从顾恺之的《洛神赋》看中国画的发展

赵锦屏 （四川音乐学院成都美术学院 610500）

从顾恺之的《洛神赋》看中国画的发展

赵锦屏 （四川音乐学院成都美术学院 610500）

中国绘画源远流长，以顾恺之《洛神赋图》为序端，画家们于笔墨勾勒挥洒中，或抒志向，或富情趣，或寓禅意，百花齐放，各有特点，不仅促进了中国画的发展，更是带着我们走进了这些画背后的历史。

洛神赋图；中国绘画；审美自觉

顾恺之是我国东晋时期的杰出人物画家，与曹不兴、陆探微、张僧繇被合称为“六朝四大家”，他是中国画史上承前启后的重要人物，他所作的《洛神赋图》更是我国“十大传世名画”之一。

看《洛神赋图》可以感受到这已不是早期绘画作品“成教化、助人伦”式的图解说教，它是迄今发现最早的一幅直接抒发“自我存在”的作品，体现出一种疏离和超越政治教化的关系，正如刘大杰先生所说的“魏晋南北朝时期的绘画……建立各自的新生命，从而获得了独立的艺术地位”1，成就了绘画上第一次“审美的自觉”。此画是以曹植的《洛神赋》为蓝本进行创作的，使作品有了明显的叙事性和情节性，全卷分为三个部分，采用连环画的形式，描写了曹植和洛神之间感人的爱情故事。顾恺之巧妙的将诗人的幻想在造型上加以形象化，用“春蚕吐丝”式的纤细线条勾画人物轮廓和衣裙，把洛神似来又去、仙衣飘飘的动感刻画的淋漓尽致。最重要的一点是，作者非常注重对人物精神的刻画，无论是通过洛神飘动的衣带表现出对曹植深情依恋，还是曹植对于洛神的离去难舍难分，极为哀伤的刻画，作者都将这其中泣笑不能，欲前还止的深情表现的非常生动，将人物的内心世界非常准确的表达了出来，极具浪漫主义色彩。这就为之后“以形写神”的绘画理论奠定了坚实的基础。同时，画中人物虽散落在山水之间，但安排疏密得宜，相互照应，并不孤立，神情的顾盼呼应使人物之间产生了有机的视觉联系，体现了顾恺之“意存笔先，画尽意在”的特色。

隋唐初期的阎立本发展了顾恺之这种“以形写神”的美学基础，尤其是在《历代帝王图》中，十三个帝王在阎立本的笔下都具有鲜明的个性和不同的精神面貌。《后画录》评价他“变古象今，天下则取。”2“画圣”吴道子则在顾恺之“密体”风格基础上，实现了独特的创造力，把狂草的用笔变为画人物画造型的新方法。在笔法上创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式描法，比起《洛神赋图》中所画人物，加强了物像的分量感和立体感，所画人物衣袖、飘带具有迎风起舞的动感，被称作“吴带当风”。他的“疏体”与顾恺之的“密体”形成了两大基本笔法传统。张萱、周昉在继承顾恺之优秀人物画法的同时另辟蹊径，以不同的风貌垂范于世。作品属于柔美华丽的范畴，造型上所画侍女皆具有唐代妇女小嘴，圆脸，身躯肥美健壮的典型特征，反映了唐代的社会风尚和审美观念，作品被后世称为“绮罗人物”，并对顾恺之的“传神论”作出了极好的诠释。其实中国人物画在顾恺之的影响下，到唐代已达到了鼎盛时期。值得一提的是五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，比起《洛神赋图》，此画人物形象生动传神，反映出画家极高的默写才能和写实水平，色彩浓丽而又变化自然，在画卷结构处理上巧妙地利用屏风、床榻等分隔画面，而又起到了把各段连贯起来，使全卷成为统一的大画面的作用。这一手法与《洛神赋图》有异曲同工之妙，但比起前者手法更加高明。北宋李公麟在人物画上创造了“白描”，以浓淡、刚柔、粗细、虚实的线型为造型媒介，这一高度简洁而又明快的手法，具有“不施丹青而光彩照人”的特殊效果，他把以前作为粉本画稿的白描画法提高到成为独立的艺术形式，从而把中国人物画的线描艺术推向了顶点。南宋画家梁楷受到文人画理论的影响，创造了“减笔画”，创造出一种区别于前朝的崭新艺术形象。把他的《泼墨仙人图》和顾恺之《洛神赋图》中的人物作一对比，我们就能发现，中国人物画从早期的神形兼备已发展到更加偏重于传神，人物画有了新的风貌，不再拘于一格，受程式的限制，画家更加注重的是表达自身的心理感受。

在《洛神赋图》中，顾恺之用散点透视的画法将不同情境归于同一画卷，人物、山水随着故事的发展在一个完整的画面不同的场景反复出现，并随着故事的深入而变换，这种方法突破了时间，空间的局限，使静止的画面随着情势而流动，富有时间感。画中山石、树木造型稚拙，比例混乱，但却为全画起到了时空转换的重大作用，使故事内容独立成段，整幅画又浑然一体，体现了中国绘画独特的时空观，并有张彦远在《历代名画记》中所写早期山水画“人大于山，水不容泛”的特征。这是因为在这个时候中国绘画是以人为主，山水只是作为衬托人物的背景而出现的，但正是这稚拙的山水成为了我们了解中国画早期山水形象的重要线索。在《洛神赋图》中一些山石的表现上，作者以凹凸晕染的方法来增加立体感，这来自于当时青铜铸造艺术和帛画艺术手法的借鉴。作者用线描勾勒的手法，把树木花草点缀在人物故事中，具有装饰的作用。与我们在南朝墓室砖画《竹林七贤与荣启期像》所见树木一致，提示我们山水技法经历了由装饰风格向再现风格的过渡。在此画中作者将人物、山水、禽兽等融于一画。可见在当时人物、景物、动物等还未分科，在人物的绘画表现上作者技法已相当成熟，而山水还处于童年时代，显得稚拙古板，像动物的出现也似乎只是为情节需要做铺垫。但顾恺之为中国山水画的发展奠定了坚实的基础，后来的山水画的基本表现技法也有承袭他早期的山水画法。他真正推动了山水画的发展，被人们称为“山水画之始祖”。

到了唐代山水画独立成科，并分为青绿山水和水墨山水。展子虔的《游春图》是我国存世最早的山水卷轴画，他以青绿勾填法描绘山川，尚无皴法，而俯瞰式的构图取得了“远近山川，咫尺千里”的效果，比起顾恺之“人大于山，水不容泛”的稚拙画法要成熟的多。王维是田园山水诗的代表人物，如果说顾恺之是画有诗意，那么他则将诗与画相结合，他的文人情怀和独特的“破墨”山水开创了文人画的先河。五代北方画派和南方画派的出现开创了两种不同风格。北方画派以“荆关”为代表，多描绘北方太行山景色，荆浩所绘山水上突巍锋，下瞰穷谷，中心全景式的布局使场面浩大，气势雄伟，山石复杂的结构被表现的淋漓尽致，比起顾恺之的《洛神赋图》，新加入的皴笔使山石更加有质感。以“董巨”为代表的江南画派所绘多是江南丘陵江水之景，董源取王维，李思训之长，水墨并用，笔墨繁复而含蓄。北宋山水画家范宽的《溪山行旅途》是中国山水画发展史上划时代的杰作，用了典型的高远法来描绘山川景物，并用全景式构图构成威压的感觉，散点透视画法形成了雄奇险峻的独特画风，对后世产生了很大的影响。以李唐、刘松年、马远、夏圭并称的“南宋四大家”开创了山水画第二种艺术境界：诗意的追求和细节真实同时并举，对称走向均衡，空间更有意义，以少胜多，以虚代实，以白当黑，以简代繁。中国艺术的意境美在这里得到进一步的发展。元代山水以黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇为代表的“元四家”在艺术上标榜“写胸中逸气”和“自娱”而不趋于社会审美爱好，形式上重水墨或稍加浅绛，对笔法技艺的追求也空前热情，形成不同面貌。像黄公望以草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸近，风格苍劲高旷。其中《富春山居图》吸收了《洛神赋图》对于背景处理的方法，强调了整体画面移步换景的特征，使观者能够从欣赏过程中领略到长卷绘画流动的时间和空间。清初“四僧”作为前朝遗民，难泯国仇家恨，故国江山成了他们描绘的共同主题。其中朱耷绘画最负盛名，以寓意手法，孤傲雄奇的格调，简放的笔墨达到内容与形式的统一，创造出前所未有的风貌。

《洛神赋图》中的荷花形态优美，颜色娇艳，稚拙的鸟儿更像是一种装饰的存在。但也说明了这一时期的花鸟已有渐渐脱离人物山水而独立存在的可能性。在唐代绘画分科已然成熟，五代黄荃、徐熙两位大家的出现让花鸟画进入了一个新的发展时期，他们创立工笔与写意、富贵与野逸的两种迥异画风确立了以后数百年花鸟画的基本格局。北宋文人花鸟画家们强调主观感受，在笔法上注重于“写意”，追求笔墨形式本身的天然意趣。至南宋米友仁、赵孟坚、扬无咎等以梅、兰、竹、菊为抒怀对象，与人的美好品德结合起来，赋予其品格生命，将文人画发扬光大。在明代以前的写意花鸟画保持着温文娴雅的风格神韵，但在徐渭这个阶段，艺术气质上发生了根本性的转变，他发展了泼墨写意花鸟画法，兼收各家之长却又不为所限，大胆变革，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而成，一切尽在似与不似之间，达到了形神兼具的艺术境界。画史上把他和陈淳并称为“青藤”“白阳”，并视他为大写意画派创始人。清朝的“扬州八怪”重视生活感受，形式上不拘一格，在题画诗上常常流露出对社会人生的感受。其中成就最突出的便是郑板桥，他擅长墨竹，所绘竹必经三个阶段：“眼中之竹”，“胸中之竹”，“手中之竹”，到达了主客观的高度统一。晚清的海派画家任伯年、任熏、任熊等把诗书画印一体的文人画传统与民间美术结合起来，将明清大写意水墨画技艺和金石艺术相结合，并与强烈的色彩融会贯通，以描写民间喜闻乐见的题材为胜，形成雅俗共赏的新风。

顾恺之云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器再难成而易好”。3这句话虽是在谈绘画之难易程度，但也可看出其按照绘画对象或题材的不同将其分为不同类别的思想端绪。从顾恺之的《洛神赋图》出发，到唐代各科独立直至今日。艺术形式是多种多样的，而其本质却是相通的，在中国画的发展历程中，就像宗华白先生所说的：“中国绘画里所表现的精神是一种‘深沉静默地与无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一。’”4在中国绘画艺术的长河，这些艺术家留下了十分宝贵的文化、精神财富和艺术精华。

注释：

1.刘大杰著.《魏晋思想论》.上海古籍出版社， 第156页.

2.唐代 释彦悰著.《后画录》

3.《魏晋盛流画赞》.见李来源，林木《中国古代画论发展史实》. 上海人民出版社， 第43页.

4.宗白华著.《美学的散步》.安徽教育出版社， 第212页.