古筝教育现状的分析及思考

仝 意 （河南省驻马店市第三高中 463000）

古筝教育现状的分析及思考

仝 意 （河南省驻马店市第三高中 463000）

古筝是中国民族乐器中拨弦乐器的一种，具有悠久的发展历史。二十世纪以来传统的古筝音乐以及古筝技法有了很大的发展。产生了大量的且有一定难度的新型古筝技法和乐曲。在这种局势下，当代的古筝教育凸显了诸多弊端。本文在分析了古筝音乐艺术发展历史的同时结合古筝教育的现状，从而得出一些对古筝教学有指导意义的启示。

古筝教育；古筝艺术发展历史；思考

一、古筝音乐艺术的发展

首先，从形制上来讲，清朱骏声《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦”。这句话表明筝在秦朝时期经历了形制上的变革，由最初的五弦变为十二弦。在唐宋时期筝又演变为十三弦，明代时已出现十五弦筝。由于乐曲表现力的需要当代的古筝经历了16弦筝，18弦筝，21弦筝，23弦筝以及25弦筝的发展，现在弦数最多的为26弦筝。由于演奏曲目的需要，又出现了移码式踏板转调筝，44弦转调筝等一列转调筝。

其次，在定弦方面，清代所用的十四弦筝已用了七声音阶的定弦方法。在《律吕正义合编》中记载：“……今筝十四弦则五声二变为七，倍之为十四也”。这里所说的“五声二变为七，倍之为十四也”，即指七声音阶定弦。当代古筝一般以最传统的五声音阶定弦为主，近年来不少专业作曲家为了适应民族风格和音乐调式需要，大胆的突破传统的古筝定弦规律，创造出新的音节调式和定弦。如《木卡姆散序与舞曲》的定弦为57124（一个八度内）。

再次，从音乐上来讲《呜呜歌》1 是迄今为止所能查阅到的最早的筝曲名称。

传统筝曲记载可查到汉代的《陌上桑》及民间流传的《天下大同》《寒鸦戏水》《高山流水》《出水莲》等。在秦筝东渐南移的过程中，与当地的戏曲，说唱音乐等相融合，形成了许多各具特色的流派和风格。如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等。近现代是曲艺和戏曲发展的巅峰时期，单纯的器乐演奏遭到了冷落。西洋乐的进入对中国传统音乐也造成一定的冲击，只有一些民间曲社中还依然用筝作伴奏乐器，独奏曲目多是些小调或板头曲。当代筝曲的创作方面有了突飞猛进的势头。除改编传统曲目如《月儿高》《高山流水》等，又出现了大批新的作品。如《幻想曲》《黔中赋》《临安遗恨》等。这些曲目既保留了民族风格，又充满了时代气息。有的取材于历史故事，有的根据现实生活而创作。这些曲目已成为音乐会的保留曲目。

由于古筝音乐的发展使得传统的古筝技巧满足不了乐曲的要求，这促使演奏者在演奏技巧领域作了更深的探索。20世纪50年代赵玉斋受钢琴演奏的启发，创作了《庆丰年》，在演奏中把左手从单纯的按弦中解放出来，使之与右手相互配合。在保持传统技艺的基础上，大大加强了筝曲的力度、厚度和旋律变化上的丰富性。此曲成为左手参与演奏旋律的里程碑。赵曼琴先生根据对称和惯性的理论在70年代首创了快速指序这一技法。此技法在《井冈山上太阳红》作品中得到了充分的应用。这种技法突破了传统的八度对称弹奏模式，使四个手指获得了独立弹奏的能力和任意组合的可能性，为筝的演奏开辟了一个新的领域。使古筝由色彩乐器向旋律乐器行列迈出了决定性的一步。

二、当代古筝教育的现状及思考

随着古筝音乐艺术的蓬勃发展，由于受到各方面的影响，古筝教育的弊端逐渐显露出来。这些弊端主要表现在以下三个方面：

（一）忽视作品的文化意蕴，一味训练技巧

首先，许多古筝作品的标题本身就具备着丰富的文学内涵。《渔舟唱晚》曲名取自唐朝诗人王勃的名篇《滕玉阁序》中的佳句“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。雁阵惊寒，声断衡阳之浦。”学习《渔舟唱晚》时，我们不仅仅学习乐曲的旋律和技巧，而且要掌握乐曲的文学内涵。

其次，古筝音乐多与历史事件紧密相关。著名作曲家何占豪先生创作的古筝协奏曲《临安遗恨》选用传统乐曲《满江红》粗犷的旋律素材，表现了南宋民族英雄岳飞被奸臣陷害，在赴刑场前夕，他对社稷面临危难的焦虑、对家人处境的担忧、对奸臣当道的愤恨，以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。练习此乐曲时，不能只是一味的练习乐曲中快速指序、双食点奏等指法技巧，我们要在熟练掌握演奏技巧的基础上，更多的去揣摩如何才能准确充分的把岳飞焦虑、担忧、愤恨的情绪表达的淋漓尽致。

再次，古筝音乐多体现了浓厚的地域文化。我国广大的地域文化孕育了诸多的古筝流派，而这一地域的地理环境、风俗民情和当地的民间音乐都对筝曲风格及演奏技法等产生深厚的影响。如筝曲《黔中赋》是以贵州民族民间音乐的音调创作而成。第一段“琵琶咏”，以具有独特韵味的贵州地区民间音调“琵琶歌”为旋律素材；第二段“木叶舞”，描绘了朴实、粗犷的民间舞蹈场面，具有奔放的山野之风。左手轻压规定音域的琴码右侧弦，右手同时扫弦，产生出少数民族打击乐音响效果；第三段“黔水唱”，歌唱性的旋律具有苗族“飞歌”的音调特点，左手快速奏出的三连音音型构成的伴奏织体模拟流水的各种形态。独特的调式以及旋律使人只闻其声便能朦胧的看到贵州美丽、奇特的自然景观。而许多老师往往忽视乐曲的民族特色，只注重乐曲中的技巧。使得大量的学生弹奏出的《黔中赋》如同一首音调怪异的琶音练习曲。

中国的古筝艺术博大精深，文化底蕴相当深厚。丰子恺先生曾经说过，艺术教育的目的是要让学生有一颗“心为主，技为从”，“善巧兼备”的“艺术心”。一首乐曲演奏的好坏不能仅仅从技巧上来评断。技巧固然主要，但是如果只有技巧而弹奏不出乐曲的味道，那么这样的演奏听起来就像一杯白开水，平淡无奇。只有在掌握了乐曲的意境的基础上，经过不断的揣摩才能弹奏出乐曲的味道。音乐作品分析是演奏好一个作品的初级阶段，所以我们在拿到一个乐曲的时候应该先了解乐曲背后有关系的任何知识，再逐段的分析乐段的含义，以便更深刻的对对乐曲有整体的把握，最后再进行指法技巧的练习。技法的精湛可以通过勤学苦练来达到，但“艺术心”的具有却只能靠内心的不断感受和领悟来完成，所以，古筝教师要走出“炫技”的误区，培养学生的“艺术心”。

（二）忽视学生的二度创造，使学生刻板地练习乐曲

音乐表演自从与音乐创作相分离，作为对音乐创作的成果——音乐作品的表演而获得它的独立品格以来，一直被人们称作第二度创造，或再创造。顾名思义，音乐表演的基本含义就在于，它是在第一度创造的基础上进行的，它必须把第一度创造作为自己的出发点和归结点。这应是对作为第二度创作的音乐表演的基本要求。然而，音乐表演既是作为第二度创造，那么它的本质意义就不仅限于对第一度创造的表达和再现，它还必须能体现出表演者的创造。

古筝演奏属于二度创造，每个人都会对乐曲有不同的理解。每个人在演奏作品时表达的不仅仅是作曲家的感受，最多的是演奏者对乐曲的理解。所以我们在练习一个古筝作品时不能死板的按照谱面上的强弱标记去弹奏。很多老师在学生学习新乐曲时，往往以自己对乐曲的理解为标准。苛刻的要求学生按照自己的处理方式练习，那么学生在演奏时往往是按照老师要求的指法、标明的强弱记号等原封不动的弹奏。这样演奏出来的乐曲是没有任何灵魂的，即使技法十分的熟练，也只不过是在做重复的机械运动。

21世纪的教育是思考力的教育，批判性思想的能力。孩子从老师那学到的不是知识，学到的应该是如何思考的技能。作为一个合格的古筝教师一定要重视学生创造意识与表演能力的培养。首先，所有的音乐教师都应该根据音乐表演艺术的实际情况切实明确地告诉学生：没有创造意识就没有艺术。音乐艺术是一种心声，最怕演奏者心头没有体会，无动于衷。反之，有创造精神，不断琢磨、不断挖掘，就能将作品的风格、情趣、意境等活生生地体现出来。其次，充分调动学生综合性的创造潜能。这就要求古筝教师不但是古筝专业技巧的能手，而且应具有多方面的修养，教师本身理当是一位有丰富艺术修养的艺术家，而不只是传授技巧的匠人。再次，注意培养学生表达感情和创造意境的能力。音乐的各种形式因素，各种形态、各种风格，是表现一定的思想感情和体现一定的音乐意境的元素。所以老师应该将自己对作品的深入体验告诉学生，启发学生。经常注意对学生进行具体、实际的启发和指导，就能培养学生用音乐表达感情和创造意境的能力。最后，加强学生的舞台艺术实践。舞台艺术实践中演奏者必须用音乐来感染听众，所以它最能检验出演奏者的优点与缺点。多种多样的实践向学生提出发挥创造能力的要求，也给学生提供激发创造的因素。因此，学生通过舞台艺术实践，才能最有效地调动他的创造意识，发挥他的创造能力。

（三）忽视演奏者内心感受，过多注重肢体动作

在现代社会，夸张的舞台表演似乎成了一种时尚。舞台上的肢体动作是演奏者内心情感起伏的一种昭示，能够帮助演奏者更完美地表达出乐曲的情绪。过于夸张的动作会适得其反。《吕氏春秋》记载“凡音者，产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”这就是说音由心生，心有所感就表现于音乐。而很多老师单单只注重学生的肢体表现，把肢体动作当成一个单独的课程来教，一个老师带出来的学生在弹同一个曲子时，肢体动作是一模一样的。学生的内心感受不被重视，在只有花哨的肢体表演的演奏中作品的音乐性早已从他们似乎是很投入的举手投足间流失。

音乐艺术作为第二度创造的音乐表演，它的最重要的使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐中的情感内涵。而从演奏者心理来说，为完成这一重要的艺术使命，仅仅依靠理智和冷静的表演设计是不够的，只有投情，才可能真实、生动地传达与再现音乐中的情感内涵，并使听众也受到同样的感动。美国著名教育家雷默先生曾提出，每一个动作实际上都是一种感情的符号，像高兴得起来，恐惧得发抖，他们都是感情的真是表达。但是，他又说道：“没有一个身体动作需要任何艺术形式。它们都是自发的，不自觉的，不拘泥于形式的。如果一个人的行为似乎经过排练，很自觉，又拘泥于形式，我们就会强烈地怀疑，情感的表达没有真实感—此人仅仅是‘把那些动作做完’而已。”一个成熟的演奏者对乐曲有了透彻的理解，在演奏时感情会自然的流露出来，身体就会自然地随着音乐而动，这样的肢体动作才是最自然，最完美的。

完全没有肢体语言，平淡地弹奏和过分的肢体表演这样两个极端都应该是古筝演奏者和教学者应该避免的。教师应充分考虑到学生的主体地位，调动他们主动地体验和表现的积极性，因材施教，培养他们各自独特的演奏风格和表现方式，这样才能真正达到育人的目的，才能真正有效地发展古筝艺术。

结语

在古筝的教学过程中，我们习惯的做法是把乐曲中的重点、难点挑出来仔细讲，但是关于古筝的历史沿革、流派特点等传统文化却很少系统的讲解。学生们也都很少去翻阅书籍查询这部分的内容。有的教师甚至忽视传统筝曲的教学，只喜欢教一些演奏技法多变的乐曲。他们认为乐曲演奏最主要的是炫技和夸张的舞台表演这些外在的因素，而音色，乐曲的风格等关键的内在因素却放在了次要的位置。因此，他们更不会注重学生们对乐曲的理解和演奏时地感情处理。有些老师甚至还会把自己的观点强加于学生。而我认为，在古筝教学中不仅要加重对传统筝曲的学习以及古筝音乐艺术发展知识的扩充，更重要的是不断地提高教师自身艺术文化的修养并且全面掌握科学的音乐教学手法。只有这样才能使现在的古筝学者从整体素质上提高，而非仅仅停留在指法技巧的提高上。

古筝艺术经过了几千年的发展拥有很浓厚的古典气息。对于不断发展的古筝音乐艺术来说，它是一门既古老又年轻的艺术。所以我们现代的古筝学习者尤其是古筝教育者应该牢固地掌握传统文化并运用科学的教学方法担当起保护与传承这门艺术的责任，使古筝音乐艺术发展得更加欣欣向荣！

[1]焦金海.筝演奏法[M].人民音乐出版社，1987.

[2]上海音乐出版社成员.中国古筝名曲荟萃[M].上海音乐出版社，1993.

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河南省2014年第二批科技发展计划软科学项目《高职高专音乐专业课程建设改革与发展模式探究》（项目编号：142400411362）阶段性成果。