中国山水画诗意空间的传统文化背景研究及其历史演进

陈慧钧 （湖南文理学院美术学院 415000）

中国山水画诗意空间的传统文化背景研究及其历史演进

陈慧钧 （湖南文理学院美术学院 415000）

中国传统山水画集中深刻地体现了中国东方哲学背景下美学思想的深远影响，充分体现了中国民族绘画精神。中国山水画诗意空间的营造自成体系，历代山水画大师受所处历史阶段的时代精神、文化语境及人文传统的影响，在充满诗意的山水画空间中，传递给我们的审美情趣与人生理想。

山水画；诗意空间；传统文化；历史演进

本文属湖南省教育厅资助科研项目《中国传统山水画诗意空间的当代美学阐释》（项目编号：09C715）成果

从中国传统文化中可看出，中华民族一直保持着人与自然亲和的关系。自然中的一切影响和制约着人们的日常生活，又成为生命中的必然组成部分。从敬畏到亲和，人们开始认识自然美，重视和表现自然美，并借助一定的表现手段，沟通人们与自然山川情感的共鸣，中国山水画因势而成。中国古代知识分子在现实生活中的处境与其美学理想相去甚远，惟有寄情山水，在山水与自身之间寻找内在精神联系以获得生命愉悦与心灵慰藉，于是描绘丹青成为他们情感的归宿——山水画就是通过笔墨的挥洒，借山川景致来抒发人们内心的情感，取得一种与山水之间的沟通，引发人们与山川自然情感的共鸣，人与天调，天人共容，达到人与自然的协调发展。

山水画的独立成型是在魏晋南北朝东晋前后，在此之前，“山水”早已被中国文化关注和演绎。“山水”几乎涵融了以山水为主体的整个自然界，包括花鸟树木，云雨风雪等所有物象在内的生命现象和自然现象。山水因其富有美感和生命力的形象，满足人们渴望已久的适性要求，庄子称之为“逍遥游”。这种逍遥之境，实际上是人们从山水之乐中获取与自然相处的和谐、赏心悦目的视觉快意，从而使世俗的人生走向艺术人生的理想境界。在某种程度上，中国人“乐山爱水”的性格，借助诗画来表达自然，吟咏天地，更是从骨子里渗出了文化气息。中国的千山万水蓄存的力量，绵延成就着中华民族在灵魂精神上的创造，由此形成的哲学意味、美学品格，促进和决定了山水画的独立品格和发展方向，具体体现中国文化的审美追求，使中国山水画具有了中华民族的视觉精神特征。

中国传统文化思想的主流是儒道释。关于山水画空间美学精神，中国古典思想有两种基本思路，儒家的比德和道家的畅神。儒道来源于哲学思考，释也就是禅宗思想作为中土佛教的分支，是介于哲学与宗教之间的思想，二者对中国绘画起了决定性的影响作用，其中道学思想的影响尤为大。

“玄学”综合了佛教及老庄的清宁、虚静、冥想、无为思想，将本来就存在的人与自然的亲和，上升到融合的关系，使山川自然成为山水艺术美的对象，达到主客一体的“物化”境界。玄学为山水画的发展提供了良好的哲学背景，而禅宗的基本观念在于放弃传统的宗教仪式，而代之以通过沉思默想来达到开悟，体现了佛教的真正精神。对于禅宗的信仰者来说，超越戒律和仪式，通过作画赋诗、鼓琴弹歌的感受自然抵达生活的真谛是有益的，它有助于接近“空”的境界。

山水画以文化精神追求为依归，追寻着不同历史时期人们对文化对精神的内心向往和依托，追寻的是自由和文化精神的表达。魏晋时期的山水画处于草创阶段，很多技术性及空间认知与表达还有待提高和丰富。山水画在貌似沉寂和幼稚的同时，积聚着协同人生理想和新的审美需求的能量， 走过探索和变革的路程，在隋唐时期独立成科，出现了相对饱满完整的形态和丰富多样的风格。目前能看得到最早的山水画作品是隋代传为展子虔的《游春图》，山水的空间表现尽可能接近了自然的真实，山水场景成为主题。此画的构图、开合穿插关系、人物与屋宇及山石树木的比例、色彩运用与表现，特别是空间处理方式，都显示出较为完整的山水画范式。进入唐代，社会气息繁华雍容，缘于人们向往辉煌人生的审美心理，以李思训、李昭道父子的画作为代表的金碧青绿山水样式出现并完善，标示着山水画达到一种独特的审美趣味的高度。概言之，李家山水画的特点有：其一，仙道的内容和境界成为构成主体，描绘堂皇的宫殿台榭，营造 “云霞缥缈”，“窅然岩岑之幽”的意境；其二，构思场面宏大、景象开阔、内容丰富，“理深思远”“技近乎道”以致“笔格遒劲”，“笔迹甚精”；其三，“青绿为质，金碧为文”，“阳面涂金，阴面加蓝”，构成“金碧绯映”的画面效果。

无可置疑，吴道子是唐代最为杰出的画家之一，其山水画虽早已无缘看到，但从一些文献史册上及与他相关的记载和描述中仍可追溯他的山水画风格总体上是意气风发、雄壮豪放。用笔则是恣意磊落，变化自如，为山水画开拓了一个意气纵横、随机表现的新天地。王维在文学史上被称为“诗佛”，他的诗笼罩着一种与山林相连通的禅意，但王维却自诩为“当世谬词客，前身应画师”（《唐朝名画录》）。他很自信于自己是一位画家，正是其内敛沉静的气质让他用诗画守护了一份清净和文化理想的境地。

山水画经过隋唐的充满活力的多向度的发展之后，唐末的避乱和宋代相对理性和制度化的社会风气，将独立自觉、自由实验的特点以感性与理性的圆融结合，用“全景式”构图和山川形象、富于理性的尺度和控制力，在表现壮阔的山水气象的同时人文思想及审美观亦弥漫着对自然万物的细致感受和表达，从而使山水画成熟而走向了鼎盛。

北宋山水画家郭熙的《林泉高致》山水画论著，不仅提出“快人意”之说，还提出了画者当以可游可居处意造。可游可居作为一种山水画空间美学尺度，确立了山水审美的主体美学追求。

南宋是一个充满危机又悲情的时代，此时的山水画也不得不面对残酷现实而表现出一种新的时代精神——刚劲雄强、水墨苍劲、简洁概括，代表了这一历史时期的审美特点。与此同时，画坛上还存在着其他一些另类的风格，或远接古风，承继隋唐画风；或具有北宋中期以来文人画思想萌生的特点和情怀；或率性超脱游走于个性与民间，其总体特点是更为风格化。刘、李、马、夏将苍劲刚毅的风格推向极致，赵伯驹等则将圆润典雅的画法表现的更加精致，牧溪、玉涧等以独创精神把空灵的禅意融于画风，而马和之等笔意独特、造型秀雅，文人意趣十足。随着宋末元初社会的动荡和变化，山水画发生巨变，出现了元代绘画的写意“文人画”现象。

由于元代隐逸文化兴盛，且不设宫廷画院，使得以隐逸为荣的文人高士可以借山水画自由表现自己的人格气节，不受陈规旧范的约束， “陶写胸中磊落”成为画坛主流。以“元四家”为杰出代表风格多元，讲究下笔有味，追求“游戏于万物之表”之“有我之境”的写意表现，创造出抒情达意的文人写意山水画诗意空间。

明初统治者在文化策略上敌视元制恢复宋制，选拔各地画技精湛者入宫供奉，由元入明的文人画家稍不称旨就坐法被诛，山水画受到封建制度的推动与制约，南宋院体画因而得以复苏。其中以戴进、吴伟为代表的浙派山水简劲飞动、水墨淋漓、酣畅雄阔，融汇诸家之长和南宋院体画一脉相承成为明代前期山水画的主流。到明代中后期，苏州、南京、松江等地商业发达，促使以沈周、唐寅、文征明为代表的吴门画派的形成和发展。吴门画派一扫院体及浙派躁刻峭硬的霸气，开放兼容，赋予山水画以新的时代精神与活力，使山水画诗意空间文风焕然，散发清新怡人的气息。明末蓝瑛及其武林画派借古开今、不拘成法，运用高远造势，境旷幽玄、气势壮观。陈洪綬、吴彬对古人奇山异水作抽象处理，怪诞夸张、仙味四溢，他们的奇诞浪漫画风给明末画坛增添了异彩。松江画派的莫是龙、董其昌、陈继儒等相继提出创新山水画理论，对前人的山水画进行南北风格分宗立派，导出文人画概念，宣扬并倡导文人画，对中国绘画理论的发展影响深远、意义重大。

明末清初社会变革风云变幻，愤懑感伤成为社会思潮与艺术创作的情感基调。以“四僧”及龚贤、陈卓等金陵八家为代表的遗民画家，或反清情绪激烈，因而在他们的山水画中充满愤懑、郁结不平的气象；或为了喻指对新朝的冷落则多塑荒寒萧索之境。他们在研习传统基础上蔑视成法，师法自然，独创笔墨技巧，普遍追求生气勃勃的“有我之境”的表现。随着清政权的巩固，清中期至晚期以“四王”及其末习的沉闷萎靡之风代表了的画坛“正宗”，日趋程式化与规范化，山水画的诗意空间充溢着淡柔、静寂之气，被演绎成了一味的摹古拟古：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”（王石谷语）。中国传统山水画发展至此，笔墨形式语言炉火纯青，其山水空间除了摹写古人已空无一物，我们再也寻访不到人的情意，景的真切。只是作为后人学习传统山水画的范本，其技法更为严谨规范，尚存极大优点与艺术价值。

清末各种社会变革和运动加速了传统的皇朝及社会的灭亡，传统中国山水画的思想背景与哲学根基随着西方文化思想的入侵逐渐消失，中国山水画期待变革与创新来获得新的发展动力。无论怎样，寄蕴于中国山水画诗意空间的文化精神，其终归落实于人生，落实于人生的关怀——既让生活中有一点实在，也让生活中有一点空灵。天人合一的世界观，予以中国人以出入生活、出入自然的变通智慧，世界 人的这种出入活动，由晦暗疏远变得澄明亲近，成为可游可居的家园。

[1]王璜生，胡光华著.中国画艺术专史山水卷[M].江西美术出版社，2008.12.

[2]邓乔彬著.中国绘画思想史[M].贵州人民出版社，2002.3.

[3]何新著.艺术分析与美学思辨[M].时事出版社.

[4]李峻著.中国画语言与表达[M].广西美术出版社.

[5]陈慧钧著.中国传统山水画的空间营造[M].硕士学位论文，2005.4.