读《乔大壮印集》

谷松章

《乔大壮印集》（图1），乔无疆编，上海书画出版社1995年4月出版。

这本印谱是乔大壮的女公子乔无疆所编。书名为乔大壮手迹，书前有沙孟海、刘海粟、沈尹默的题签，徐悲鸿（图2）、傅抱石所绘乔大壮像，以及潘伯英所撰《乔大壮先生传》。书后有乔大壮撰并书《黄（士陵）先生传》（图3）。还有就是乔无疆写的长长的《后记》，回忆乔大壮生前事迹，也讲到此书的编辑过程，史料价值很高。乔无疆本不熟悉篆刻，为了编这本印谱，她到复旦大学旁听《说文解字》等课程，请教沙孟海等书法篆刻前辈，联络乔大壮门人弟子，几经周折，最终出版。其毅力之坚韧，过程之曲折，令人颇有开卷珍重的敬畏感。

乔大壮（1892.1.16-1948.7.3）原名曾劬，字大壮，以字行，号波外居士，别署伯戢、劳庵、桥瘁、瘁翁、波外翁等，所居曰波外楼、戢翼斋、酒悲亭、水夕室。四川华阳县（今双流县）人。他是近代著名词人、篆刻家。词被唐圭璋誉为“一代词坛飞将”，篆刻学黄士陵而能变化。他清末就读于北京辞学馆。1927年赴南昌任周恩来秘书。1935年任中央大学艺术系教授。历任重庆中央大学师范学院词学教授、国民政府经济部秘书、军训部参议、监察院参事、台湾大学中文系教授，后因好友许寿裳被暗杀，深受刺激，自沉于苏州枫桥下。

根据乔无疆的叙述，乔大壮开始学习篆刻时曾多方面尝试，并不单纯摹仿哪一家。廿余岁开始，对皖派、浙派等前代名家进行深入研究，同时与名家陈师曾、寿石工等交流切磋，30岁以后他借鉴清末名家黄牧甫的作品，逐渐确立自己的道路。在1976年台湾出版的曾绍杰编《乔大壮印蜕》中，曾绍杰对他学印历程及艺术特点作如下描述：早岁出入明清诸家，晚乃绝重黄牧父，而以古玺大篆为依归。然一印之文，凡古文所无，不为穿凿，则以之为汉印、为镜文、为砖文，下逮木简分书，取舍惟其所宜，字形无论繁简，务使揖让回互，貌接神融，以成其章……所拟古玺，萦纡低昂，变化莫测，与古器物铭刻相契合，明清以还，牧父而外一人而已。汉白及小篆朱文诸作严谨峭绝，自矜格调而不失其温雅，此韩退之所谓能自树立而不因循者也。

乔大壮篆刻私淑黄士陵，是“黟山派”的重要传人之一。沙孟海《印学史》中列于赵之谦、黄士陵派之后者只有乔曾劬一人，足见其重视。

在流派印中，黄士陵的入印篆法、章法最为方整整齐，其用刀的猛利铦锐是非常突出的，由此造就了黄士陵一流的庄重规整的面貌与挺劲爽健的线条质感。但是乔大壮学黄士陵，没有可以去延续这些“黟山派“最基本的技法特征，而是另辟蹊径，将黄向柔和圆劲变化。如果我们以秦汉印打个比方，乔大壮将黄士陵的凿印变为了铸印。

乔大壮的这种柔和圆劲，贯彻在他作品的方方面面。

乔大壮典型的篆刻式样有两种：一种是古玺式的作品，一种是汉印式（黄士陵式）的作品，二者大致参半，这个比例颇近于李尹桑。而且很有意思的是，他还把二者糅合在一起，在古玺式作品中加入汉印式作品的技法特征，而在汉印式作品中也融入古玺式作品的特征。

我们先看古玺式的作品：乔大壮的古玺式作品，与古玺相比，带有明显的“黟山派”特征，与其他印人乃至今天盛行的古玺式创作大不相同。

我们来看一组作品： “玄隐庐”（图4）、“意而宧文字”（图5）、“曾克耑之玺”（图6）、“闽曾克耑履川父”（图7）、“绍杰之玺”（图8）。这些作品的用字，采用大篆字形，但是有很多黄士陵式的规整、对称，技法特征有些小篆化甚至汉篆化，一个很明显的特征就是其中大量采用对称的结构和横平竖直的笔画，将大篆的灵动多变向秩序整饬转变。这明显从技法到审美都受到黄士陵的影响。比如“意而宧文字”这方印，“意”、“而”、“文”三字几乎是严格的左右对称。而在“玄隐庐”这方印中，横平竖直的笔画占了十之七八，如果不是字形是大篆，我们真不好说它是一方古玺式的作品里。这一变化的结果是，乔大壮的古玺偏秩序化，比较有条理，而古玺的恣肆率意放弃较多。

在多多少少弱化了古玺的丰富变化之后，他的作品并没有因此而逊色，反而感觉个人风格强烈，这就要归功于他的另一个技法特征——装饰性。印章要说都有装饰性，乔大壮是怎么独树一帜的呢？他是在线条方向上做文章。在采用横平竖直的笔画和规整对称这样具备装饰性特征的字形之后，他还在曲笔上进行有意的设计，近乎几何状的圆弧笔和斜笔大量运用，这样的笔画处理是其他人很少有的。比如“严庄”（图9）、“物外真游”（图10），这样的处理为印章增添了一些雅趣，非常活泼可爱。他的这种处理，充分考虑到了尊重文字意味上的古意，所以略无晚近之态。这样的处理也有效地打破了规整对称带来的程式感。以一种新的偏规整装饰的面貌得战国玺古意，这是乔大壮高明过人的地方。

虽然在风格倾向上，乔大壮近于“黟山派”，但是他也乐于使用一些古奥的字形来增加作品的变化。比如 “驾说轩藏”（图11）、“克耑辞翰”（图12）、“颂橘庐世谛文字”（图13）、。这类作品带着古文字特有的古奥灵活，有一种不可名状的变化美，更加引人入胜。这样的作品，也大大强化了他印风中灵动变化的成分。

乔大壮古玺作品的线条处理比较含蓄，用刀清朗，骨力中含，线条起收圆润，雅洁可爱，与其篆法、章法相适应。特别是一些小印，如“绍杰之玺”（图8），线条清劲，有玉印的味道。

总而言之，乔大壮的古玺式作品，在追求雅洁清爽的前提下，以装饰性见变化，清朗中见沉着，整饬中见活泼，简明中得古意，可谓别出心裁，独树一帜。相对来讲，古玺式作品的朱白统一较汉印式容易，但是到乔大壮这样和谐的朱白统一还是令人敬佩！

欣赏了乔大壮的古玺式作品，我们再回头看他的汉印式（其实是学黄士陵式）的作品就简单多了。可以说他就是拿古玺的创作习惯来刻汉印式的作品。我们看“沈尹默”（图14）、“湘乡曾氏”（图15）这两方朱文古玺，很多地方是黄士陵汉金文式朱文的处理手法，那么我们再看乔大壮所作“潘伯鹰印”（图16）、“乐父长寿”（图17）这样黄士陵朱文式的作品，其与众不同之处不是一目了然了吗。如果说这种古玺、黄士陵汇合的做法使其古玺式作品偏秩序，那么同样的做法使其黄士陵式的朱文印偏古雅活泼是毫无疑问的。这样的现象也出现的白文印中，只不过更含蓄一点，比如“钱昌照”（图18）、“履川日利”（图19）、“素薇山馆”（图20）。即使含蓄，但能脱出黄士陵的笼罩已经足够了。

如果说欣赏黄士陵的篆刻要了解汉印与汉金文，欣赏李尹桑、邓尔雅、乔大壮等黟山派印人的篆刻要以黄士陵为背景的话，欣赏乔大壮的汉印式创作则要以他自己的古玺为参照才能解意，其中消息不言自明。乔大壮的汉印式作品，稍微加入古玺元素，就别开生面，迥异于后来学黄追求表面整饬、千印一面的流弊，不但为我们留下了可资借鉴的佳作，也开阔了后来者的思路。

在晚清六家中，黄士陵因为客居岭南很长时间，所以当时的影响远不如吴昌硕。但是，“黟山派”后来的表现非常出色，涌现出一批一流的印人，影响不亚于任何流派，这其中除了黄士陵自身的高水平，后继者的成绩也非常重要。乔大壮成功的篆刻实践，大大拓宽了“黟山派”的艺术风格，甚至可以说有些自立门户，在篆刻史上占有重要位置。endprint