试论宋代建筑色调的审美嬗变

2015-07-07陈望衡刘思捷

艺术百家 2015年2期

陈望衡+刘思捷

摘要：中国古建筑彩画的色彩审美随时代不同而变化，其中尤其以宋代的建筑彩画风格对后世影响最大，《营造法式》一书中对于宋代彩画的色彩应用有详细描述，对比唐宋建筑彩画，可发现宋代建筑彩画色彩风格较唐时有重大改变，而宋代色彩审美观的形成源自当时政治、宗教等文化因素以及中华民族审美规律的影响，尤其与禅宗“本心清净”思想的引导有直接关系。

关键词：建筑艺术;中国古建筑彩画;《营造法式》;色彩审美观;建筑彩绘;禅宗

中图分类号：J50文献标识码：A

建筑彩画最初的作用是为了防止建筑木结构的朽毁，经过长期的发展，逐渐演变成为一种装饰艺术。彩画的图案由简洁到繁复，彩画技法由粗糙到精湛，彩画的形式从具象到抽象，大约经历了四千多年历史。这种为古建筑梁架等木构件进行装饰的艺术处理手法，早在我国周代就已经出现，《论语·公冶长》载：“山节藻棁”[1]，这个藻棁即指绘有彩画的柱子，是最早记载建筑彩画制度的文献。总体而言，中国古建筑彩画艺术效果随时代不同有着十分生动的变化，自唐宋至明清，建筑彩画在色彩表现上有着鲜明的各式风格演绎，其中尤其以宋代的建筑彩画风格对后世影响最大，可从《营造法式》一书的详细描述以及后世遗留建筑中体会，然而宋代建筑彩画色彩风格较唐时有重大改变，这也成为了影响中国古代建筑装饰艺术的重要一步。

一、唐宋建筑彩画的色调变化

中华民族独特的色彩审美是形成华丽绚烂的建筑彩画的一个重要因素，自西周起便有“五色体系”的色彩观，据《尚书》记载：“采者，青、黄、赤、白、黑也;言施于缯帛也。”[2]可以看出这里的五色指的是青、黄、赤、白、黑五种颜色。而西周时已提出“正色”和“间色”的色彩概念，青、黄、赤、白、黑五种颜色便是正色，由于五种正色需从自然界矿物质原料提取而得，并能相互混合而成为丰富多彩的间色，但其他任何色彩相混都不可能得到五种正色，因而确立了正色的重要地位，并标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识的诞生。这一色彩体系的确立以及用色工艺的进步极大地丰富了中国古代装饰文化，且融入了礼制，成为“明贵贱，辨等级”的工具，如《礼记》中记载：“楹，天子丹，诸侯黝，大夫苍，士黈。”[3]足可见中国古代色彩审美对于礼制及建筑形态的影响。此外，不同时代的主流文化观对于当时的色彩审美同样具有重要作用。中华民族色彩审美体系随着时代更迭与文化发展逐渐丰富，实现了各具特色的风格流变。

唐代是中国建筑艺术蓬勃发展的时期，建筑彩画艺术较南北朝时期有了一定的提升。通过对唐代石窟壁画以及墓葬壁画内的建筑彩画进行了解，可以发现唐代建筑彩画的用色特点。唐代建筑彩画多为暖色调，在彩画用色上丰富多彩，建筑纹样种类繁多，纹样与色彩的组合效果鲜艳华美，并创造了“五彩间金装” 的彩画图案，以赤、白、青、绿、黑五彩为基础，与金箔结合使用令建筑装饰更显辉煌壮丽。从初唐及中唐时期的敦煌壁画建筑画中可以发现，唐代建筑多为全装饰风格，且柱身、斗栱、额枋、椽子、燕尾部分大量以朱色系色彩为地，间以青绿退晕，部分柱身采用金色，柱身上有束莲装饰或团花锦装饰，有青绿色组合装饰，总体呈现暖色调，十分华美壮观。而在唐懿德太子墓（图1）中，墓道两壁所绘阙门、阙楼等建筑形制皆大量运用鲜艳的红色平涂，庑殿式屋顶颜色深红，斗栱、柱、额、门窗、栏杆均为朱色平涂门钉、肘叶、栏杆饰件用鎏金。廊下挂竹帘、朱缘、金钩[4]。另外，五台山的佛光寺东大殿斗栱虽装饰性较少，也多以朱色为主刷饰斗栱及柱身，采用的是类似于宋代“七朱八白”的画法。再看唐代建筑画《京畿瑞雪图纨扇轴》，画中主要描画的建筑斗栱与柱身皆以朱色为地，而整体呈现暖色绚丽的色彩效果。虽然壁画中的建筑图样、建筑画以及仅存建筑上的彩画作不能完全反映出当时的建筑彩画状况，但可以从侧面反映出朱色、黄色系列等暖色在唐代建筑中应用是较为广泛的，且大面积不同色阶的朱色应用使得唐代建筑整体呈现华丽绚烂、雄伟壮观的视觉效果。

图1 阙楼图局部，墓塔西壁

（《章怀太子墓和懿德太子墓壁画红色系列的研究》）[5]

然而，宋代建筑彩画在色调上形成了有异于唐代暖色调为主的风格，显露出新的美学价值，冷色调彩画作自此开端，并发展成为后期建筑彩画的主流。北宋时期，由将作监李诫主持编撰的《营造法式》详细叙述了宋代建筑彩画作的制度规范。其中，《营造法式》第十四卷详述了彩画作的总制度以及六种彩画绘制方法，并形成了六种极为不同且各有特色的绘制模式，即五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间装、解绿装饰、丹粉刷饰和杂间装。通过色彩的搭配与运用，各种绘制模式在整体色调的表现上呈现出相对不同的效果，五彩遍装及杂间装以积极运用冷色但色彩相对绚丽丰富，碾玉装及青绿叠晕棱间装为冷色调，丹粉刷饰为暖色调，解绿装饰为冷色调中兼有暖色。建筑彩画装饰通过整体色调的提炼与展现，提高了建筑装饰的整体效果，表现了更为成熟的装饰技巧。关于彩画作用色之法，书中有所说明：

五色之中，唯青、绿、红三色为主，余色隔间品合而已。其为用亦各不同。且如用青、自大青至青华，外晕用白;[朱、绿同]大青之内，用墨或矿汁压深，此只可以施之于装饰等用，但取其轮奂鲜丽，如组织华锦之文尔。至于穷要妙夺生意，则谓之画，其用色之制，随其所写，或浅或深，或轻或重，千变万化，任其自然，虽不可以立言。其色之所相，亦不出于此。[唯不用大青、大绿、深朱、雌黄、白土之类][6]

从这里可以看出，《营造法式》彩画作以青、绿、红三色为主色，辅以赤黄、白等其他色彩，分色阶排比绘制叠晕，在图案相邻部位注重颜色的冷暖相间或青绿相间，力求实现华丽的整体效果，即文中所说“取其轮奂鲜丽，如组绣华锦之文尔……千变万化，任其自然”。这段文字也可以理解为是对当时艺术倾向和色彩美学的一种反映。

而从各类彩画作具体用色上看，《营造法式》中六种彩画之四种，包括五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间装及解绿装饰，均以青绿为代表的冷色调为主导。从《营造法式》中“青地上华纹”、“绿地上华文”、“自浅色起，先以青华”、“于淡绿地上描华”、“外棱用青叠晕者，身内用绿叠晕”等文字可看出，青、绿二色频繁出现于彩画绘制中，且占据主导地位，创造了以冷色调为主的彩画艺术风格，而分别来看可分析特点如下：

第一，五彩遍装风格。从五彩遍装彩画特点来看，“五彩”所指即青、绿、红、黄、白五色，“遍装”二字指的是额枋和斗栱绘遍彩画，不留空地，即全装饰风格。五彩遍装为《营造法式》六种彩画绘制的最高等级，多用于宫廷建筑和重要建筑。从引用文字中可见，“五彩遍装”以青、绿、红三色为主，以冷暖间装之法，在构件上绘制华纹。若以青色为底绘制华纹，则华纹以赤黄、红、绿相间;以红色为底绘制华纹，则华纹用青、绿，心内以红相间，外棱用青或绿叠晕;以绿色为底绘制华纹，则华纹以赤黄、红、青相间。由此可见，五彩遍装的特点是在相邻的构件或相邻图案上使用冷暖不同的色系，增加对比变化，使装饰效果更为突出。其中由于青绿颜色的大量使用，形成了较唐时而偏冷的色彩效果，使五彩遍装既继承了唐代华丽、热烈、繁杂、灿烂的装饰风格，亦表现出宋代清新淡雅的文化风格。

第二，青绿二色主导的彩画装饰。从碾玉装彩画（图2）特点来看，它是以青绿两色为主的彩画装饰，其构件缘道和身内花纹均用青绿两色叠晕，用深色和大绿剔地，将朱色排除在主色之外。从《营造法式》叙述来看，碾玉装主要采用石青和石绿，以青绿叠晕的手法，层层推进，并留有“空缘”，虽然局部木构件上或使用红色，但只是为了点缀，用以衬托青绿色的恬淡青翠。碾玉装彩画呈现出幽雅、清淡、沉稳、恬静的美学效果。这种彩画大量应用青绿色，并用叠晕处理花饰及缘道，起到了揉色的作用，远观犹如碾磨过的玉石一般，故称之为碾玉装。

图2碾玉装名件图样（《中国古代建筑彩画》）[7]

第三，冷静而简约的美学风格。从青绿叠晕棱间装彩画（图3）特点来看，其亦为冷色调的彩画，它的装饰特点的强调缘道的叠晕处理，其形式有三种，第一种是两晕棱间装，即在外棱施青叠晕，棱内用绿叠晕;第二种是三晕棱间装，外棱施绿叠晕，再施青叠晕，棱内用绿叠晕，实际是三次叠晕;第三种是三晕带红棱间装，在外棱的青叠晕和棱间内的绿叠晕之间，施以红叠晕。青绿叠晕棱间装以描绘构件棱角的线道为主，以多层叠晕突出构件的立体效果，呈现为冷静而简约的美学风格。

图3青绿叠晕棱间装名件图样（《中国古代建筑彩画》）[7]

第四，解绿刷饰。从解绿装饰彩画特点来看，其为冷色调彩画。其制度为在柱以外，所有梁、枋、枓、栱等构件上刷饰土朱色，沿其边缘施以青绿叠晕，青绿相间使用（如斗用绿晕，用青晕等），柱用绿色，柱头、柱脚用朱色，两色相间。在深浅用色上，深色施于外檐，浅色施于身内，相近构件区别用色。解绿装的缘道叠晕比较简约，仅有青华或绿华、大青或大绿两晕，不像五彩遍装及碾玉装有四晕。解绿装基本无花纹，仅以缘道显示构件轮廓而已，故《营造法式》彩画作制度中又将其称为解绿刷饰。

总之，唐代与宋代的建筑色彩体系并非两个自我禁锢的系统，追溯其渊源可至中华民族传统的五色观，然而在漫长的民族发展过程中，儒家文化、道家思想此起彼伏，异域文化接续冲击，宗教思想逐渐深入人心，因此，建筑装饰色彩的审美观表现为一个不断生长的过程。《营造法式》一书中所描述的规范化的宋代建筑色彩体系，正是在这样既相冲突又相融汇的过程中整合而成的。除了五彩遍装作为全装饰风格，以及杂间装作为多种彩画制度的混合，二者用色丰富因而在色调上并没有明显倾向，另几种彩画皆能体现出整体色调感。碾玉装与青绿叠晕棱间装是冷色调，解绿刷饰是整体冷色调兼用暖色。总之，《营造法式》中所描述的彩画形制较能体现宋代雅致内敛的文化风格，以及恪守儒家礼制的时代特色。

二、暖色主导转向冷色主导的社会原因

从上述文字中可见，北宋建筑彩画风格较唐代有了不同方向的转变。唐代建筑彩画形象呈现出一种装饰色彩明艳，花纹构图饱满，线条流畅而挺秀的风格类型。这一建筑形象并不孤立存在，而是深受唐代的社会文化影响，无论是气魄雄伟、色彩灿烂、作风豪迈的唐代绘画，还是气势恢宏、巍峨矗立的大明宫，亦或是圆熟洗练、饱满瑰丽的佛像造像艺术，又或者是气势磅礴、充满生机活力的唐诗，均表现为一种相对开放、相对外倾、色调热烈的文化风格。这与其吸收了豪爽刚健的胡文化，以及融合了外域宗教文化，从而形成了自由且包容的世界性文化是分不开的。

相比之下，宋型文化则呈现出一种相对封闭、相对内倾、色彩淡雅的文化类型。宋朝建筑的规模一般比唐代小，无论组群与单体建筑都没有唐朝那种宏伟刚健的风格，青、绿等冷色调在建筑彩画中广泛运用，比之于唐代，宋代建筑更为秀丽、雅致而富于变化，且出现了各种复杂形式的殿阁楼台。在装修和装饰、色彩方面，色泽灿烂的琉璃瓦和精致的雕刻花纹及冷暖间色的彩画也增加了建筑的艺术效果。

然而从唐型文化转向宋型文化，则有其复杂的政治、经济、文化动因。而这种基础性的变更，早于中唐便已见端绪。自中唐以后，国势衰减，且安史之乱后的社会动乱以及北宋的貌似繁华却又虚弱，在士大夫心灵上投射下深重的阴影。然而，安史之乱所造成的政治动摇，更为思想界带来空前活跃，儒家学说借此复兴，“经世致用”的价值观念和“文以载道”的旗帜口号在宋代形成了新的儒学体系。此外，宋朝的统治者对外投降、对内剥削，过着苟安享乐的腐化生活，这种消极的政治局面自然影响了当时社会的意识形态。为平复社会环境造成的内心的失落与压抑，众多士人通过禅宗寻觅内心的安宁与平静。

禅悦之风的兴起对于唐宋文化转型具有重要作用。中国禅宗虽以印度佛教为其发源地，然而在进入中国之后，却融合了道家思想和魏晋玄学的文化内涵，形成了一套“梵我合一”的独特而细致完善的世界观。而要达到这种“梵我合一、即心即佛，超然尘世之外又拘守灵府之中的境界”[8]则有坐禅静修和心下顿悟两种方式。安史之乱所造成的残酷社会现实使曾经意气风发的文人士大夫产生了巨大的心理落差，对现实无奈和逃避的心理使他们更加向往佛教中的极乐世界。尤其是南宗禅所提倡的“顿悟”一说尤其迎合了当时文人士大夫的心意，即使不像北宗禅一样禁欲、修行、行善，只要顿悟本心，便可以“逢缘对境，见色闻声，举足下足，开眼合眼，悉得明宗，与道相应。”[9]因而降低了修行成佛的难度，既可以在此岸享受俗世之乐、附庸风雅，又可以在彼岸逃离苦海进入极乐世界，文人士大夫何乐而不为？在这样一种文化思潮的影响下，禅宗得到了士大夫们的广泛热爱，众多文人及达官贵人开始与僧人交流畅谈、感受佛法。这也逐渐使禅宗思想融入中国文化，成为探索人心内在的伦理学，表现悟性的对话艺术，并开始趋向于生活化。这一思潮一直延续至宋，并促进了宋人内倾性格的形成。

作为多元文化共存发展社会下的中国文人士大夫，其心理特征是既有开放性又有内倾性，既有积极入世、实现自我价值的外向心理，也有出世无为的内向性格，总之中国文人的性格是具有两面性和矛盾性的。然而人的心理特征与社会现状具有深刻联系，在国力强盛、繁荣开明的盛唐时期，那些春风得意的文人士大夫可以自豪而外向的心理舒展自身的宏图之志。然而中唐之后，国力日渐衰弱，这一外向的心理逐渐转向内倾。这一时期，禅宗将人的思维路线转向本心说，即从本心出发衡量一切外在，无论高官厚禄、名声地位、进取荣辱，都只不过是“过眼云烟”，是“身外之物”，都是妨碍本心清净的“业障”。因而在这样的一个特殊时期，要保持内心平和、自然恬淡的心理状态，外在的欺压、屈辱也不过成为虚幻的假象，本心清净才是禅宗的宗旨，只有不断忍耐才能超生解脱。更为严重的是，从中唐经北宋逐渐形成而到南宋大盛的理学，极大地借鉴了禅宗这一“本心”说，这更加影响了宋代士大夫，促进其封闭内向型心理性格的形成。而理学对于人性的限制和压抑更胜于禅宗，在夸大了禅宗“本心清净”说的基础上，将儒家的礼推向极致，“君君，臣臣，父父，子子”，任何人都要服从封建伦理纲常。

因而，在社会环境、文化思潮，尤其是禅宗“本心清净”思想的影响下，从文学作品上看，宋词少有唐诗的气势豪迈，而更多呈现一种细腻、敏感而柔美的风格;从壁画上看，与唐代壮观雄大的场面不同，宋代壁画更注重雕刻精细;从绘画上看，与唐代浑厚朴实、色彩灿烂、线条遒劲的风格不同，宋代绘画更加精致含蓄、寂静空灵、画面清淡高雅。这些差别正是宋代人细腻内倾型心理性格的外化。而宋代建筑彩画一如宋代文学和艺术作品一样，其中仅少数有雄健豪迈的气概，大部分则呈现着工整、细致和柔美、绚烂的风格。建筑彩画方面正如《营造法式》一书中所呈现的，改变了唐代多用暖色调子的固有习惯，极大地采用了青绿相间为主的冷色调子，减少写生式的花纹，以不同色阶叠晕、对晕为建筑创造体积感，且朝程式化和礼制性发展。

三、礼制与社会审美心理对于建筑用色的影响

从传统用色上来看，自五色体系确立以来，中国传统色彩观就受到多种意识形态潜移默化的影响，儒家文化、道家文化、宗教思想及异域文化均有作用。然而，中国传统色彩观离不开封建统治阶级意志的影响，礼制正是封建制度下立国大体之一。追根溯源，儒家的色彩观较多地吸收了西周文化及其色彩典章制度，从“礼”出发，以“仁”为目的，以“五色”为正色，其他为间色，并赋予色彩尊卑贵贱等级的象征意义，使色彩在使用上不可混淆颠倒，《论语·阳货》载：“恶紫之夺朱也”[1]，便是指责鲁桓公、齐桓公以间色紫取代正色赤的地位，有越礼行为。

礼制标准对于封建社会的色彩应用具有明确的限制，《宋史·舆服志》记载宋代“臣庶室屋制度”云：

凡公宇，栋施瓦兽，门设梐枑。诸州正牙门及城门，并施鸱尾，不得施拒鹊，六品以上宅舍，许作乌头门。父祖舍宅有者，子孙许仍之。凡民庶家，不得施重栱、藻井及五色文采为饰，仍不得四铺飞檐。庶人舍屋，许五架，门一间两厦而已。[10]

按《营造法式》中等第规制，五彩遍装与碾玉装为上等彩画，青绿叠晕棱间装与解绿装饰为中等，丹粉刷饰为下等。而《宋史·舆服志》中“五色文采”的禁限指明了庶民不可使用上等或中等彩画制度。

此外，从社会心理来看，中国古代的“五行”哲学思想对封建社会的各个阶层影响深刻，已形成体系，包含五色、五方、五音、五数、五味、五祭等诸多方面。而五色与五行结合，被用来象征动物、方位及季节，即青绿象征青龙、东方、春季;白色象征白虎、西方、秋季;朱色象征朱雀、南方、夏季;黑色象征玄武、北方、冬季;黄色象征龙、中央。[11]长此以往，五色所能引起的民族心理为，青绿代表安定，白色代表哀戚，朱色代表吉庆，黑色代表破败，黄色代表权贵。

由此可见，五彩制度已深刻扎根于封建社会的普遍审美心理，青绿、朱、黄三种代表积极情绪和内容的色彩受到社会普遍喜爱，尤其是朱、黄二色广泛应用于建筑彩画中，与富贵、吉庆的象征寓意有了紧密的结合，逐渐成为上层社会的专属权利，而民居中的用色需要与其区别开来，只可采用黑、白、灰等颜色或是明度、纯度皆低的杂色，如《营造法式》最低等级的丹粉刷饰，以土朱通刷梁枋、斗栱、柱子、椽檩、门窗等构件，以白粉刷饰构件下部，十分简朴。相较之下，作为最高规格彩画制度的五彩遍装，在用色上以青、绿、红三色为主，黄、白二色为辅，结合百余种纹样，并灵活运用各种晕色手法使建筑彩画产生富贵华丽的整体效果，极大地迎合了上层统治阶级的审美喜好，正如《营造法式》彩画中所述，“取其轮奂鲜丽，如组绣华锦之文尔……千变万化，任其自然”，便是上层阶级倾向于富贵华丽艺术效果的反映。这也能说明五彩遍装这种遍饰五彩不求色调的形制的由来，是在继承了唐代彩画华美特色的基础上，积极应用了宋代文人士大夫阶层偏爱的青绿二色，以冷暖间装的形式创造了具有宋朝时代特色的华美建筑装饰。北宋崇尚节俭，《营造法式》出现的原因之一也在于规范建筑制度，节省材料，然而在某些高级的五彩遍装中仍可应用少量金箔贴饰，称为“五彩间金”，多为皇家所用，也能反映当时社会对于富贵华丽的审美倾向。

四、宋代建筑彩画用色对于后世的影响

自宋代建筑彩画打开了以青绿色调为主的先河，后世的建筑彩画多受到极大的影响。例如，从元代建筑遗址山西芮城三清殿额枋彩画、山西高平定林寺西配殿四椽栿彩画、北京出土元代构件、福建南平元墓、济南元墓等处，可以总结出元代建筑彩画的一些用色特点。首先，青绿色调的石碾玉枋心彩画占了主要地位，五彩遍装及海鳗式构图渐少。图案中用金较少，仅在枋心局部或拱眼壁处，一般轮廓不贴金，皆为墨线。其次，退晕层次减少，一般枋心线及旋花仅为两晕，为二青（绿）和青（绿）华而已，已经没有宋代碾玉装及棱间装等三四层晕道的做法了。再次，斗栱彩画开始简化，虽然在斗栱上仍绘制华纹，但多以青绿叠晕画法完成。[12]由此可见宋代青绿色调彩画对于元代建筑彩画的影响也是极为广泛的。

明代的建筑彩画在用色上同样大量运用青绿色，然而在明代常见的三类彩画形式，金龙彩画（包括龙草彩画）、旋子彩画和江南彩画中，仅有旋子彩画是完全以青绿色主导，而另两种彩画却并非完全如此。金龙彩画大量应用沥粉贴金，且枋心包袱内或者藻头间隔以大红为地，显得格外富丽堂皇，可算是唐宋建筑彩画特点的综合。江南彩画在用色上更是以红、褐、黄等暖色调为主调，仅间以蓝、绿为小色，作为点缀，尤其善用黑白二色，以白色为地，区分花纹，以黑色勾边。[12]可见以上两者彩画形制均有暖色调倾向，明代彩画中唯有旋子彩画的用色特点是以青绿相间为主色调，其在用色上多以青绿叠晕结合旋花纹样，且以黑白二色作为图案的轮廓线与色调的分界线，继承了宋代碾玉装的用色特点，整体图案清新细腻，线路流畅，柔和高雅。此外，明代檐柱缝的大木设计出现了大小额枋之分，额枋间的垫板称“额垫板”。为了区分开大小额枋的彩画效果，明代早期的额垫板只通刷朱红油，不画图案，称“腰断红”，中后期则在朱红地上画成连续的卷草纹。而这一形制多结合青绿旋子彩画出现，因而在旋子彩画中，红色的面积也在逐渐增加。

综上所述，明代彩画在用色上可算是综合了以暖色为主导的唐代建筑彩画风格和以冷色为主导的宋代建筑彩画风格的特点，并极大的采用了沥粉贴金的手法，使明代建筑彩画形制近观清新典雅远观金碧辉煌。此外，明代彩画作在纹样和构图上也逐渐趋于程

图4北京潭拓寺大殿梁枋彩画（《中国古建筑技术史》）[13]

式化和规则化发展，为清代的和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画制度的产生起到了重要的推动作用。

总而言之，在唐代向宋代逐渐过渡的过程中，建筑彩画的用色之法产生了巨大的变化，从暖色为主导的唐代建筑彩画风格转向为以冷色为主导的宋代建筑彩画风格。这一巨大转变与当时动荡的社会以及禅宗“本心清净”思想的引导不无关系。然而这一变化引发了以冷色主导的彩画作在元明清建筑中的广泛应用，随着时代的变迁，明代建筑彩画在用色上同样适量融入了唐建筑彩画的特征。从色彩审美上看，自古以来有将五种“正色”与“五行”相联系的说法，五行结合生百物，五色结合生百色，这正体现了礼制政治文化对色彩的主导作用。以五色为基础，冷暖色调的不同变化在建筑彩画应用上此消彼长，唐之温，宋之冷，至明时又趋温，这种否定之否定，同样与五行之相克相生有异曲同工之妙。

综上所述，唐温宋冷的色调变幻，不仅体现了政治、宗教等文化因素的影响，还反映了礼制政治文化对色彩的主导作用，更是融合了中华民族审美心理同审美规律的特点。

五、结语

《营造法式》不仅是中国古建筑技术集大成者，从某种意义看，它也是中国古建筑美学集大成者。[14]正如梁思成先生谈到的，“在中国古代建筑中，色彩是构成它的艺术形象的一个重要因素”。[6]而《营造法式》彩画作中所介绍的北宋中原地区官式建筑的彩画模式，是研究宋代建筑色彩美学的一个重要基础。从唐代建筑画与墓穴壁画，以及宋《营造法式》彩画作的叙述可总结，由唐至宋，建筑色调开始由暖色趋于冷色，这对于元、明、清的建筑彩画均有极其重要的影响，明清旋子彩画便被视为宋代碾玉装的衍变。而这一色调嬗变离不开当时社会环境、文化思潮的影响，尤其是禅宗“本心清净”思想在宋朝文人士大夫中广受推崇，促其内敛性格的形成，因而开启了冷色调主导的建筑彩画先河。此外，“五色”思想在中华民族审美心理中根深蒂固，而色彩与礼制自古便有结合，因而宋代建筑彩画依然延续了唐代“五彩间金装”的艺术特点，以五彩与贴金结合形成富丽堂皇的气氛，作为最高规格的五彩遍装。同样出于礼制要求，民间用色需避开五彩文饰，以朴素为主，因而以丹粉刷饰或是应用黑、白、灰色。在这样的礼制规范、文化环境和历史氛围下，便形成了《营造法式》中五种建筑彩画形制，并不断影响后来的建筑彩画。（责任编辑：徐智本）

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