“三国”故事传播中的叙事结构流变

王双腾

摘 要：“三国”故事在传播过程中分为片段展示型与整体展示型两大类，本文着重梳理整体展示型“三国”题材作品在传播中的叙事结构变化过程，试图整理归纳其中的规律性特征并对其产生根源进行初步探究，借以对《三国》叙事研究及当代文学经典传播研究提供参照。

关键词：“三国” 故事 文学传播 叙事结构 流变

★基金项目：中国海洋大学校青年项目图像传播时代的中国古典小说传承（B类201113018）

在中国五千年的文明史中，“三国”时期①作为最为引人瞩目的历史阶段之一，成为后世文学创作的重要素材来源，“三国”故事也由此成为文学作品中独具特色的一大类别。纵观历代关于“三国”故事的文学创作，就题材选择而言，可以分为片段展示型与整体展示型两大类别。片段展示型的文学作品大多选取“三国”时期的某个人物、某个事件或某个时间段进行重点描写，此类作品以《连环计》《失空斩》等戏剧创作为代表；整体展示型的文学作品着重展示整个三国时期的风云变幻，此类作品以嘉靖本、毛本《三国志演义》等长篇章回小说为代表。在整体展示型的“三国”题材文学创作中，由于社会思想文化背景等因素，不同时期的作品在创作中呈现出不同的叙事特征，与此同时，“三国”题材本身的一些内在因素又使这些叙事特征中呈现出一定的规律性现象。本文拟在对文学史上以“三国”故事为题材的整体展示型文学作品进行梳理的基础上，发掘“三国”故事的叙事流变，并对其中的一些规律性现象进行总结。

一、整体展示型“三国”作品在“三国”故事传播中的主体地位

对于“三国”故事的详细记载，最早集中见于西晋陈寿所著的《三国志》。《三国志》一书共包括《魏书》30卷、《蜀书》15卷、《吴书》20卷，虽然称得上鸿篇巨制，但在叙事上与“前四史”中的其他三部相比，较为简略，文学色彩也略为淡薄。刘宋时期，裴松之为《三国志》作注，补充了诸多野史材料，使《三国志》的叙事更为翔实，但由于史书纪传体体例的限制，《三国志》对于“三国”故事的记述仍显得支离破碎，在展示整个“三国”时期的风云变幻时，叙事脉络仍旧不甚明晰。裴注《三国志》之后，“三国”故事虽然频繁出现于南朝志人小说、隋唐参军戏、宋代“说话”等文学创作中，但直至宋末，“三国”题材的文学作品仍旧以片段展示型为主。元代至治年间，在综合前代文学创作的基础之上，建安虞氏刊印的《三国志平话》最终出现，全书共分65话，虽然叙事简略，文笔也较为粗糙，明显保留着“说话”的原始风貌，但作为第一部全面反映整个“三国”时期风云变幻的文学作品，在“三国”故事的流传过程中具有重要意义。《三国志平话》之后，元末明初之际，罗贯中在前代史料记载、民间传说以及艺人创作的基础之上创作出《三国志演义》，其最早刊本为明嘉靖壬午年（1552年）刊刻的《三国志通俗演义》，该书24卷，共240则，每则前有七言一句的小目，虽然在故事情节与人物性格等方面仍有瑕疵，但全书的叙事脉络已基本明晰。清康熙年间，毛纶、毛宗岗父子以嘉靖本为基础，参考其他版本，对回目与正文进行较大的修改与增删，并进行详细的评点。毛本《三国志演义》虽然强化了主旨思想中的正统色彩，但在艺术上有了较大的提高，其评点文字也多有精到见解，由此成为文字传播时代“三国”题材的文学创作中影响最大的作品。

随着时代的发展，图像传播取代文字傳播成为主流传播方式。在图像传播时代，尤其在电视、网络等新兴媒体出现后，以现代影视为代表的动态图像传播相较于绣像、插画等静态图像传播，日益居于人们日常生活的核心地位。小说以其通俗易懂等特点，在传统文学作品借助图像媒介进行改编与传播的过程中被广泛关注，而《三国志演义》等“三国”题材的作品又以其广大的读者群而成为人们目光的焦点，在这一背景下，将“三国”故事搬上荧屏便成为时代的必然选择。②同文字传播时代“三国”故事的早期传播类似，图像传播时代“三国”故事最初仍以片段展示型作品出现，如1985年由孙光明导演的14集电视剧《诸葛亮》，仅仅展示与诸葛亮相关的“三国”故事，而略去了《三国志演义》中的其他情节。20世纪90年代之后，随着中国大陆电视制作技术的发展以及87版电视剧《红楼梦》的空前成功，将“三国”故事整体搬上荧屏的条件业已具备，1994年，由中国电视剧制作中心、中央电视台制作，王扶林担任总导演，蔡晓晴、张绍林、孙光明、张中一、沈好放担任分部导演的电视剧《三国演义》制作完成，该剧共84集，分为《群雄逐鹿》（1—23集）、《赤壁鏖战》（24—47集）、《三足鼎立》（48—64集）、《南征北战》（65—77集）、《三分归一》（78—84集）五大部分，在剧情上以毛本《三国志演义》为基础，全面反映了“三国”时期的风云变幻，成为动态图像传播时代中“三国”题材创作的里程碑式的作品。央视版《三国演义》之后，“三国”故事的影视改编热潮趋于沉寂，但仍有《曹操》（1999年）、《曹操与蔡文姬》（2002年）等片段展示型作品相继问世。2009年，由北京辉煌动画、央视动画以及日本未来行星株式会社联手打造的高清动画片《三国演义》制作完成，该片共52集，基本承袭了毛本《三国志演义》与央视版《三国演义》的主旨思想与故事情节，首次以动画的形式对“三国”故事进行整体展示，是“三国”故事传播史中一部独居特色的作品。2010年，由中国传媒大学电视制作中心制作，高希希导演的电视剧《三国》制作完成，该剧共95集，在全面反映了“三国”时期整体风貌的同时，将现代社会中的一些观念融入全剧的主旨思想与人物情节等具体叙述之中，成为“三国”故事在新的社会背景下进行传播的最新体现。

通过以上梳理，可以看到整体展示型“三国”故事无论在时间长度上抑或影响力方面都居于传播中的主流地位。而文字传播时期整体展示型“三国”作品以《三国志平话》与毛本《三国志演义》为代表，动态图像传播时期则以央视版《三国演义》、动画版《三国演义》、高希希版《三国》为代表。下文将借助社会学研究的统计方法对这5部作品的叙事结构特征进行归纳总结。

二、《三国志平话》等整体展示型“三国”作品的叙事结构特征

毛宗岗在《读三国志法》中将毛本《三国志演义》的整体叙事特征概括为“首尾大照应、中间大关锁”，具体而言，即“《三国》一书，总起总结之中，又有六起六结。其叙献帝，则以董卓废立为一起，以曹丕篡夺为一结。其叙西蜀，则以成都称帝为一起，而以绵竹出降为一结。其叙刘、关、张三人，则以桃园结义为一起，而以白帝托孤为一结。其叙诸葛亮，则以三顾草庐为一起，而以六出祁山为一结。其叙曹魏，则以黄初改元为一起，而以司马受禅为一结。其叙东吴，则以孙坚匿玺为一起，而以孙皓衔璧为一结。凡此数段文字，联络交互于其间，或此方起而彼已结，或此未结而彼又起，读之不见断续之迹，而按之而自有章法之可知也”。在毛宗岗所说的“六起六结”中，“献帝”代表“三国”时代除魏、蜀、吴之外的其他割据集团，本文称之为“群雄”集团；③“西蜀”“刘、关、张”“诸葛亮”代表以刘备为首的刘蜀集团；“曹魏”“东吴”分别指以曹操、孙权为代表的魏、吴两个集团，由此可以将毛本《三国志演义》的叙事线索概括为群雄、魏、蜀、吴四大割据集团的兴衰过程。作为毛本《三国志演义》雏形的《三国志平话》，以及以毛本《三国志演义》为蓝本的央视版、动画版《三国演义》、高希希版《三国》，其叙事结构均与毛本《三国志演义》基本相似，由此，下文将以群雄、魏、蜀、吴四大割据集团的兴衰过程这四条线索为基准，对《三国志平话》等五部整体展示型“三国”作品的叙事结构特征进行分析。

（一）《三国志平话》

《三国志平话》共65话，如果以每一话中所叙事件涉及的主要割据集团为标准将65话分配至4大集团之中，群雄共3话，占全书的5%；曹魏共5话，占8%；刘蜀共55话，占84%；孙吴共2话，占3%。如表一。

表一 《三国志平话》各势力所占比重

通过表一统计归纳可以看到，在《三国志平话》的叙事结构中，群雄集团作为楔子式的副线，仅仅在作品的开头部分出现；刘蜀集团的兴衰作为全书的主线，单线推进，同时作者对刘蜀集团的人物与故事进行极为细致的描写，构成整部书的主体部分；曹魏、孙吴集团作为副线只描写与刘蜀集团的交叉点或对其发展具有重大意义的情节，基本上作为刘蜀集团的陪衬出现。

（二）毛本《三国志演义》

毛本《三国志演义》共120回，如果以每一回中所叙事件涉及的主要割据集团为标准将120回分配至4大集团之中，群雄共8回，占全书的7%；曹魏共30.5回，占25%；刘蜀共69回，占58%；孙吴共12.5回，占10%。如表二。

表二 毛本《三国志演义》各势力所占比重

通过以上统计归纳可以看到，在毛本《三国志演义》的叙事结构中，群雄集团仍以楔子的形式出现，但作为魏、蜀、吴三大集团兴起的前期铺垫，其引线作用更为突出；全书以魏、蜀、吴三大集团的兴衰作为三条主要线索，三条线索或单线推进，或双线并行，或三线交叉，构成复杂的叙事结构；在魏、蜀、吴三条线索中又以刘蜀集团为重点，由此确保故事情节的内聚力，使三条线索详略得当、浑然一体，从而展现出波澜壮阔的历史画卷。

（三）央视版《三国演义》

央视版《三国演义》共84集，如果以每一集中所叙事件涉及的主要割据集团为标准将84集分配至4大集团之中，群雄共4集，占全书的5%；曹魏共18集，占21%；刘蜀共53集，占63%；孙吴共9集，占11%。如表三。

表三 央视版《三国演义》各势力所占比重

通过以上统计归纳可以看到，央视版《三国演义》中基本沿袭了《三国志平话》、毛本《三国志演义》的叙事结构，但由于动态图像传播时代影视文学的自身特点，剧中对各条线索的具体叙述则更为凝练。群雄势力的兴衰仍旧作为全剧的楔子，但删去李傕、郭汜之乱等与魏、蜀、吴关系较弱的情节，同时突出董卓、袁绍、吕布集团的兴衰；魏、蜀、吴三大集团的兴衰作为全书的主体部分，构成复杂的叙事结构；在三条线索中以刘蜀集团为重点，形成一条主线，确保故事情节的内聚力、整体性，同时对曹魏、孙吴集团的情节进行整合，形成两条副线，与群雄集团、刘蜀集团的兴衰相配合，最终形成“一楔子、一主线、两副线”的叙事结构。

（四）动画版《三国演义》

动画版《三国演义》共52集，如果以每一集中所敘事件涉及的主要割据集团为标准将52集分配至4大集团之中，群雄共3集，占全书的6%；曹魏共7集，占13%；刘蜀共39集，占75%；孙吴共3集，占6%。如表四。

表四 动画版《三国演义》各势力所占比重

通过以上统计归纳可以看到，动画版《三国演义》与毛本《三国志演义》、央视版《三国演义》相比，刘蜀集团的兴衰这一线索的主线地位被更为鲜明地进行重点突出，完成对《三国志平话》叙事结构的回归；与此同时，通过前代故事的积累，群雄集团的兴衰这一楔子与曹魏、孙吴集团的兴衰这两条副线在叙述中更为精炼，进而使“三国”故事“一楔子、一主线、两副线”的叙事结构趋于完善，完成对《三国志平话》叙事结构的升华。

（五）高希希版《三国》

高希希版《三国》共95集，如果以每一集中所叙事件涉及的主要割据集团为标准将95集分配至4大集团之中，曹魏共25集，占全书的26%；刘蜀共51集，占54%；孙吴共13集，占14%；群雄共6集，占6%。如表五。

表五 高希希版《三国》各势力所占比重

通过以上统计归纳可以看到，高希希版《三国》中在叙事特征上与之前作品有着较大不同，最明显之处在于对刘蜀集团兴衰这一线索主线地位的弱化，其他线索在全书中所占的比重则相应增加，尤其是对于曹魏集团兴衰的叙述更是达到全剧的四分之一以上，这在历代整体展示型“三国”作品中是前所未有的。高希希版《三国》叙事中的诸多变化，体现出在新的时代背景下人们对于“三国”故事的全新认识。

三、 “三国”故事叙事结构流变中的规律

上文对《三国志平話》等五部整体展示型“三国”作品的叙事特征分别进行了归纳整理，如果将这五部作品放在一起进行横向与纵向的比较，可以发现，虽然不同作品在叙事中各有不同，但历代整体展示型“三国”作品作为一个整体，其叙事流变仍旧体现出一些规律性特征。

图一

对五部作品进行横向比较，如图一。可以看到，在历代“三国”作品中，刘蜀集团的故事所占比重最大，居于主体地位，曹魏集团所占比重紧随刘蜀集团之后，位居次席，刘蜀集团与曹魏集团一、二位的排名一直十分稳定。孙吴集团与群雄集团故事所占比重的排名虽然偶有变化，但二者均未能超越刘蜀集团与曹魏集团，始终居于“三国”故事的次要地位。

图二

对五部作品进行纵向比较，如图二。可以看到，在历代“三国”作品中，曹魏集团与刘蜀集团的故事在书中所占比重呈现出“此消彼长”的状态，即一旦刘蜀集团的故事所占比重出现下降，曹魏集团必然相应上升，反之亦然。

这些叙事流变中的规律性特征贯穿于整个整体展示型“三国”作品的发展过程，而其产生的根源笔者认为在于与“三国”故事如影随形的“拥刘贬曹”观念。“三国”时代结束之后，尊刘还是尊曹，历代历史学家一直争论不休，对此本文不做过多论述。但在民间，“拥刘贬曹”的观念无疑居于人民大众思想情感的主导地位，民间文学研究专家在对大量关于“三国”的民间传说进行搜集整理后得出结论：“从已知的三国传说看，关于蜀汉的要占一半以上；涉及的人物不仅是诸葛亮和刘、关、张，还有赵云、姜维、周仓、刘封、甘夫人、糜夫人、黄夫人以及蒲元、关索、关三小姐等；流传的范围不止是蜀汉故地，而是几乎及于全国；而且绝大多数是对他们说好话的。相形之下，关于魏、吴的传说就少多了，而且是局限在极少的几个主要人物身上，限于跟他们关系特别密切的一些地方。他们或者被作为反面形象，或者是有褒有贬。”④可见，“拥刘贬曹”观念在“三国”故事流传的初期就已经深入人心，早期的“三国”故事在这一思想倾向的引导下，关于刘蜀集团的故事随之最为丰富，后世各版本又在前代传说的基础上进行改编创作，因而刘蜀集团的兴衰始终居于作品叙事结构的主体地位。在“三国”故事的内部叙事结构中，刘蜀集团与曹魏集团的冲突始终作为全书主要矛盾出现，写刘蜀时必然会提及曹魏，在此情况下，曹魏集团的兴衰这一线索的重要性便仅次于刘蜀集团，其所占比重也因此一直居于第二的位置。另外，由于“三国”故事在“拥刘贬曹”的主旨思想下进行创作，孙吴势力与群雄势力始终以“配角”的形式出现，其故事所占的比重也因此始终无法超越刘蜀与曹魏。

纵向比较中体现出的刘蜀与曹魏故事所占比重“此消彼长”的特点，同样根源于“拥刘贬曹”的观念。“拥刘贬曹”就其本质而言，“拥刘”拥的是刘备的“仁慈爱民”，即提倡“仁政”；“贬曹”贬的是曹操的“奸诈害民”，即反对“暴政”。这一观念虽然由来已久并且被下层民众普遍接受，但由于社会思想文化等因素，在不同的时代环境下，人民大众对其认可的程度又有所不同。具体而言，毛本《三国志演义》的评点者毛纶、毛宗岗父子生活于明清易代之际，经历了改朝换代的剧烈社会动荡后，人心思定，因而代表仁君的刘备、推行仁政的刘蜀集团便自然而然地成为人们推崇的对象，“拥刘贬曹”的观念因此在毛本《三国志演义》中得到空前的强化；高希希版《三国》创作于社会环境安定的当代社会，人民群众安心于富足的生活状态，因而对于仁君仁政的向往并不十分强烈，相反，在平静的生活中可以以冷静的心态、客观的眼光来审视曹操的“奸诈害民”中体现出的一系列权术谋略，因此，“拥刘贬曹”观念在作品创作中便不再被当做主旨思想而奉为圭臬。可见，刘蜀、曹魏两大势力所占比重的“此消彼长”，表面是作品中两大政治集团之间的博弈，其实质上则是“拥刘贬曹”观念在不同时期的接受程度映射到作品中的具体体现。

“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”，“三国”故事流传至今已有几百年的历史，其中的“古今多少事”也常常会成为人们“一壶浊酒喜相逢”后的“笑谈”。历代“三国”题材的作品宛如江边的“几度夕阳红”分外美丽，而其叙事流变中的诸多规律性特征注定会与那依旧伫立江边的“青山”成为永恒。

注释

① 历史上的“三国”时期，有“狭义”与“广义”两种界定，狭义的“三国”时期指曹魏黄初元年（220年）曹丕代汉称帝至西晋太康元年（280年）西晋灭吴，共61年；广义的“三国”时期则指汉灵帝中平元年（184年）黄巾起义爆发至西晋太康元年（280年）西晋灭吴，共97年。后世研究者鉴于研究资料与故事发展脉络的完整性，大多采用界定较为灵活的广义“三国”概念，众多关于“三国”的文学故事也因此大多出于广义的“三国”时期。本文中的“三国”均指广义的“三国”时期。

② 本文论述的“三国”题材影视作品限制在中国大陆范围之内，港、台及外国相关作品不在讨论之列。

③ 关于司马氏集团的故事本文归入曹魏集团之中。

④ 江云，韩致中.三国外传[M].上海：上海文艺出版社，1986：21.

参考文献

[1] 罗贯中，毛纶，毛宗岗.毛批三国演义[M].天津：天津古籍出版社，2006.

[2] 郑铁生.三国演义叙事艺术[M].北京：新华出版社，2000：83-91.

[3] 王平.中国古代小说叙事研究[M].石家庄：河北人民出版社，2003：362-366.

[4] 薛海燕.图像传播时代的中国古典小说传承：以《红楼梦》为例[J].中国海洋大学学报：社会科学版，2011（6）：104-107.