事态叙事：现代汉诗的戏剧性文法

杨四平

与古代汉诗相比，戏剧化，更严格来说是戏剧性，是现代汉诗最突出的特征。古代汉诗是静观的、封闭性的，以意境为重；它的结构态势是不断向语言内部旋转和收缩。而现代汉诗注重事态和语言的动态以及结构的开放性，它的结构态势是不断向外拓展。

一、从意境到“事境”

王昌龄在《诗格》里说，诗有“物境”“情境”和“意境”。这是中国古典诗论中最早提出“意境”说的。此后，“意境”与“境界”常常联系在一起使用，在王国维那里尤为突出。现在，学界基本上把古典汉诗视为意境诗。它主张以性灵为诗，而反对以文字为诗、以议论为诗、以说理为诗、以学问为诗，它追求象外之境、弦外之音、味外之旨、韵外之致；它追求整体圆融的和谐美与东方美，它注重“物感”“物象”和场景。中国古典意境诗追寻静穆的美学效果，既与中国古人稳定而封闭的生活境况相称，也与中国古代天人合一的哲学观融通，还与那种为数不多的格律极严的经典范式熨帖。不是五四诗人认为，中国古典诗词的有限形式与狭窄格局满足不了表达现代纷繁复杂生活之所需。因此，五四白话新诗先驱借镜于英美意象派，用现代意象诗逐渐取代古典意境诗；尽管这种过程十分曲折艰难，但它的确给现代汉诗带来了新的景观。当然，由于古典意境诗具有几千年的深厚传统，而且它也能面对新的现实语境在某些方面进行自我调适，以适应新形势的变化；所以，尽管意境诗不再是现代汉诗的主流，但作为旁支，以现代面目出现，形成了某种意义上的现代意境诗。

其实，在我看来，诗歌除了王昌龄总结的“物境”“情境”和“意境”三境外，还应该有个“事境”。有的中国古诗研究者把事境界定为“事件的情境”，并把“对事境的营造”视为宋诗叙事的总体特点。无论是物境、情境、意境，还是事境，都要通过语言来表现，从根本上讲是一种“语境”（context）。由此，我们知道事境和语境相连，后者表达前者，展现心灵状态，触摸灵魂深度。因为人是行动的主体，而人的一系列行动构成了事件；正是这些行动及其事件，慢慢彰显人的性格、思想和精神。在这个问题上，我们既不能迷信“语言拜物教”，也不能唯事境至上。在“语言拜物教”那里，语言就是一切；语言能够改变事物，创造世界；尤其是在纯诗论者那里，诗歌就是声音和色彩；除此以外，对诗而言，其他都是不纯的，不能入诗的。其实，这些声音和色彩也是需要具体词语和意象以及它们之间的互动，才变得有意义；也就是说，它们只有对象化，才有所依托，才能被历史化，也才能发挥效应。“词”生“词”，只能是文字游戏。只有把词置于一定的语境和事境中，“词”才能生“物”，词才能挣脱词典意义，获得语境意义和事境意义。萨特说，语词是掠过事物表面的阵风，它只吹拂事物，并不改变事物。正如有的评论家所言：“事境对语言的基本要求就是它就事‘说事的能力”。当然，这里的“事”不一定就是历史和现实里的真实事件。它可以是虚构的、隐喻的事件。进而言之，我们不能把事境看得太实。如果我们把语言的运动视为一种语言事件及其形成的语言情境，那么此时语境与事境就获得了同一性。

可以说，从比较注重封闭的诗歌境界到比较注重开放的诗歌事境，是诗歌写作与欣赏的一种“进步”。当然，中国古代事态叙事诗歌也零星有一些，而且到杜甫那里发展到了顶峰。杜甫“三吏三别”是中国古代“事态叙写”的典范。他超越了“意象营造”旧模式，建立了中国古诗“事态叙写”的新模式。也就是说，事态叙写模式的确立为杜甫获得“诗圣”的美誉发挥了重要作用。难怪，历朝历代有不少诗人向杜甫学习！向杜甫致敬！只不过因为古代汉诗的事态叙事因其意志化和主体性不明显，所以，无论在感性层面、理性层面，还是反思与超越层面，均不具备现代性。

如果说古代汉诗过于偏重抒情、过于倚重线性时间，那么现代汉诗则看重叙述，重视空间感，推崇即兴、偶然、震惊、洞见和美感。换言之，从偏重时间还是偏重空间的问题上，显示出了古典汉诗与现代汉诗的差异性。现代汉诗把空间形式问题提升到了醒目的位置，恰恰说明了古代汉诗太过于注重诗歌的时间性，乃至忘记了诗歌的空间性存在；所以，一旦诗人发现了这块不该被忘记的“新”大陆，现代汉诗如获至宝，欣喜若狂，着迷到了对时间性进行了一定程度的报复性遗忘。现代汉诗凸出的空间感，严格来讲是时空感，通过意象以及它们之间戏剧化的关联得以显现。质言之，现代汉诗的事境是由其时空关系，尤其是空间关系建构起来的。更有甚者，这种事境有时以禅境的极端形式出现。废名是中国现代诗人中写现代禅诗写得最好也最隐晦的诗人，这一方面与他原本的超凡脱俗以及研习儒道佛道有关，另一方面也与他的“新诗”观念脱不了干系。他说：“如要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。”他所欣赏的“诗的内容”是灵魂深处的一点感觉和意念。他把自己的第一本诗文集取名为《招隐集》，集中有首诗名叫《掐花》：

我学一个“摘华高处赌身轻”

跑到桃花源攀手掐一瓣花儿，

于是我把它一口饮了。

我害怕我将是一个仙人，

大概就跳在水里淹死了。

明月出来吊我，

我欣喜我还是一个凡人，

此水不现尸身，

一天好月照澈一溪哀意。

“掐”是用指甲按住或截断，“拈”是用手指搓转。虽然这两个字的字义差异较大，但是，初看诗题“掐花”，猛然令人联想到禅宗里的“拈花一笑”。《五灯会元·七佛·释迦牟尼佛》载：“世尊在灵山会上，拈花示众，是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑”。它是禅宗里“以心传心”的第一宗典故。为什么我们会由此而联想到禅宗呢？这是因为从废名的履历和他自己解读自己的文字中，我们得知：他小时候有落水的危险经历，读到过《维摩诘经》僧肇注解里引用鸠摩罗什的禅语“海有五德，一澄清，不受死尸”，又读到过《大智度论》里菩萨故意死在海里的故事，还读到过许地山《命命鸟》里写一对情人蹈水而死的美丽情形。也就是说，废名与禅宗有缘，已是文学史上的共识。我们将这首《掐花》作为一首现代禅诗来读解，应该不会出什么差错。首行引出的一句诗“摘华高处赌身轻”，出自清代诗人吴梅村《浣溪沙·闺情》。废名对现实世界不感兴趣，转而面向自己的内心世界。在禅宗思想里，尘世空无一物；在此情境下，禅宗提倡静观本心，耽于内心生活，这与老庄倡导的“心斋”相通，“吾心即世界”。显然，废名是在偶然读到吴梅村的这句诗时顿悟到了禅宗境界。由一句古诗起兴，引发诗人对禅宗的参悟。那么他到底是如何参悟的？又参悟到了什么样的禅宗境界？废名说要从吴梅村的这句诗开始研习，由此联想到掐花、饮花这些令人欢喜之事，但终因害怕饮花而成仙，所以想到投水自尽，一死了之。也就是说，前五行因一句引诗而起，由一系列前后相续的动作及其心理连贯而成，而且设置了戏剧性的情节波澜，具有一定的叙事性。接下来的四句，采用几个典故，写想象中死后“不现尸身”的禅宗景象。诗人从空无开始，沉溺内心，然后展开漫想，最后又遁入一片空无之中，因为除了一片充满“哀意”的玄思外，其实什么也没有发生，“我”依然还是一个“凡人”，“我”根本就没有掐花、饮花，也没有随之而来的跳水身亡，当然，也就无所谓尸首了。这不由得使我想起禅宗著名的“骑牛找牛”的公案。朱光潜说：“废名先生富敏感好苦思，有禅家与道人的风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这个背景”。毕竟废名不是佛教徒，他的思想介乎禅宗世界与现实世界之间。他既掐花和饮花而又不愿成仙，从侧面表现了他对现实世界的无奈与抗战，当然，其中的自嘲也是少不了的。

二、叙述主体隐显与戏剧性程度之变化

事态叙事的戏剧性，有个叙述者与叙述视角的关系问题。如果叙述主体比较突出，那么它的戏剧性就内在些；如果叙述主体比较隐蔽，那它的戏剧性就外化些。在臧克家的《三代》里，我们完全看不到叙述主体，换言之，叙述主体隐匿在叙述语流背后。全诗只有21个极其克制的字，只提供三个场景，总体背景是“在土里”，三种人或者说是一个人一生中三个时段的不同活动：“孩子”是“洗澡”，“爸爸”是“流汗”，“爷爷”是“葬埋”；而从孩子、爸爸到爷爷，与土地的关系发生着巨变，依次是洗澡（隐喻尽情嬉戏）、流汗（隐喻辛勤劳作）和葬埋（隐喻入土为安）。这些场景、这些人物、这些活动，就像哑剧那样无声地上演着，宛如默片那样，缓慢地演绎着。其实，这里场景化没有停留于具体化、实在化，而是具有很强的概括力量。“孩子”已不是某一个孩子，而是泛指所有的未成年人；“爸爸”已不是某一个人的爸爸，而是泛指所有人的爸爸，指那些成家立业的人，那些养家糊口的青壮年；“爷爷”也不是某一个人的爷爷，而是泛指所有劳碌了一辈子的老年人。此诗的概况力量还体现在“三代”之间内部是可以前后为继的：今天的孩子，就是明天的爸爸，也是未来的爷爷；换言之，今天的爷爷曾经也是为人子的孩子和为人父的爸爸。此外，此诗的概况性还体现在，“三代”象征了长期处于农业文明里的所有中国人。他们祖祖辈辈、世世代代，与土地不离不弃，生于斯、长于斯、葬于斯！从这个意义上讲，此诗高度概写了中国人民的生活史、发展史和苦难史。闻一多说：“克家的诗，没有一首不具有一种极其顶真的生活的意义。”这种顶真意义，来自臧克家对生活本质的深刻认识以及哲理思索。诗不是哲学，但诗离不开哲学，关键是如何将哲思融入诗歌表达之中。《三代》给我提供了很好的借鉴。通过场景化、隐喻化和概括化，就可以做到诗歌与哲学的巧妙融合。如果仅有场景化，固然能够体现戏剧性，但那也可能是一堆没有多少意义的材料拼接；如果仅有概括化，固然揭示了某些生活本质，给人一目了然之感，但终因枯燥乏味而与诗相距甚远；只有通过隐喻把场景叙述与概括叙述糅合起来，方能显示诗歌的力量。布鲁克斯和沃勒认为，叙事则是指诗歌通过一连串戏剧化场景的线性呈现来讲述一个故事。当然，诗歌中的事态必须摆脱事态的自然进程；因为它不可以按照事态的自然状态一五一十地像记流水账那样记录下来，而必须根据诗歌所要表达的主旨，有所选择地挑选出个别细节与场景，按照一定的情感逻辑进行叙述。质言之，诗歌中的事态不是自然过程而是诗化进程。

在现代汉诗发展史，有很多诗的叙述主体是若隐若现的，叙述的分寸感把握得十分到位，如废名的《无题》：

（糊糊涂涂的）睡了一觉，

把电灯忘了拧，

醒了（难得的）大醒，

冷清清的屋子夜深的灯。

目下的事情（还只有）埋头来睡，

（好像）看鱼儿真要入水，

（奇怪）庄周梦蝴蝶，

（又）游到了明日的早晨。

诗中的括号是我添加的。“糊糊涂涂地”“难得的”“还只有”“又”饱含着叙述主体的情感指向和价值判断。“好像”是叙述主体的幻觉，而“奇怪”是叙述主体的疑虑。如果我们把它们删除，那么全诗的叙述主体就隐匿起来了，整个事态就完全客观地自己演示自己，看不到叙述主体的情感、介入和评判。这个时候，当叙述者隐身与叙述视角隐蔽的时候，诗歌戏剧性关系比较明显，因而，我们可以称之为外在戏剧性。反之，如果我们保持全诗原貌，几乎处处可以看到叙述者及其叙述视角，它们像事件及其情境的观察者和见证者那样，乃至以局内人的身份融入事态进展之中，使得整个事态出现了明显的主观性，如此一来，它自身的戏剧性反倒更加内在化了。这种使叙述者和叙述视角个人化和主观化的戏剧性关系，我们姑且称之为内在戏剧性。总体而言，具有内在戏剧性的诗比具有外在戏剧性的诗的叙事性明显些。

三、意象的时空处置生成诗歌“故事”

戏剧性并非现代汉诗之必须，在这种前提下，非本质性的戏剧化，就成了现代汉诗，尤其是事态叙事的现代汉诗所乐于借鉴和接受的表达手段。现代汉诗里的戏剧化宛如一场独角戏，青睐“一个人的战争”，一个人的内心幻象及冲突。所以，现代汉诗的戏剧化，十分强调幻象；而幻象与现实之间相对而非对立的关系构成了某种隐喻；这种间离效果使得现代汉诗的空间感凸显，戏剧化也就由此而来。总之，戏剧化并非总要有戏剧性，而戏剧性却必然伴生着外在戏剧化。

现代汉诗戏剧化首先需要借助意象。不像古代汉诗，意象相对较少，而且意象与意象之间的逻辑关联比较清晰，易于把握；由于深受西方意象派影响，现代汉诗意象密集，意象彼此间的外在联系模糊，而内在关联又隐藏得很深，给人的感觉是“常常省略去那些从意象到意象之间的连锁，有如他越过了河流并不指点给我们一座桥，假如我们没有心灵的翅膀便无从追踪。”现代汉诗的意象就像诗歌海洋里的一座座孤岛，从水面上看，它们是彼此隔开的，但在水面下，它们又是相互连接的。与当代口语诗不同，现代汉诗和古代汉诗几乎都是广义上的意象诗，只不过它们的意象属性及其结构的方式不同而已。现代汉诗使用的意象具有现代性特征，并通过暗示、象征、写实、呈现、戏剧化等途径加以表现。当然，情况并非总是如此，五四白话新诗的“兴象”抒情，包括此后的一些感伤浪漫主义抒情，像涉世不深的毛头小子与怀春少女，急躁、慌乱、轻佻、忸怩、青涩、空茫，青春气息很浓，乃至还有伪青春抒情。当时就有“酷评”对此进行了全面否定。有人发表《删诗》，认为《尝试集》《女神》《草儿》《冬夜》等当时颇有影响的新诗集都“不是诗”，都是“未成熟的作品”；有人发表《诗之防御战》，认为现代汉诗向小诗和哲理诗方向发展是错误的，应予以抵制。尽管这类酷评存在意气用事或党同伐异之弊，但它们部分地指出了白话新诗兴象抒情的简陋和粗鄙。随着社会矛盾日趋尖锐，兴象抒情日显弱不禁风、捉襟见肘，越来越不适应时代发展的需要。一种更为精细、更为艺术地处理诗歌意象的写作方式，也就是把意象置于诗歌时空化的现代写作方式应运而生。

现代汉诗时空化追求，有利于它的事态化衍生。意象在时空维度上的有序安排构成了诗歌“故事”。这种事态化一边让意象事物自己演出自己，一边辅之以叙述者的描述、概述和评论。诗歌里的事件，是诗人心灵孵化而出的事件。这是事态叙事获得内在诗意的源泉；而事态诗化成熟的标志之一是有一个核心意象贯穿全诗；有了这样的核心意象，就能使叙事和抒情在一个诗意浓郁的天地里发挥最大效应，尽情地展现诗歌思想和艺术的魅力。臧克家的《老马》的核心意象是老马；围绕老马的负重和拉车，刻画它在种种外在逼压下，忍辱负重的坚毅形象及其“咬紧牙关和磨难苦斗”的坚忍精神。这是表层意思。其实，它的深层意思，是依靠戏剧化艺术得以传达的。具体来说，《老马》的戏剧化因素有以下几点。第一，叙述者尽量保持客观陈述的姿态，将他所见的场景向读者进行克制性叙述。第二，以“总得”开头，一下子就规定了全诗场景及叙述的假定性，还有，在“不说”“垂下”“咽”“望望”等动词的前面加有限定性和修饰性的词语，也在一定程度上把整首诗引向虚拟情境，换言之，此类情况不是此时此刻真实发生的，全诗的意象及其动态均是叙述者的陈述、概括和评判，尤其是具有承上启下功用的那句“这刻不知道下刻的命”进一步强化了场景的虚拟性，因为那是叙述者实在忍不住要发表一下自己的看法。试想，如果诗歌叙述里没有叙述者主观情感的投入，没有诗人生命气息的适度灌注；那么它的叙述就变成了一堆了无生趣的文字，就只剩下对事物和场面的简单记录了。第三，叙述语气严肃冷峻、外冷内热，把读者控制在一定的距离之外，仿佛能与老马面对面，但又无能为力，最终使读者深陷其中，而又欲罢不能。第四，对话、行动、表情和冲突，本是戏剧的基本要素；但对于事态叙事诗歌而言，它们不可能像传统戏剧那样照单全收、一应俱全，当然也没有必要如此；而要在言语的戏剧化上做文章：言语中的动词就相当于戏剧中的动作；言语的对话化、交流化就相当于戏剧中的对话，当然，这里对话的对象既可以是自己，也可以是对象化的事物或意象，还可以是假想中的读者；而言语的语气和语调就相当于戏剧里的表情。具体到此诗而言，给我们印象最深的分别是第一节最后一个动词“垂下”和第二节最后一个动词“望望”。前者对应的是老马把头沉重垂下的雕塑般的造型，反映的是老马默默忍受苦难（“它横竖不说一句话”“背上的压力往肉里扣”）；后者对应的是老马把头高高昂起的雕塑般的造型，尽管老马继续保持了坚忍的姿态（“他有泪只往心里咽”），但更主要的是，在外力不断地催逼下，老马前后来了个逆转，内心燃起了“苦斗”的焰火，使我们看到了老马的前途、希望和未来。只是由于叙述者冷静、克制、理性和审慎的态度一以贯之，所以，我们只能从全诗末读出这样的讯息来。概言之，老马的这一“低头”以及随后的那一“抬头”，使得全诗戏剧化冲突外在化。那么，至于老马的命运结局到底如何？叙述者并没有交出答案。而这恰恰是好的戏剧化的高明之处。因为真正好的戏剧化，矛盾冲突一时半会儿是得不到解决的。燕卜荪说：“诗人应该写那些真正使他烦恼的事，烦恼得几乎叫他发疯。……我的几首较好的诗都是以一个未解决的冲突为基础的。”第五，正是因为诗中场景的虚拟化，以及言语的对话化，丰富了“老马”这个核心意象的内涵。它既可以象征旧中国农民，也可以象征整个农业文明中的中国人，还可以象征整个中华民族，甚至可以象征旧时代的诗人自己的血泪史、屈辱史和“坚忍”史。对此，诗人阐释道：“你说《老马》写的是农民，他说《老马》有作者自己的影子，第三者说，写的就是一匹可怜的老马，我觉得都可以。诗贵含蓄，其中味听凭读者去品评。”从这首诗和上面谈到的《三代》，我们知道，纯粹场景化的诗，不一定就比夹叙夹议的诗好，也不一定就更具戏剧化和叙事性。

综上所述，叙述者尽量隐身，对意象事物及其事境尽量不介入、不评价，使其与读者处于面对面的外在戏剧性关系中。这与上文所讲的呈现叙事有些类似，但是它更加突出戏剧性紧张及其冲突。也就是说，它不仅讲究叙述的形式问题，也兼顾叙述的内容问题。

四、现代诗剧具有极强的外在和内在戏剧性

在谈及现代汉诗现代性特征时，我们通常是将“戏剧性”和“戏剧化”混用。其实它们之间既有联系又有区别。在我看来，凡艺术势必有“戏”的成分。自然，最有“戏”的艺术是戏剧。诗歌是一门艺术，因此，也少不了“戏”的味道。布鲁克斯和沃勒认为，一首诗就像一出戏，它具有具体而特定的情境，即便是最简短的抒情诗，也是在某种特定情境中的言说或对话；因此诗歌中充满了叙述者、人物、事件和典故等叙事因子，只是它们有时是显性的，有时是隐性的。诗歌与“戏”的关系不比真正文类意义上的戏剧。前者关系松散，并非必然。质言之，戏剧性并非为诗歌所有，但它却内在于戏剧的本质。戏剧通常包括目的、对目的的预期以及仲裁者三大要件。而“一个人一台戏”的独角戏是一种特殊戏剧，其主角、对手和仲裁者均为同一人。戏剧性必备的诗歌，严格来说，是诗剧。郭沫若是现代诗剧的奠基者，《凤凰涅槃》是其奠基之作。

众所周知，在现代汉诗史上，郭沫若是最擅长用现代汉诗写戏剧的戏剧家，或者说，是最擅长用戏剧写新诗的诗人。别的不说，郭沫若《女神》（剧曲诗歌集）初版本第一辑就是三篇诗剧，即《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》，可见诗剧对郭沫若现代汉诗写作之初始意义。《女神》里最长的、最重要的、最恢宏的一首诗是《凤凰涅槃》。就是这样一首冠以多个“最”的重要作品，通常被解读成现代性的浪漫主义抒情长诗。副标题“一名‘菲尼克斯的科美体”常常被人们所忽视，它是说这首诗别名“凤凰的喜剧”。这就提示我们，《凤凰涅槃》既不是一般意义上的诗歌，也不是普通意义上的喜剧，而是现代汉诗与喜剧两种文体的融合。所以，我们在分析这首诗时就不能忽略其喜剧性因素。在结构整体观念以及和浪漫主义气质上，它明显受到了瓦格纳歌剧的影响。该诗发表后，总共经历了五次修改，除了添加了《凤凰同歌》的冠名，貌似增加了一个诗章，其实并没有发生实质性的改变，也就是说，全诗的总体结构在写作当初就已经定下来了。按初版时的结构看，全诗分《序曲》《凤歌》《凰歌》《群鸟歌》和《凤凰更生歌》五个诗章，由三个井然有序的抒情场景铺叙而成。第一个诗章《序曲》抒写的是第一场景，写凤凰自焚之前的准备，是喜剧情节的开端。《凤歌》《凰歌》和《群鸟歌》三个诗章，抒写的是第二个场景，着重写凤凰集香木自焚的经过，尽情展示了凤凰勇敢赴死的决心以及群鸟的自私贪婪，是喜剧情节的发展。《群鸟歌》是全诗批判性最强烈的部分。除了孔雀有些游离于中华民族审美心理外，其他鸟类的种种情状和心理均与鲁迅批判的“国民性”暗合。最后一个诗章《凤凰更生歌》抒写的是第三个场景，彰显的是古老神话的最终实现，将喜剧情节推向高潮。而且，每个场景之间均有承上启下的诗句，使得五个诗章、三个场景环环相扣，滴水不漏，浑然天成。这种严谨的艺术结构，有助于诗歌“复调”主题的表达：诅咒旧中国的毁灭，预言新中国的诞生；否弃旧式知识分子，呼唤新式知识分子；在新旧交替的历史转折点，大力主张弃旧图新、全面创新的现代思想。《凤凰涅槃》的戏剧性还从它的间接性得以体现，而这种间接性又是通过系列对应性表现出来的。首先，它对应着中外古代的神话叙事及其译介。诗前的序言告诉人们，这只凤凰一度在阿拉伯神话里邀游过，也曾经在记载中国古代神话的典籍里飞腾过，而现在却要在现代汉诗里复活过来。其次，它对应一些有关凤凰的古典汉诗，如杜甫在《朱凤行》里自比为风，在《凤凰台》中以凤凰象征唐代中兴。最后，它还对应了一种西方的“中国观”。《凤凰涅槃》里的现代中国凤凰，既具外来性，又有本土性。只不过，这里的外来性仍然是东方性。它没有黑格尔所说的“绝对精神”和隐喻意义，不具备欧洲话语的连续性和整一性。质言之，在黑格尔的观念中，中国凤凰远远落后于西方凤凰；他鄙视东方、藐视中国，体现的是“欧洲中心主义”的文化霸权观。美国汉学家史美书说：“当中国凤凰不得不以死亡来换取新生（前面提到的郭沫若诗歌也如是说）之时，黑格尔的西方凤凰正在从它先前的肉身中汲取力量以酝酿出一种新形式。”西方从古典到现代再到后现代的历史演进，从来都是在自身内部进行一系列连续性变革；而中国从古典到现代却是采取了与传统断裂的方式，至少姿态上是如此之激进！“颇为讽刺的是，一个世纪后，‘五四知识分子使这种理论区分成为现实。因为急于否定传统的种种合法性，‘五四知识分子不自觉地证明和支持了黑格尔有关亚洲凤凰的观点。这一反讽表明了黑格尔的观点在‘五四有关现代性的思考中拥有着普遍的影响力”。这种多重的间接性、对应性和互文性，使《凤凰涅槃》的投射相当丰富。

五、事态叙事的戏剧独自体及其变体与对话体

从叙事学角度看，叙事者向人们陈述和描写事态的方式属于叙事语式。而戏剧独白是一种特殊的叙事语式。维多利亚时期，罗伯特·勃朗宁创造了戏剧独白体诗，对后世诗歌写作产生了深远影响。戏剧独白体诗有以下三个特征：第一，通常由“剧中人”一个人独白，而非对白；第二，这种独白，不是通常意义上的独白和自白（“剧中人”在舞台上面对观众讲话；或者自言自语，而没有听众），而是“剧中人”对“剧中人”所说的话，人们可以从这种独白式的讲述中，体会戏剧冲突之所在；第三，这种独自不是完整的而是片段的，不是连续的而是断断续续的，但对于一首诗而言，它们又完全是自足的。1931年，卞之琳写的《投》，就是这样一首有代表性的戏剧独白体诗：

独自在山坡上，

小孩儿，我见你

一边走一边唱，

都厌了，随地

捡一块小石头

向山谷一投。

说不定有人，

小孩儿，曾把你

（也不爱也不憎）

好玩的捡起，

像一块小石头

向尘世一投。

这些诗句极其简练、克制，主要动词“投”，尽管由标题引领，但具体到正文里，一直到每一节末行的最后一个字才出现，其他辅助成分都围绕着它并最终将全部力量归结于它；从标题开始到第一节最后一个字和第二节最后一个字即全诗最后一个字，形成一个首、身和尾圆满统一的完形结构，体现的是重复修辞的词语乌托邦。“小孩儿”投“小石头”，“有人”投“小孩儿”，“投”和被“投”，以及“小孩儿”和“小石头”之间本体和喻体之间的关联，构成了类似戏剧的情节冲突。从叙事行为方面看，这首诗里，有一个叙事者“我”即成年人、一个听众“你”即“小孩儿”。“故事”发生的顺序是“我”看见“小孩儿”独自一人在山坡上玩；刚开始，他还比较兴奋，边玩边唱，玩着玩着、唱着唱着就腻味了；在百无聊赖之中，随意从地上捡起来一块小石头，向山谷的方向投去：由此，“我”就想，“小孩儿”本身就像那块小石头，“说不定有人”将他“也不爱也不憎”，“好玩”地从某处“捡来”，并投放到了人世间。这里面有一前一后两个故事，并且是由第一节里的现实故事，生发出第二节里的象征故事，质言之，由前面的叙述衍生出了后面的叙述，而且在后面的场景叙述失去了现实性，变成了一种隐喻。尤其是在第二节的故事叙述中，还采用了括号，穿插进叙述者的叙述干预，打断叙述进程，短暂地延缓了叙述时间，强化了叙述者的主观情感。这样做的目的是为了突出叙述者的地位与功能，拓展了读者的想象空间。如此一来，读者阅读的过程也就是整个故事完整的叙述过程。从这个角度看，这个故事讲完了，但是其意义没有被讲述出来，申言之，此诗不是一个传统意义上的“可读文本”，而是一个现代意义上的“可写文本”。从叙事体态上看，除了括号里插入了叙述者的声音外，诗人几乎不用自己的声音来叙述，而是全部采由叙述者“我”出场来讲述，给人现场感、真实感和亲切感。而“我”目睹一切，讲述一切，并想象一切。“我”全知全能，一切都在“我”的掌控之下。从叙事体态上讲，“我”既可以是叙述者，也可以是诗人。当“我”是诗人时，“我”与生活中的诗人又不完全相同，“我”只是“第二个自我”，“隐含作者”“第二作者”，即一个被高度人格化和道德化的诗人。“我”像哲学家那样，作为一个诗人哲学家，从一个现实场景中生发出生命偶然与人生荒诞之哲学命题。从叙事体式上看，整首诗全部由“剧中人”“我”的独白构成。“我”仿佛在向另一个“剧中人”“你”，讲一件重要的然而“你”自己虽然身在其中却浑然不觉的事情。“我”的讲述既是讲述的产物，也是讲述的行为，前者十分客观，后者比较主观。从全诗来看，第一节是“我”讲述的客观场景和事件，第二节则是“我”对此事的看法和议论。全诗就是由现实故事和象征故事、客观讲述和主观态度耦合的叙事语式。正是因为先有了前面的客观讲述，才使得后面的主观情思有了依托和基础。从叙事功能上看，按照雅可布森划分的语言的纵向聚合轴和横向组合轴，我们可以从纵向聚合组的“标志”和横向组合轴的“功能”这样两个向度来看此诗的叙事。“标志”是具体所指，“功能”则是指向下一行为。此诗的叙事由一连串的标志和功能来完成。在第一故事里，第一个动作“玩”，即“边走边唱”，标志了一种人的生存状态，故事由此展开；第二个动作“捡投”，标志着“小孩儿”无所事事、茫然无措的性格特征。在第二故事里，第一个动作依然是“玩”，不同于第一个故事里的“玩”在于它们的主体不同，第一个故事里“玩”的主体是“小孩儿”，这里“玩”的主体是“有人”；第二个动作从“小孩儿”角度来讲是“被捡投”，而从“有人”的角度来讲依然是“捡投”。因为“小孩儿”和“小石头”贯穿了全诗始终，而且第二节里的“小石头”其实还是“小孩儿”的象征；从这个意义上讲，“小孩儿”是全诗核心的“叙事元”。由此可知，第二节中第二个叙事功能“被捡投”，标志了“小孩儿”的命运。质言之，从叙事功能上，以“小孩儿”为核心“叙事元”看，依次有三个关键动作“边走边唱”“捡投”和“被捡投”，而与之相应的叙事标志依次是“小孩儿”的状态、性格和命运。“小孩儿”的命运有双重意义：他来到这个世界上纯属造物主偶然所为，而这种无法把握的命运又是造成他随波逐流的散淡性格的根本原因；总之，性格与命运互相成就。从这个角度上看，此诗形成了一个相对完整和自足的结构。请参阅下图：

进而言之，这首诗也是对叙事本身的叙述。作为成年人的“我”何尝又不是作为“小孩儿”的“你”的未来呢？反过来说，作为“小孩儿”的“你”，何尝又不是作为成年人的“我”的过去呢？“我”和“你”其实是同一体，只是处于人生不同阶段而已。因此，从表面上看，“我”是讲述“你”的故事；其实，从根本上讲，“我”讲述的是自己的故事，是“我”通过这两个故事，或者说一个故事的两个层面，揭示自我生存状态和自我性格，并由此探究自己的命运。从这个角度上讲，此诗具有自我对话和自我陈述的性质。如前所述，“我”不仅指叙述者，还可以大于叙述者。作为后者，它既可以指诗人，也可以指人类。对“我”的命运的探讨，也就是对诗人自己命运以及人类共同命运的探讨。但是，我们必须明白，所有这一切，无论是功能、标志和故事，都是在诗人的掌控之下进行的，从这个意义上讲，此诗最终的、最权威的叙事者是卞之琳。

如果卞之琳《投》属于正统的戏剧独白体诗，那么还有很多现代汉诗属于戏剧独白体的变体。所谓变体，就是没有完全严格按“勃朗宁体”写作，而在某些环节上做了调整和改进，比如，诗中不一定出现两个或两个以上的“剧中人”，而是由一个叙述者独自讲述某件具有戏剧意义的事件。换言之，“用直接自由式写出的内心的思想过程就是内心独白。内心独白当然不等于独白也不等于自言自语”。赵毅衡按从大到小的范畴依次排列出了“直接自由式转述语”“内心独白”和“意识流”，目的是为了廓清这三者之间的关系。换言之，内心独白介入两者之间。

闻一多的《荒村》自始至终全是叙述者一个人的内心独白。它讲述了战乱后十室九空的荒村惨象，同时，我们也不难感受到叙述者内心激越的思想波澜。诗前“次文本”的小序，引述新闻报道，道尽整个事件的原委。诗歌正文则是对此有感而发。它与新闻报道不同的是，丢弃事无巨细的记载，而是择其要端，选取那些严重撞击诗人心灵的精神事件片段，并以诗歌戏剧化的方式生发开来。全诗事态进展的情感线索是，由一开始写荒村景象之“古怪”和惨淡；紧接着，笔锋转向写荒村尽管人去村空，但是这里已然是“城春草木深”了；接下来，叙事视角由自然景象转向了各类牲畜，写它们眼下的狼狈以及对过往的温暖回忆；最后，诗人终于按捺不住，起而直接呼唤村民返回故里。诗人采用了类似于电影的叙事手法：先“特写”，接着“闪回”，再进行“切换”，最后使用“并置”。诗人将对军阀混战的愤激之情内化为诗歌里的戏剧性情境：军阀混战导致了村民流离失所、家园荒废、杂草丛生、牲畜狼狈，然而哪个村民不向往安居乐业、生态美好、六畜兴旺？这种现实与愿望之间的冲突及其难以解决，体现了紧张的悲剧性。由于新月诗派提倡用理性节制情感，所以闻一多调动了暗示、反衬、对比、拟人、白描、象征等表现手法，同样达到了类似于“赋体诗”的史诗性的效果。由此，我们不难看出闻一多《荒村》里具有杜甫“三吏三别”和《北征》的影子，足见身处乱世的闻一多具有“以诗写史”的雄心。除“诗史”特色外，《荒村》的语言自身也具有情境性。诗中有13处感叹，其中有两处惊叹加重复“天呀！这样的村庄都留不住他们！”表面上是为了引起读者的注意，但更重要的是奠定全诗愤激的情感基调。不是村庄留不住村民，而是战乱迫使村民不得不背井离乡！不像臧克家在《难民》里直接写难民的不利处境，闻一多在诗的正文里没有直接把战乱与难民联系起来叙述。他把这种写实性内容交给诗前小序去承担了，而在正文里集中叙述荒村之种种情况；透过表象，揭示问题的本质，委婉地传达了诗人对军阀混战的痛恨之情。诗中有7处质询，由开首的“他们都上那里去了”统领，试图得到灾难深重的现实的回应；一方面发出了诗人对造成人间惨剧的罪魁祸首的持续诅咒，另一方面也表达出诗人对难民的深切同情以及对于重建家园的热切期望。此外，还有反反复复的、接二连三的祈使与呼告，特别突出的是诗的最后一部分，以去“告诉”他们组成了一连串的排比，把诗人迫不及待的心情，和盘托出；因为诗人实在难以忍受“瞧不见人烟”的“这样一个桃源”。诗人想尽早结束灾难以及由此造成的荒诞，因此，不论是感叹、疑问、祈使，不论是视角的转换、绘画的白描、强烈的对比、铺展的排比，都在展演一出人间惨剧，都体现了情不自禁、一吐为快的语言情境化。叙述者一个人密集的滔滔不绝的独白，既创造了情境，又体现了行动，还紧紧抓住了读者的心，期待读者参与到对悲剧问题的审视与解决中来。

现代汉诗事态叙事除了独白体及其变体外，常见的还有对话体。对话体是为了创设更加复杂的情境而存在的。既然是对话，至少有两个及其以上的“剧中人”，围绕某件具有戏剧冲突的事件，彼此间进行对白。这种对白并非一般性地陈述某件事，而要以张力为矛盾交会点，方能引人入胜。1925年9月16日，刘半农写的《拟拟曲》由纯对话体结构而成。它写的是三个人力车夫之间的对话。对话内容由谈时局大事，变为谈自己身边琐事；而且体制也由小变大，有往“诗史”方向发展的趋势，颇具杜甫神采。具言之，这首《拟拟曲》里有三个人力车夫：老五、老六和老九。我们只知道老九姓李，其他两人均无名无姓，也没有知道他们的具体来历，足见他们社会地位之低下，用今天时髦的话来说就是“草根”“蚁民”。在等级社会里，他们仅是符号，是编了码的草民。他们穷困潦倒，他们积劳成疾，他们有病无钱医，他们拖着病体继续劳作，他们拼命劳作也挣不来买棺材的钱，他们命若尘埃。诗中，老六是整个事件的知情者。一开始，老五向老六打听老九的消息，老六告诉他，老九病死了；接着插入了老五与老九之间叙家常式的简单对话；紧接着，又用了很大篇幅插入老六转述的老九临死前为病魔折磨而且拖着病体拉车的惨状，还在这种转述中再次插入他们俩生前的最后谈话；最后又回到了老五与老六之间围绕老九“后事”之间的对话，并以老九辛劳一生而死后无钱埋葬的人间惨剧收束全诗。在整个叙述过程中，关键人物老九一直不在现场，他生前和死后的情况均出自老六之口，连他与老五和老六之间的对话也都是由老五和老六转述出来的。也就是说，在整个悲剧里，悲剧人物老九连出面诉说的机会和权利都没有，他几乎是无声的。只有像老六这样极个别的同样是苦命的人才知道这可有可无的讯息，就连同样是命贱的老五也不知道整个情况，那些“阔人老爷”就更无从知晓，何况他们对此漠不关心。今天老九的悲剧正是未来老五和老六的悲剧！平头百姓的人间惨剧每时每刻都在上演！从全诗比较克制的叙述中，可以感受到诗人对那个吃人社会和制度的强烈控诉与诅咒！概言之，对话体的事态叙事，“对于诗人来说，字词的发现和思想的追寻是同时进行的，结果并非是新的词汇的产生，而是新的语言、新的表述以及新词汇、新节奏与新的意义的结合”。在对话体中，由“剧中人”通过对话开展戏剧性事态的过程，也就是意义产生的过程；对话结束了，意义也就生成了。

需要说明的是，并不是所有的事态叙事都得朝戏剧性方向发展，过程化是戏剧性的前奏，而戏剧性是过程化的深化。所以，我们在谈现代汉诗事态叙事的戏剧性时，自然应该关注过程化。英国哲学家怀特海是将过程神学与过程哲学结合起来的关键人物。他认为，过程就是一切；过程具有短暂性和永恒性，作为前者它可以转变，作为后者它可以共生；过程还体现为领悟和感受。现代汉诗事态叙事，从某种程度上讲，只是尽量做到对过程的还原。这里所谓的还原，其实就是去蔽的过程，使诗人直接触摸客观、真实的生活样态。如何写？如何“切中”（treffen）事物、事实？这是一个令许多人伤透了脑筋的事，胡塞尔也不例外。他说：“认识如何能够确信自己与自在之物一致，如何能够‘切中这些事物？”胡塞尔给出的答案是，通过“现象学还原”和“本质还原”就可以确保思维对事物和事实的“切中”。但是，作为诗歌写作，这种“切中”最终要通过语言得以落实。换言之，我们要在词与物之间建立起一种真实的对应关系。米沃什在《诗的艺术》里说：“诗歌的本质有些粗鄙。”现代诗歌应该具有混合风格，即将思想、说教、叙事与抒情混合在一起；尽量把诗写得不像诗，而是像诸子百家散文、小说和戏剧那样。这是一部分现代诗人的追求。当然，现代汉诗对过程体认是一回事，而对它的表现是另一回事。现代汉诗不可能像小说和戏剧那样，注重过程的前后顺序和因果关系：而是以一种散漫的方式展开叙述，就像闲聊那样有一搭没一搭地叙述着。有时故意扭曲时间，使之空间化；有时用场面或事件、插入或转移等方式强行中止叙述。以语言和意象的歧义性去捕获意义的多重建构，而不是直接奔向一个预先设定的目标。对于诗歌里的过程处置，通常有两种情况。一种情况是淡化过程及事态，以情写情。浦安迪说：“抒情诗有叙述人（teller）但没有故事（tale）。”此种情况下的抒情，有时对事态诗意的获得造成负面效应，而有时也能使事态获得诗意。哈罗德·布鲁姆说：“准确论者或具体论者可能是雪莱最有力的敌人，因为雪莱诗歌中有生命力的东西有意地偏离了经验细节。”徐志摩像雪莱虽然那样“有意地偏离了经验细节”，但也能使其诗歌拥有生命力。当然，人们尽可以说像雪莱和徐志摩那样的浪漫主义诗人缺少事态叙事的感觉和能力，但我们必须明白，事态叙事并非诗意获得的灵丹妙药。纯诗拒绝世俗事物，视之为杂质，因此它远离事态叙事。我们不可以将事态叙事定于一尊。另一种情况是强化过程及事态，以事写情。此种情况下的叙事，通常能够获得丰沛的诗意，就像我在上文所论述的那样。而有时由于过分沉溺于经验细节和过程叙述，而使诗歌不堪重负，落入俗套，诗意尽失！对此，朱光潜就曾提出过告诫：“诗是一种惊奇，一种对于人生世相的美妙和神秘的赞叹，把一切事态都看得一目了然，视为无足惊奇的人们就很难有诗意或是见到诗意。”㈤概言之，尽管戏剧性是事态叙事的总体特征，过程化是其重要的途径之一，但是我们应该理性地看待事态叙事在现代汉诗史上的地位，不可迷信诗歌的戏剧性和过程化。

（责任编辑：张涛）