女性立场、革命想象与文学表述

颜浩

在众多土改题材的现当代小说中，两位女性作家的作品《太阳照在桑干河上》和《秧歌》可谓风格鲜明，但也命运迥异。丁玲的《太阳照在桑干河上》曾被视为解放区文艺路线的代表作，获得了“我们社会主义现实主义最初的比较显著的一个胜利”之类的赞誉。而张爱玲的《秧歌》自出版后便争议不断，毁誉参半。除了“反共小说”这顶大帽子外，批评意见主要集中于对张爱玲是否了解农村、是否有能力驾驭政治题材的质疑。王德威便曾不无遗憾地指出：“明火执仗的写作政治小说毕竟不是她的所长，如果彼时她能有更好的选择余地，她未必会将《秧歌》与《赤地之恋》式的题材，作为创作优先考虑的对象。”袁良骏更直指《秧歌》和《赤地之恋》“这两部作品乃是张爱玲的败笔，毫无可取之处”。但在另一种视角下，《秧歌》同样因为其政治关注而受到高度的赞誉，被褒扬为“中国小说史上的不朽之作”“一部充满了人类理想与梦想的悲剧”。近年来随着学术研究视野的拓展与深化，对延安文艺和左翼文学的重新审视与反思往往将《太阳照在桑干河上》作为分析样本，“政治式的写作模式”转而成为批判矛头的主要指向：“这种政治式写作在小说叙事上表现出来的最大特点是叙述者自己对故事解释的视角几乎完全隐去，像一个毫无自由意志的传声筒”“文学中具有同情心和人道热情的人文传统至此完全绝迹，它被毫不留情的残酷斗争的新传统所取代。”

事实上，无论是将《太阳照在桑干河上》简单地判断为意识形态预设的产物，还是单纯从政治视角来解读《秧歌》，都存在着对作品的创作意图与审美意蕴的误读和遮蔽。而这两部看上去南辕北辙的小说，在深层内涵上却有着诸多相似的特性。尤其是两位女作家或隐或显的女性意识对其革命想象与文学表达所产生的影响，更有必要做出深入地阐释与辨析。摒弃简单的价值判断与立场评估，对这两部作品的解读也能使我们对现当代历史、政治与文学之间的复杂关系有更深刻地认识。

一、“女性”：视角建构与叙事意义

众所周知，强烈的女性意识和鲜明的女性人物是丁玲早期创作的主要特色之一。而《太阳照在桑干河上》被认为是丁玲服从延安文学体制改造、彻底放弃性别立场与思考的标志。证明之一就是她笔下那些特立独行的女性形象已经踪影不见，而代之以符号化的单面角色：或者是狐狸精型的“坏女人”和地主婆，或者是苦大仇深的贫雇农妇女，无不按照阶级身份对人物进行了概念化的简单处理。女性主义研究著作《浮出历史地表》认为在这种有意识的“根本性的转变”之后，丁玲的创作“不再是一种发问、思索，而更近于一种翻译”，只是将意识形态的概念“翻译”成艺术文本，“而不再去触动这些概念本身”。因此《太阳照在桑干河上》虽然是一部复杂的、有艺术力的小说，“但却是工具化了的艺术和工具化艺术的功力”。从妇女解放运动的角度来看，丁玲的全面放弃与妥协也标志着已经觉醒的女性性别意识“重新流入盲区”。

然而，通过对作品的细读不难发现，相较于面目模糊的男性群像，女性仍然是《太阳照在桑干河上》真正的主角。而从这些女性人物所附带的信息可以看出，性别观察的视角在小说中依然存在，只不过呈现出更为曲折与复杂的状态。在努力理解和服从革命意识形态规训的同时，创作惯性又促使丁玲不自觉地寻找自身意愿的表达空间。政治话语与女性话语的交错扭结，以及由此产生的游离、怀疑与犹豫，不仅折射出作者内心的认同焦虑，也对文本的结构与叙事方式产生了深刻影响。

作为小说中塑造得最出色的“地主婆”，李子俊女人不仅出身富贵，容貌美丽，而且要强、精明，善于见风使舵。在暖水屯的土改过程中，她和她的家庭都是斗争的主要对象。丁玲尽职尽责地写出了民众如何从畏惧、犹豫到觉醒和反抗的过程，无疑是对土改政策与效果最理想的阐释。然而，在整个“斗地主”的过程中，作为男性家长的李子俊基本上处于缺席和隐身的状态，原本养尊处优、躲在他身后的女人则被迫走到了幕前。这种男女地位的翻转不仅改变了故事情节的演进过程，也为革命叙事增加了性别观看的视角。李子俊女人不仅是一个需要“斗争”的地主婆，更是一个站在聚光灯下、被暖水屯男女审视的性别角色。在小说中她甫一出场，便是借助于男性的视角，展示了“一个三十来岁的生得很丰腴的女人”的惊惶与不安，引来了男性的怜悯与同情。为了自保她刻意讨好那些原本看不上眼的长工，动用的也是女性的性吸引力：“这原本很嫩的手，捧着一盏高脚灯送到炕桌上去，擦根洋火点燃了它，红黄色的灯光便在那丰满的脸上跳跃着，眼睛便更灵活清澈得像一汪水。”在面对越来越强大的革命压力时，她也以自己的女性身份与之对抗：“她只施展出一种女性的千依百顺，来博得他们的疏忽和宽大。”

而在男人们的眼中，这个原本遥不可及的地主的女人如今成了可以随意赏玩的对象，这一事实本身就标志着土改的胜利。在瓜分李子俊果园的同时，李子俊的女人也成了他们调笑的目标：“在树上摘果子的人们里面不知是谁大声道：‘嘿，谁说李子俊只会养种梨，不会养葫芦冰？看，他养种了那末大一个葫芦冰，真真是又白又嫩又肥的香果啦！‘哈……旁树上响起一片无邪的笑声。”《太阳照在桑干河上》通过李子俊女人的形象塑造，写出了女性的挣扎、怨恨、无助与尊严的被剥夺。虽然这一切都被置于政治正确性与道德正义性之下，但丁玲那一句忍不住的评论“可是就没有一个人同情她”，还是隐约暴露出了作者的女性立场。在李子俊女人的故事中，性别意识不仅构建了丁玲观察与表现生活的视角，也成为小说情节演进的推动力量。借助于一个“坏女人”的身份变迁与命运沉浮，暖水屯的土改从政策到细节得以渐次展开，并呈现出丰富而多元的内在世界。

事实上，如果联系丁玲的其他创作可以发现，“女性”一直是她延安时期关注与思考的重心之一。《在医院中》那位“种田的出身，后来参加了革命”的院长以“看一张买草料的收据那样懒洋洋的神气”接待上海产科学校毕业的医生陆萍，无疑是一种极富象征意味的隐喻。在小说《夜》和杂文《“三八节”有感》中，丁玲探讨了延安妇女被“落后”的恐惧所束缚的精神世界与现实处境：那些抱着凌云志向投奔革命的女性表面上获得了和男性同等的权利和地位，但事实上曾经制约她们的男权体系与性别歧视并未改变，她们逃不脱被讥讽为“回到家庭的娜拉”以致遭到背弃的命运。这些“同一切的理论都无关，同一切主义思想也无关，同一切开会演说也无关”的情节，既隐含着作者对政治权力掌控女性命运的担忧，更体现出她对于延安革命语境下的性别关系模式的质疑，其理论出发点与五四时期并无二致。以女性视角来观察与想象革命，呈现出性别观念与社会主流意识的矛盾与冲突，使得丁玲延安时期的作品显示出自《梦珂》和《莎菲女士的日记》而来的内在延续性。

也正是在性别意识与革命想象这一共同的立足点上，丁玲与张爱玲之间有了对比阐释的可能。《秧歌》的主线之一是通过女子月香的眼睛观察土改过后的乡村社会，她的返乡、求生、抗争及最后的死亡，构成了小山村的革命图景。而月香这样依附于城市的女性因为分到了田地而还乡生产，无疑也是“乡下跟从前不同了，穷人翻身了”的有力证明。但另一方面，观察者月香同时也是被审视与被观察的对象。对外来的革命作家顾岗来说，从月香的女性魅力中获得的精神满足是克服饥饿与寂寞的有效手段：“他回过头来，看见月香笑嘻嘻地走了进来。在灯光中的她，更显得艳丽。他觉得她像是在梦中出现，像那些故事里说的，一个荒山野庙里的美丽的神像，使一个士子看见了非常颠倒，当天晚上就梦见了她。”革命的激情被性的幻想所覆盖，正义性与崇高感被现实生活的庸俗与鄙陋所消解，张爱玲依然凭借着惯用的“参差的对照”的价值判断与审美眼光，打量着变革的时代与人性。

张爱玲强烈的女性意识在《秧歌》中更为直接的表现，则是看似旁逸斜出的“沙明的故事”。这段被胡适认为应该删除的情节，其实并非无关紧要的闲笔，张爱玲借助这个故事集中呈现了她对于革命的本质性认知。从个人身份上来说，沙明同样是一个典型的“出走的娜拉”。只不过她所受的感召不是女性解放的启蒙宣传，而是“延安与日军接战大胜的消息”。她为了参与那些“太使人兴奋”的“秘密活动”离开了家庭，更换了新的名字，投身革命队伍。从文化心理上而言，更名意味着与家族血脉和过往生活的决裂。刻意选择“很男性化”的新名字，也显示了隐藏性别身份、追寻独立自我的目的。

然而，对于大多数男性革命者而言，沙明这样为革命激情而出走的“娜拉”和普通女性其实并无区别，承担的依然是性别想象的角色。丁玲曾经感叹过延安女性始终是性别凝视的焦点：“不管骑马的，穿草鞋的，总务科长，艺术家们的眼睛都会望着她。”由此产生的直接后果是女性婚姻的不自主：“女同志的结婚永远使人注意，而不会使人满意的。”张爱玲笔下的沙明也没有逃脱类似的命运，她的年轻、清俊和少女美很快引起异性的关注，她的婚姻同样是解放区女性的典型形态，只不过更增添了一些张爱玲式的刻骨冷嘲：“此后每星期接她来一次。她永远是晚上来，天亮就走，像那些古老的故事里幽灵的情妇一样。”

但在沙明与王霖关系的书写中，张爱玲并没有停留于简单的对错批判，她更愿意呈现的是环境压迫下人性的扭曲与变异。尽管没有什么感情基础，但与沙明短暂生活的王霖是快乐而有人性的，这与他在小山村中乏味无聊、刻板僵化的党干部形象反差甚大。究其原因，为了效忠革命而抛弃患病妻子的举动，是他人生与性格的转折点。因此可以说，“沙明的故事”不仅体现了张爱玲书写革命的方式，也是整部小说情节推进和叙事逻辑不可或缺的一环：“其实在王霖的人性僵化的渐进里体会沙明的象征性意义，就知道现存所有有关沙明过往的叙述都切合题旨。”

从李子俊女人、沙明等女性的形象塑造和命运书写中可以看出，在思考与阐释革命时代的两性关系时，丁玲与张爱玲这两位风格迥异的作家可谓殊途同归。她们从不同的领域切入政治与革命，理念与思路不尽相同，文学表述方式各有千秋，得出的结论自然也有所差异。然而，共同的女性立场却使她们拥有了近似的视角，并对文本的叙事方式与结构产生潜在的影响。这或许并不仅因为两位创作者都是女性，更重要的因素还在于性别意识已经根深蒂固地决定了她们认知与想象世界的方式。

二、性别视野下的“翻身”想象

作为长期在城市生活的知识女性，丁玲与张爱玲对于乡村都说不上熟知。丁玲自称是在离开乡村重返城市后，“在我的情感上，忽然对我曾经有些熟悉，却又并不深深熟悉的老解放区的农村眷恋起来”，这种情感本身便显示出她的旁观者地位。因此她也承认，“我的农村生活基础不厚，小说中的人物同我的关系也不算深”，在晋察冀边区一个多月“走马看花地住过几个村子”的经验便是她写作《太阳照在桑干河上》的基础。早期张爱玲对于农村的认识主要来自于她的乡下保姆们，她们身后那片遥远的土地在想象中是模糊而陌生的：“她心目中的乡下是赤地千里，像鸟瞰的照片上，光与影不知道怎么一来，凸凹颠倒，田径都是坑道，有一人高，里面有人幢幢来往。”虽然张爱玲自承“写《秧歌》前曾在乡下住了三四个月”，但就算加上《异乡记》中那段长途寻夫的经历，她的农村生活经验也仍然单薄。然而，两位女作家都凭借着敏锐的观察与思考，较为准确地把握住了土地改革带来的乡村社会的深层变化。尤其是传统乡村政治的瓦解和伦理体系的裂变，在两部作品中都有较大篇幅的表现。值得注意的是，女性群像的塑造成为两位女作家的底层观察与乡村书写的切入点。女性立场的引入与坚持，使得变化中的乡村世界在她们笔下有了更为具体和独特的呈现。

从《太阳照在桑干河上》可以看出，丁玲是从人身依附和精神压抑的双重角度，关注和展示了乡村女性的生存状态，矛头指向的不仅是男权中心意识，更重要的目标还是传统宗法制的社会体系。在这种创作意图的影响下，暖水屯最有势力的地主钱文贵的家庭成了批判的样板。他的妻子被塑造成唯丈夫之命是从的影子式的人物：“伯母是个没有个性的人，说不上有什么了不起的坏，可是她有特点，特点就是一个应声虫，丈夫说什么，她说什么，她永远附和着他，她的附和并非她真的有什么相同的见解，只不过掩饰自己的无思想，无能力，表示她的存在，再末就是为讨好。”钱文贵的媳妇顾二姑娘则视公公如猛虎：“她才二十三岁。她本来很像一棵野生的枣树，欢喜清冷的晨风，和火辣辣的太阳。她说不上什么美丽漂亮，却长得茁壮有力。自从出嫁后，就走了样，从来也没有使人感觉出那种新媳妇的自得的风韵，像脱离了土地的野草，萎缩了。……她怕，她怕她公公。”侄女黑妮在这个家庭中更是无足轻重，她虽然痛恨钱文贵破坏自己的幸福，但也无力反抗伯父的权威，“因此在这个本来是一个单纯的、好心肠的姑娘身上，涂了一层不调和的忧郁”。

女性在家庭结构中居于从属地位，服从于夫权和父权的约束与规训，这是以家族为本位的中国式人伦关系的基本形态，也是“家国同构”的宗法制度的主要特征之一。因此丁玲对钱文贵家庭内部男尊女卑状态的呈现，落足点并不仅是妇女的解放，更是为土改等政治性手段介入家庭、并最终实现由家庭改造转向社会变革的目标寻求合法性依据。所以与钱家“有着本能的不相投”的黑妮在“八路军解放了这村子”后就获得了自由，她的新生并不被认为是个人抗争的结果，而是革命路线的胜利：“她原来是一个可怜的孤儿，斗争了钱文贵，就是解放了被钱文贵所压迫的人。她不正是一个被解放的吗？”尤其是她出现在土改之后“怒吼的群众”的游行队伍中，给予钱文贵以反叛者的沉重一击，更是“这世界真是变了”的最佳写照。

然而，政治性话语的强势渗透并没有完全改变丁玲对于女性命运的深层关注。钱文贵老婆一辈子依附于家庭，没有自己的主见，但在丈夫遭受批斗的倒霉时候，她仍然“守在他面前，不愿意把他们的命运分开”。虽然丁玲尽职尽责地写出了“地主婆”被群众运动所震慑时的“丑态”，但克制的用词和语气背后隐含的，还是对缺乏自主意识的女性的“哀其不幸，怒其不争”。

这种对于女性精神世界的敏锐观察，在底层妇女群体的书写中有更为集中的表现。小说中的贫雇农妇女的地位更加卑微，她们与丈夫之间不仅是嫁鸡随鸡的附属关系，更要承受长期贫穷带来的肉体和精神的双重折磨。即使是村里最泼辣的女人周月英，用打骂和争吵来掩饰常年独守空房的内心怨恨，最终也只能选择忍耐与屈服。丁玲描写了短暂的相聚后她重新送丈夫外出的场景，“她送他到村子外，坐到路口上，看不见他了才回来”，并同情地感叹“她一个人的生活是多么的辛苦和寂寞呵”，这种细腻的体察与感受都显示出丁玲始终不曾放下的女性立场。

受此影响，丁玲不仅着力表现了乡村女性对于物质贫困的无奈与麻木，更震惊于她们灵魂深处的困顿与苍白。村副赵得禄的女人在这方面最具代表性，她在小说中的第一次出场就是触目惊心的：“有一个妇女正站在一家门口，赤着上身，前后两个全裸的孩子牵着她，孩子满脸都是眼屎鼻涕，又沾了好些苍蝇。……她头发蓬乱，膀子上有一条一条的黑泥，孩子更像是打泥塘里钻出来的。”挨了丈夫的打骂之后，她再度在公众面前赤身露体：“只听哗啦一声，他老婆身上穿的一件花洋布衫，从领口一直撕破到底下，两个脏兮兮的奶子又露了出来。”如果说早年丁玲通过莎菲、梦珂等知识女性探究了女性身体与社会认知的关系，那么赵得禄女人这类乡村女性的出现，则拓展了这一问题的思考空间。随意裸露的“身体”在这里不再具有性别层面的意义，只是作为丈夫和家庭的附属品而存在。女性放弃了经营自己身体的权力，不仅意味着她们对这种依附关系的彻底服从，更折射出她们精神世界的空虚与荒芜。

正因为如此，在展示土改的胜利成果时，女性的精神觉醒成为丁玲重点表现的部分。而在丁玲看来，乡村妇女思想落后的重要根源是衣食温饱的基本需求尚未得到满足，物质贫困遮蔽了精神改造的可能性：“从前张裕民告诉她说妇女要抱团体才能翻身，要识字才能讲平等，这些道理有什么用呢？她再看看那些人，她们并不需要翻身，也从没有要什么平等。”要从根本上改造乡村妇女的生存状态，必须首先将她们从困窘的生活中拯救出来。正是在这种思维逻辑之下，土改运动从性别层面上获得了合理性支持。丁玲也确实写出了革命浪潮袭来后底层妇女命运的变化——赵得禄女人终于有了蔽体的衣服，也由此获得了基本的人身尊严：“她穿了一件蓝士林布的，又合身又漂亮。”周月英在运动中表现积极，她的家庭矛盾也因此得到了缓解：“妇女里面她第一个领头去打了钱文贵……她在这样做了后，好像把她平日的愤怒减少了很多。她对羊倌发脾气少了，温柔增多了，羊倌惦着分地的事，在家日子也多，她对人也就不那末尖利了。这次分东西好些妇女都很积极，参加了很多工作，她在这里便又表现了她的能干。”

革命的介入以“均贫富”的方式改变了乡村宗法制社会的伦理体系与价值规范，女性的权利在一定程度上获得了承认与默许。丁玲这种基于政治考量的审慎乐观，在张爱玲的笔下也同样有所表现。刚回到家乡的月香见到的第一位共产党员王霖，一开口便对她宣讲“现在男人女人都是一样的”，给她留下了很好的印象：“从来没有一个人像这样对她说过话，这样恳切，和气，仿佛是拿她当作一个人看待，而不是当一个女人。”然而与丁玲明显不同的是，张爱玲并不认为革命的发生会对女性地位的提升产生实质性的影响，更不认为性别问题可以通过政治革命获得解决。成为劳动模范的金根与妻子的相处方式一如从前，两人同桌吃饭时月香只有趁丈夫背转身才敢伸筷子夹菜的场景，体现出乡村社会固有的伦常观念并未因革命的到来而有所更易。那些男女平等的大道理就像他们身后“白粉墙高处画着小小的几幅墨笔画”一样，“都是距离他们的生活很远的东西”。因此王霖和顾岗十分看重、被认为是思想改造重要手段的冬学，在月香身上并未产生效果。她虽然学会了唱革命歌曲，但显然认为一切的宣传鼓动都与己无关：“她对于功课不大注意。她并不想改造她自己。像一切婚后感到幸福的女人一样，她很自满。”

与《太阳照在桑干河上》类似，张爱玲在《秧歌》中同样对底层女性的生存困境和精神世界予以了深切的关注。但不同于丁玲将注意力集中于外部环境的改造，张爱玲依然坚守着对幽微人性的考察与审视，月香、谭大娘、金花这些在灰暗人生中挣扎的“不彻底的小人物”是乡村故事真正的主角。在应对无孔不入的贫穷和饥饿时，她们展示的不是觉悟与反叛，而是尽力求生的本能。月香的精明算计、谭大娘的阳奉阴违、金花为自保出卖哥嫂，无论是作为政治运动的参与者还是受益者，她们的形象都称不上光明和上进。但正是这些卑微琐碎的人性之常，不仅增加了土改叙事的表达层次与深度，更为重新审视革命的手段与意义提供了极具个人性的视角。

更为重要的是，张爱玲的历史认知和价值观念并未随着新时代的到来而发生根本转变。她虽然清楚地意识到“旧的东西在崩坏，新的东西在滋长中”，但依旧认为“斩钉截铁的事物不过是意外”，她的目光仍然落在饮食男女这样的小事情之上，她所惯常书写的“生活的斗争，家常的政治”在《秧歌》中同样有着充分的发挥。这一点在月香夫妇与顾岗的关系变化上，有着最为明显的体现。顾岗偷吃独食的个人行为，将他与月香、金根及整个乡村之间小心翼翼建立起来的信任完全破坏。几个私藏起来的茶叶蛋，成为最终悲剧发生的隐性导火索。以如此“平淡而近自然”的方式呈现出“日常生活的一切都有点不对，不对到恐怖的程度”，或许比任何繁复描写和宏大叙事都更为惊心动魄。

由此可见，个人命运与激变时代之间的离合关系，是丁玲与张爱玲书写土改前后乡村故事的重心。而女性群像的构建和女性立场的带入，使得“女性”作为家国叙事重要维度的意义得以凸显。相较而言，丁玲对于政治运动改造底层妇女的精神境界，使她们获得新的生命能量抱有信心，因而有意识地将妇女解放置于革命实践的大背景之下加以考察。张爱玲则对妇女解放议题本身的合理性与可行性秉持着怀疑的态度，更着力于表现“存在于一切时代”“有着永恒的意味”的人性，关注革命语境下人性的常态与变异。两位女作家从相似的起点出发，在意义的探索中走向分野，不仅显示出各自文学理念与社会认知上的差异，更鲜明地昭示了现代文学在想象和表述革命时的不同路向。

三、乡村书写中的性别政治

虽然顶着所谓“反共小说”的标签，但张爱玲在《秧歌》中对于土改的原始目的——重新分配农村的土地和财富——并未表示质疑。月香返乡的当晚，就和丈夫金根秉烛查看分配得来的地契：“她非常快乐。他又向她解释，‘这田是我们的田了。眼前日子过得苦些，那是因为打仗，等打仗完了就好了。苦是一时的事，田是总在那儿的。这样坐在那里，他的那只手臂在她棉袄底下妥帖地搂着她，她很容易想象到那幸福的未来，一代一代，像无穷尽的稻田，在阳光中伸展开去。这时候她觉得她有无限的耐心。”土地对于中国农民的意义是不言而喻的，张爱玲对此并不陌生。早年从保姆何干“总是等着要钱，她筋疲力尽的儿子女儿”，以及何干宁可在城中乞讨也不愿回乡的恐惧心态中，她早已敏感地察知了“背后那块广阔的土地”的真相。因此对于月香从土地中获得的满足与安稳感，张爱玲表现出了充分的理解。

但随后围绕那面意外得来的镜子展开的情节中，张爱玲在这一问题上更为深入的思考得以呈现。已经完成的土改留在月香家的印记，除了金根的劳模称号外，就是一面红木镶边的大镜子。这个“斗地主”的胜利果实令村中的每个人艳羡不已：“金有嫂向来胆小，但是一提起那面镜子，她兴奋过度，竟和她婆婆抢着说起话来。”第二日妯娌俩再度相见时，大镜子仍然是令金有嫂激动的话题，“她憔悴的脸庞突然发出光辉来”。但这个得而复失的战利品只令月香沮丧，反而是与她日常使用的残破镜子形成的反差更加刺目：“平常倒也不觉得什么，这时候她对着镜子照着，得要不时地把脸移上移下，躲避那根绒绳，心里不由得觉得委屈。”

“镜子”一直是张爱玲小说中的重要意象，承载了她对于生命虚空与人世无常的深切体验。然而与此前发生在镜子前的都市故事不同，《秧歌》中作为土改战利品的镜子被赋予了更加复杂的时代内涵。从表面上看，新旧两面镜子的对比凸显出农村土改前贫富悬殊、财富集中于少数人的基本事实，“均贫富”的革命模式由此获得了正义性。但对于月香来说，这面令人羡慕的大镜子本身就是镜花水月，其作为象征物的意义只停留在想象中。残破的旧镜子里别扭而尴尬的幻影，才是时代风潮中现实世界的折射。与镜子问题同时出现的，是月香重新回归已然陌生的故乡时的不适与失望，以及在乡村和城市之间游移不定、找不到安身之所的惶惑与恐惧。

更进一步而言，作为胜利象征物的镜子的得而复失，以及月香在土改之后才返回家乡这些细节，也意味着她不是在政治运动现场被解放的女性，她对于土改没有“翻身乐”之类的切身体验。她的全部生活理念只建立在“她总相信她和金根不是一辈子做瘪三的人”这一思想基础之上。在小乡村中她是真正见过世面、“有本领的女人”，种种求生手段证明她并不是等待革命或男性解放的弱者。和张爱玲其他小说中的女性一样，月香也是“现实狡猾的求生存者，而不是用来祭祀的活牌位”。显然，张爱玲无意将月香打造成反叛的英雄，她最后点燃粮库大火的抗议举动遵循的主要还是生活自身的逻辑。或者也可以说，张爱玲对于被政治裹挟的批判或认同的立场表达没有兴趣，她关注的仍然是轰轰向前的时代列车上个体的命运与际遇。

然而，在顾岗为土改胜利唱赞歌的剧本中，死去的月香却以一个充满诱惑力的“坏女人”的形象登场：“她主要的功用是把她那美丽的身体斜倚在桌上，在那闪动的灯光里，给地主家里的秘密会议造成一种魅艳的气氛。”在小说结尾悲凉氛围的笼罩下，这个反差极大的虚幻想象显得愈加意味深长。男性凭借外在的力量征服和改造堕落的女性，原本是中国传统两性文化的常见法则，也是近代以来启蒙知识分子在性别问题上最常采用的解决方式之一。顾岗的剧本既延续了这种习见的性别模式，又增添了土改、国民党间谍、特务破坏活动等与争夺和巩固政权相关的内容。在小乡村的现实世界中，顾岗因为偷吃的举动在月香那里颜面尽失。但在虚构的艺术创作中，他可以通过重塑月香的形象将羞辱感完全释放，并重新掌握两人微妙关系中的主动权。月香不仅再度成为男性欲望投射的对象，更在政治话语的重新解读中改头换面。而在一场以强制分配财产为手段、以重新规划社会阶层为目标的革命中，满足男性对于异性的想象却成了最为醒目，也是最无所顾忌的标签。其中政治权力与性别权力的媾和与共谋，是张爱玲对顾岗的“戏中戏”最为犀利的嘲讽，也是她在《秧歌》中书写土改故事的重心所在。

性别政治参与土改的历史逻辑合法性的建构，在《太阳照在桑干河上》也有直接的呈现。作为小说中最为特殊的人物，黑妮的故事集中承载了丁玲对于革命背景下的女性命运的思考。在地主伯父钱文贵的眼中，与他有血缘关系的黑妮并不是真正的亲人，只不过是一个随时可以用来交换好处的筹码：“并不喜欢她，却愿意养着她，把她当一个丫鬟使唤，还希望在她身上捞回一笔钱呢。”颜海平正是从女性与宗法制社会权力关系的角度，肯定丁玲对于黑妮形象的塑造：“传统和现代的种性政治一旦用一种强加的身份——它同时也是一种社会扭曲——占有黑妮并把她工具化，黑妮就成了现代中国那些在日常生活中人们被抹杀了的、快乐的化身和喻象。她是生命快乐的显现，而只有当这两种权力关系都被拆解的时候这种快乐才会显现，这种拆解发生在丁玲笔下划时代的土地改革的时刻，土地改革给中国农民带来了翻天覆地的变化，为中国革命赋予了真实的内容，为人性再造、生命再生留下了一份无价的想象财富。”这固然可以在普遍意义上解释土地革命对于农村女性的解放意义，但不足以概括黑妮“这一个”所携带的丰富而暧昧的信息。

更重要的是，丁玲不仅写出了黑妮命运的不幸与处境的尴尬，更对她的恋爱与婚姻成为男性利益权衡的筹码给予了密切关注。在暖水屯众人的眼中，黑妮给人的印象并不坏：“觉得她是一个好姑娘，忘了她的家庭关系”。但在曾经的恋人程仁眼中，这个地主家的女子是影响自己前程的障碍物。以新的身份重新回到故乡后，他对黑妮的态度有了彻底的转变：“只是程仁的态度还是冷冷的。”值得注意的是，程仁主动背弃爱情的原因，并不是由于与黑妮在革命认知上的差异。八路军进驻之后就当了妇女识字班教员的黑妮，“教大伙识字很耐烦，很积极，看得出她是在努力表示她愿意和新的势力靠拢，表示她的进步”。程仁不再将黑妮视为结婚对象，最关键的因素还是她的出身，这近乎原罪的政治属性切断了恋爱的可能性：“程仁现在既然做了农会主任，就该什么事都站在大伙儿一边，不应该去娶他侄女，同她勾勾搭搭就更不好，他很怕因为这种关系影响了他现在的地位，群众会说闲话。”

不难看出，这种两性关系的处理模式是较为典型的革命书写：向往进步的革命青年通过主动放弃私人情感，来保持内心的忠诚与纯洁。在暖水屯的土改斗争最为激烈之时，程仁拒绝了钱文贵送上门来的“美人计”，更使他对黑妮残存的歉疚感都消散殆尽：“程仁突然像从噩梦惊醒，又像站在四野荒漠的草原上。……他不再为那些无形中捆绑着他的绳索而苦恼了，他也抖动两肩，轻松地回到了房里。”程仁从一个“落在群众运动浪潮尾巴上”的犹豫者，成长为率先冲上台去批斗钱文贵的积极分子，“正确”处理了与黑妮的关系无疑是其中最关键的因素。曾经在五四时期作为“人的发现”重要象征的自由恋爱，在革命文学的表述中转而成为被否定的破坏力量。

不过从丁玲对“黑妮的故事”的讲述方式上看，她对于这种爱情模式的意识形态内涵心存疑惑，对于将女性视为政治平衡器和牺牲品的逻辑合理性也并未完全接受。尽管她按照政策的要求给了黑妮一个看似光明的结局，但黑妮的故事仍然不是典型的革命叙事。她与男权和父权的矛盾与对抗，与“五四”妇女解放运动的理路与观念更为契合。她对旧式家庭的反抗、在遭遇背叛时的冷峻反应，都塑造出了一个觉醒的“娜拉”形象。这种“五四”启蒙话语对革命话语的渗透与改造，借助于女性形象的构建得以实现，更能显示出丁玲在革命与女性问题上的基本立场与态度。

然而，与张爱玲不同的是，丁玲对于通过革命手段改造世界和人性始终保持着信心。黑妮的故事发生在“暖水屯已经不是昨天的暖水屯了”这个光明的背景之下，服务于“这是一个结束，但也是开始”的思维逻辑和创作原则。丁玲通过梳理黑妮的人生道路，探索了政治运动中女性解放的可能性，但并未将这种思考向纵深推进。黑妮与程仁在瓜分地主财产的欢庆人流中重逢，两人的表现迥然不同。重新将黑妮视为阶级同志的程仁神态轻松，“像一个自由了的战士”，黑妮则只是“收敛了笑容一言不发远远的走着”。丁玲没有就他们的未来做更多的描绘，只用“在他们后面更拥挤着一起起的人群”㈤将矛盾与分歧轻巧地掩盖，个体的身影再度淹没在群体的洪流中。但值得深思的是，脱离了宗法制旧式家庭控制的黑妮，在新的政治权力的掌控下会有怎样的命运？在拥有初步的性别自主意识之后，她又该如何处理变化了的两性关系？丁玲没有、也不可能提供答案，这必然地决定了《太阳照在桑干河上》只能是未完成的、有限度的女性主义。在这一点上，塑造了真实的月香和虚构的月香双重幻象的张爱玲，显然比丁玲走得更远。

从性别与革命这一宏大主题的文学表现来看，《太阳照在桑干河上》和《秧歌》这两部土改题材的小说都具有典型代表性。丁玲与张爱玲以各自不同的政治眼光切入生活，作品的创作意图、写作方式和社会评价等方面都有较大差异，但强烈而执着的女性意识却将她们导向了相似的立场。她们忠实于自己对时代的审视与思考，构建出极富个人特色的故事与人物。尤其是其中女性群像的塑造和对女性命运的探索，显示出两位创作者以性别视角观察革命的共同愿景。这种思想内涵和价值观念上的同与异，以及在对比中呈现的张力和可能性，正是将这两部作品进行比较研究的意义所在。

（责任编辑：张涛）