论现代小说乡土语言的早期特征

苗变丽

20世纪30年代苏雪林讨论沈从文时说：“有人说沈从文是一个‘文体作家（stylist），他的义务是向读者贡献新奇优美的文字，内容则不必负责。”这表明30年代之前就有人把沈从文当作文体作家了。苏雪林也不反对，而反对的是沈从文的小说内容比较空洞。在苏雪林的表述中极为矛盾，一方面把沈从文看作文体小说家，认为：“沈氏作品艺术好处第一是能创造一种特殊的风格。”其“文字虽然很有疵病，而永不肯落他人窠臼，永远新鲜活泼，永远表现自己”“第二，句法短峭简练，富有单纯的美”。另一方面却说他“描写却依然繁沉拖沓。有时累累数百言还不能表达出中心思想。有似老妪谈家常，叨叨絮絮，说了半天，听者尚茫然不知其命意之所在，又好像用轻绵绵的拳头去打胖子，打不到他的病处。他用一千字写的一段文章，我们将它缩成百字，原意仍可不失”。并指出此文风与王统照类似。

后来夏志清攻击沈从文用了几乎刻毒的语言：“大概是为了要补偿不谙洋文的自卑心理，他偏要写出冗长的，像英文‘掉尾句一样的断断续续的句子来。”但又称“沈从文在中国文学史上的重要性”造就“他今天这个重要地位的，却是他丰富的想象力和对艺术的诚挚”。同时还称之为“中国现代文学中最伟大的印象主义者”。苏雪林和夏志清几乎一致地以矛盾的态度评价了沈从文的成功与失败。可是我们注意到他们的批评是悖论式的，既承认他在语言上的成功，又批评他在语言上的失败，说他简练的同时又说他繁沉。夏志清还新命名了一个西方式的“掉尾句”。在语言上沈从文是否可以称为成也萧何，败也萧何呢？须进入沈从文语言形式的内部细致分析之后再下定论。

一

我们首先考察一下20世纪20年代现代小说发轫之初的语言状态。这时候最为大家熟知的是乡土语言，可乡土语言也分多种不同的状态。首先是鲁迅笔下的乡土语言，尖锐泼辣、冷峻讽刺的语言风格，可以视为问题乡土小说的一个重要特征。事实上有早于鲁迅的乡土民俗小说家李劫人，早在1915年便写出了《儿时影》。最早的一批乡土小说家有叶圣陶、杨振声、鲁彦、许杰、徐钦文等人。从语言风格而言鲁迅是少数派，他仅是一个孤独的个案，仅是在关注社会现实秉承一种社会批判的态度有一些鲁迅风骨，而语言形式上他们彼此都有巨大差异。

杨振声的乡土语言主要采取的是细描的方法，从他那儿可以追索到中国最早的描写理论与方法，他长于锁定描写与对比描写，这是一种反传统的乡土描写语言。意思是说鲁迅继承了传统的白描法，而杨振声采用的是铺散法。鲁迅采用的短句多数在两字、三字、五字，简洁瘦削到不能再简洁，对人物、服饰描写几乎是词汇性的。而杨振声的乡土语言铺散法，首先锁定对象与主题，把描写的细节扩展到文章内部的字里行间去，使文本整体都布满该语义，使语义成为一种结构关系从而产生巨大的现场氛围和历史效果。例如祥林嫂与杨二嫂的描写。杨振声描写那个磨面房用了200多字，描写新娘整整用了一段文字，300多字。这种描写是精细镂花的方法，如同绘画油画一样，反复地涂抹色彩。这在现代小说最初产生的时期是不得了的。由此可见乡土写实的模仿性与可能性，另一方面也说明最早的乡土语言扩大和丰富了表现层次。另一个与鲁迅不同的叶圣陶，在现代小说初创时就出版过六个短篇小说集，他的描写语言追求工整、韵律。“他总是喜欢使用对仗句式，追求句子之间的和谐一致。”1922年出版的白话小说集《隔膜》给他带来了很大的名声。他的第一篇白话小说《春宴琐谭》发表于1918年2月，实际时间要早于《狂人日记》，其风格普实克认为“幽默比契诃夫的悲剧味更浓，更残酷”。

杨振声和叶圣陶可以视为现代小说语言史上同时发生的现象。杨振声重视环境铺排，而且他给自己的描写方法命了一个很私人化的名字：分别，意思是分门别类。他说：“必有真实的景，才有真实的物。”“物必与其他景中之物联系起来看……才有个性。”这决定杨振声的描写采用的分类方法。从实质上考查分类布置仅是一个形式，对比容易产生差异，在对立矛盾中我们寻找的是互补，分类使事物相互映照起来。那么杨振声的方法实际上是一种关联互补的方法，他走的是一条模仿与写实的道路，因此展示的是地方性乡土知识、民俗民情和口语。他的追求在语言的通俗口语化，这种民间个人口语贴近乡村与乡村人物，有一定的现场真实感。而叶圣陶是知识分子，他使用的是文人口语，有许多语言是从古典文言和韵文中衍生出来，讲究语言的精致典雅。他的《一生》与《低能儿》大量使用对仗与排比句。简单地说杨振声是农村人看农村事物，而叶圣陶呢？是城里人看农村事物。这导致了叶圣陶的文人语言中有两个东西：一是他在描写中有一种文人思想、情怀与精神，在他的文本描写中总能抽象出一定的形而上含义，一种生命之气与一种庄重雅致的情韵；另一种是他的描写能画出事物的生命状态与精神气质。

就文学史而论，我们常常认为有一批青年作家是在鲁迅影响下开始文学写作的，他们是徐钦文、王鲁彦、许杰、蹇先艾、台静农。鲁迅创作实绩影响最大，我不反对，但要说是鲁迅的这一传承这一流派我不能同意。事实上鲁迅和当时的一批青年作家的写作，单从语言上而论是有很大的差距的。

王鲁彦的语言特别具有人物叙述的特点，描写中因其主观视点而有浓厚的心理描写特点，例如《秋夜》以人物心理活动为依据展示，《菊英的出嫁》虚拟了母女对话来展示心理活动，并且是双重心理隐匿表述：菊英心理吁求和娘对女儿的情感倾诉。因而王鲁彦的描写是主观化的，或者说有一种心理运动轨迹，充满了感觉色彩。我们可以说王鲁彦的小说是一种心理寓言，这种心理是叙述者的也是人物心理的，展示在文本事件中有对话的复调心理，有内心独自，有人物的感觉心理，有环境刺激反应心理，尤其可贵的是他常常设置人物的双重心理。由于心理的主观表述，这种描写语言便有浓厚的抒情倾向和叙述人的主观价值取向。

徐钦文与鲁迅同为绍兴老乡，一般认为徐钦文受鲁迅影响最多，例如菊花（《鼻涕阿二》）可以视为阿Q的女性版，疯妇可以看成祥林嫂的影子。可以肯定鲁迅对徐钦文形成影响，但这个影响我们应该多方面区别开，至少我认为语言上是没有受影响。鲁迅的语言尖锐泼辣，而徐钦文的语言则温婉抒情。鲁迅采用白描，而徐钦文则采用铺散的描写方法。例如双喜河边淘米箩的细节和阿二在月夜林间踩着自己的影子走过，采用了浓厚的复沓手法。他们都是口语写作，鲁迅的简古，而徐钦文则是纯正的绍兴口语，而且过多地描写那些乡俗民情，确实可以嗅到一些田园牧歌的现象。许杰的语言有饱满浓厚的抒情色彩，他的《惨雾》积聚了语言上的一种爆发力，痢疾头金出场就用了一千多字渲染，整个句子重峦叠嶂，句子不是比喻便是排比，不是对照便是顶针，飘飘洒洒，浩浩荡荡，所以许杰的语言有气势有氛围。

我们从鲁迅、徐钦文、王鲁彦、许杰、叶圣陶、杨振声等诸多小说家的小说文本比较会发现他们都是乡土语言，但每个人使用的乡土语言是不一样的。这种语言上的差异性正好说明中国现代文学中语言没有一个统一的规范。鲁迅的小说语言有非常独特的个性，但他不可作为统一的标准语言。语言本身的要求便是其各具特色。我们通过上述作家语言的比较分析，基本可以确定现代小说语言发生初期没有产生过一种足以压倒或影响一切的主流语言范式。我们下面讨论沈从文的语言艺术正是从这一语言背景下比较而得出的结论。

二

我们现在做一个有趣的比较，最早的一批现代小说家鲁迅、叶圣陶、杨振声、许地山他们年龄稍长一些，废名出生于1901年，鲁彦出生于1901年，许杰出生于1901年，沈从文于1902年出生，台静农于1903年出生，蹇先艾于1906年出生，他们年龄如此靠近，在文学上只有出道稍早或稍迟的问题，相互可能有些影响，但同龄之间几乎很难出现师承关系，彼此一起由于文风的一致性可以出现流派意义上的作家群，不难看出早期小说写作出现乡土作家群是不奇怪的。

另一方面看，中国是农业社会，近代革命运动兴起后中国社会性质是殖民半殖民地，又有封建社会的思潮顽固的表现，社会问题千奇百怪，多如牛毛，但根本的问题是农民问题，在农民中又大量地产生小知识分子，现代作家成分中有大量的农民作家，即便是农民身份的作家，也多数是由小康坠入困顿的乡镇地主家庭一族，他们依然离不开农民问题的思考。鲁迅、叶圣陶、吴组缃便是此类。晚清民国之后还有一种潮流便是官场谴责小说的兴盛，西方思潮又强势地影响中国。这种民主启蒙更让中国人看到了影响中国社会各阶层的问题所在，因此产生问题小说必不可挡。顺应问题小说的发展很自然地融入乡土小说。因此我们可以说，“出现于1918年到1921年之间的新小说家，几乎都是问题小说家”。这些人指的是冰心、叶圣陶、杨振声、庐隐、陈衡哲等，他们中大部分都是乡土作家。为什么问题小说家会转入乡土小说呢？乡土既指乡村中国的农村现实，要表现和描写这些现实，无论反映还是模仿都离不开乡村中国的实际，而这个实际处境正好是问题性的，故此中国最早的乡土小说也就成了问题小说了，至少可以说是中国现代小说的主流现象是如此。当然也有例外，例如废名、沈从文等。这是一种浪漫乡土语言，这种语言的源起又有它自身复杂的原因，一是传统的浪漫乡土小说影响，例如《桃花源记》《玄怪录·古元之》《我有我》表明浪漫乡土语言的传统是源远流长的。二是古代社会的封闭性和农耕生活的自足性，俭朴乐天的态度与天人合一的思想发挥作用。现代乡土虽然是问题丛生但中国自底层起的这种乡村宗法状态，使国家问题消解为乡人为家庭琐碎的亲情问题，这使得浪漫乡土语言多在乡村邻里的风俗和乡村人伦的情感交融上表现。三是中国乡村精神一种内在的悖论上，乡村总是在其现代性的改造中，中国研其性质还是一种农村革命，所以新观念、新风尚、新体验最广大的受众还是在农村，改变农村无疑是一种新精神的支撑，但是乡人恋旧产生的所谓的怀乡、怀旧之思均化以摆脱旧有的宗法人伦，邻里家庭各种情感的纠缠，因而可以看出一种人情态度上的复古，这不仅仅是一种精神观念问题，还是一种审美情怀问题。对待乡村精神的态度，劳伦斯说：“从今以后，绝不受主人管了，从今以后，还是受它的管吧。”也许是这种乡村精神葆有这种内在的悖论性，刚好催生了乡土小说的两种现象：现实乡土语言和浪漫乡土语言。

废名最早的小说是在《竹林的故事》里，这个集子出版于1925年，表明他作为最早的浪漫乡土语言是一个事实。周作人对之的评价是“平淡朴讷，圆通静美”，记录的是一种田园牧歌式的生活情状。

出城一条河，过河西走，坝脚下有一簇竹林。竹林里露出一重茅屋，茅屋两边都是菜园……竹林里也同平常一样，雀子在奏他们的晚歌，然而对于所惯了的人只能够增加静寂。

——沈从文《竹林的故事》

竹林的静美，一家人浑然天成的伦理亲情，平凡竹林平凡乡村，平凡人情感，用口语淡淡地去渲染，事物一层一层地叠上去，竹林一家，一家农人，夫妇，父女，种菜，打鱼，洗菜，做饭，买盐，有少女清淡的笑声，小河悠悠，小船荡荡，竹林外牛粪气息与鱼腥味，晚上炊烟一起，农家里便是牛归栏栅鸡归笼时。农村事物便是如此描摹于纸上。我们考察他这种语言特点，一是描写乡村中极自然的事物，采用纯口语，以一种隐性的讲述方式，给人的感觉他是在说风景，说人物，因此最重要的是采用平实态度的话语方式。二是纯粹的乡村地理学特征的描写。他突出的竹林，小河水塘，菜园，茅屋，这是一种南方的乡村地理，极重要的与水有关，与乡村的田园小景有关，只有南方乡居才能典型地体现“田园”，一村一户宅旁都有园，而田也是在各家各户之间。虽是乡村描写却有鲜明的地理特征。三是散文的口语笔法中看似散漫却是精心的白描，一方面他挑选了短句，是乡人生活口语的呼应方式，例如赶牛唤猪，吆喝鸡鸭都是特定的乡村语调，《河上柳》就使用了这种对话，这种短节奏带有一种拖腔，是民俗的但又是简洁的，一种对话家常的感觉。另一方他也还有文人雅化的精致典雅的部分。他的牧歌是村野的但也是文人情趣的。把古代韵文中的绝句也化入他的句子中，例如“东方朔日暖，柳下惠风和”。甚至还把古典意淫的句子也融入其间，“雪陶鸾镜里”，“宛在水中央”。这些情调意境都是从《诗经》《乐府》等古典名著脱胎出来。这又形成他文字中仿古的情韵，特别是后期创作中把这种乡土民俗中的烟火气消解了，增加了一些顿悟与偈语，使乡村更加幽雅淡远，直接追承了陶渊明、王维的遗风，因此我们又看到了废名的语言有一些入佛入禅的味道。应该说有了废名的先例，影响沈从文也是必然的，所以经常会把沈从文作为废名的继承者，这也许是个误会，一般人仅看到了他们风格上的趋同，却没看到他们之间绝大的差异。

三

沈从文和废名是同龄人，创作上沈从文起步晚一些，1923年废名有大量的短篇小说发表，但其风格还不是特别稳定，时至1927年废名的风格基本成熟。代表作《竹林的故事》《河上柳》《桃园》《菱荡》便创作于1924年至1927年间。典型的代表作《桥》写了近十年，从1924年写到1932年。也就是说我们称之为废名风格的文本不能指称为一个固定的时间，废名的创作是有时间长度的。沈从文正式发表作品始于1924年，他重要作品有《连长》《柏子》《雨后》《会明》《萧萧》，他还有一些比较大的中篇小说《老实人》《山鬼》《绅士的太太》等，但这些作品基本出自于1925年之后，为什么以此为时间界限呢？因为废名1925已出短篇小说集《竹林的故事》，表明废名在前，沈从文在后是无可辩驳的，而且沈从文已经注意到废名的作品，并予以评介。

我们有理由说沈从文受废名影响，但是这种影响仅是形成了类似的格调。具体到文本局部或者语言的组句规律却是大不一样的。这可能根源于废名与沈从文的语言元素来源并不一样。早期沈从文的乡土语言风格，我们很容易从总体把他和废名归为一类，称之为浪漫的主观的抒情风格，可是当我们落实到具体文本如语言局部时，我们所指称的总体特征几乎是一种幻觉，那些描写的抒情性一下改变了性质，文本变成了精确的写实、模仿，那种纪实性精确到了具体的房舍、服饰、器具，其真实的细节性渗入到事物的纹理之中去了。

……一口大井。溢出井外的水成一小溪活活流着，流水清明如玻璃。井边有人低头洗菜，龙朱望到……望到一个极美的背影还望到一个大大的髻，髻上簪了一朵小黄花。

——沈从文《龙朱》

这里写水清，写人影是互文的，水的至清可以映照，人影背后，影与发髻，细到几近发丝，而且还插一朵小黄花。这种细致处，描写不够便会有两个比喻句，龙朱磨刀，用油磨的，不是水，所以油亮，亮到可以暗处照人，还可以吹气断发，但仍然还日复一日地磨。这种逼近真实的描写类似于纯客观的照相式描写。这种客观的作风怎么会是浪漫的、抒情的呢？我们再深入时就会发现，他在写汉、苗、彝、土不同民族杂居的风情，这几种异族拼凑组合的生活方式与个人习俗产生了梦幻般的异族风景。注意如果是从大的方式区别苗、彝、土家族倒比较好办。沈从文深入到一个族群内部，苗彝族内部还会分出不同种群：乌婆、花帕、长脚、毛乌斯，白耳族……小说中主要是写白耳族的峒居、唱歌、舞蹈、狩猎。湖南湘西主要是苗族，但族内族外分派、分种群是复杂的，基本上是三五个民族杂居而混成的风俗习惯，这使得那种异域风情特别浓厚，有其交融又有其分流。我们以少数民族唱歌为例，苗彝都有对歌风俗，但具体对歌形式并不一样，白耳族居然让一个矮奴领唱，其对歌、传歌、答歌方式均有区别。这种普遍的唱歌方式用来交流情感，包括个人情感的抒发方面，因此就文本而言，唱歌便是郎家族的乡土语言。生活无论多么艰辛困苦，唱歌便是一种释放一种调整。各民族均把唱歌作为一种情感形式，交流之中达到爱情和友谊的目的。在龙朱的歌词舞蹈之时，变成了一种心灵形式，是一种理想与信仰，不仅仅是个人情欲的。为什么？因为他们要表达大自然的颂歌。这种自然的颂歌一方面指个人天性，一种率真诚信，发于人性本能的自然状态；另一方面是对自然天性的歌咏，所以民族杂居地会选择山阿水滨去演唱，多在风和日丽，或月夜，或节日，歌声作为自然的部分也作为人的部分。唱歌是率性而随时空流动发生的。异族和汉族不同的还有生活方式，汉族定居方式有床，而且床是一种文化。民族杂居地所选的是峒居，以动物皮毛作为床垫。还有山居中的寨楼，居住有悬空状态，唱歌可以在寨楼之间流传。这在沈从文的《七个野人和最后一个迎春节》里有丰富生动的表述。寨楼与峒居是一种地方性的居住条件，久居便成习惯，这就是湖南湘西少数民族的基本生存现实，这种生存现实会影响人的不同生存。汉人一般构筑的是木屋、石屋、土屋，相对是稳定状态，日出而作，日落而息，因而伴随的菜园子、农地、居屋形成运动图像，汉民族不会离开这三个点。而民族杂居的寨楼是木质或竹质，高敞通风，在山地易于建筑，而峒居方式更加简便容易。他们长存的生活方式是狩猎，有相对的流动性，同时飞禽走兽又是一种经济获取手段，因而集市与以物易物方式盛行，所谓钱的概念淡薄。这种生活方式必然影响和决定语言的表达方式，湘西由于它的民族杂居，也就生产了它的异族融合异域风情语言，我们可以看到他们的语言没有一种纯正的苗语、彝语、土家语，而是杂色糅合的，词汇一不小心便露出了他们的族性，还有一个特点，是汉族与其他少数民族相交融的语言杂糅，这使得汉语仍有顽强的普适性。明白地说，文本中呈现的是对当地居民汉语的句法，但词汇与事物习俗却是异族风韵的。

装束呢，按照湖南西部乡下小富农的主妇章法，头上不拘何时都搭一块花格子布帕。衣裳材料冬天是棉夏天是山葛同苎麻，颜色冬天用蓝青，夏天则白的——这衣服，又全身家机织成，虽然粗，却结实。袖子平时是十有九卷到肘子以上……

——沈从文《山鬼》

沈从文早期文本《龙朱》《阿金》《山鬼》《七个野人和最后一个迎春节》保持了非常浓厚的异域情调和地方性知识，显然这些风俗事物又和汉民族节日、中秋、清明、春节、端午保持高度一致，具有传统风俗的同源性。这表现沈从文的汉语写作的语言风格不同于浙江的鲁迅、湖北的废名，包括后来一切的浪漫乡土的写作者孙犁、刘绍棠、汪曾祺都不可能有这种异族情韵与风味的东西，这里最关键的一点是由沈从文的地方性知识、湘西之美决定的。

现在我们深入地讨论一下沈从文语言到底是汉族化，还是少数民族苗彝族化呢？在湖南的湘西与湘北民族融合是这样的；在湘西是苗彝风俗逐渐汉化，在湘北则是土家族风俗慢慢汉化，但有一点在洞庭湖周围主要是汉民族居住。由于湖湘地理与气候特征，汉族又与少数民族共享有一样的风俗习惯，例如女人围头帕，男人系白头巾，这成了洞庭湖周围的特色，湘西与湘北都一样，那么我们会问沈从文语言到底是民族学的，还是语言学的？到底是汉人学习了异族，还是苗彝瑶各族学习了汉人的呢？如果承认了异族传统那么沈从文不过是使用了一种民族杂糅的翻译语言；如果承认汉族特色为主导对四周实施的同化，那么我们又无法忽略湘西、湘北的地方性知识对当地人生存状态的决定性影响。因此我们应该把沈从文语言作为一种综合的文化考察，理解他是人类文化学的基础而决定的文化形态，确定沈从文的语言特征似乎可以这么说：以民族文化生活为内容，以地方性知识为底座而形成的汉语言的符号系统及语言组词造句的规律，建构为一种特别的语言表达方式。根据沈从文语言的这一深层特征分析，可以肯定他的乡土语言是独特的，不可能和任何人的乡土语言重合，也不可能模仿别人，同时又不可能被别人所模仿。因为他的独特性根植于沈从文的文化地理与民族学的差异性之中。

语言是生命的伴随物，那么我们可以肯定，语言和生命具有同源性，语言也是一个群体的进化，可以分成强势与弱势，部分语言消失部分语言存在，如同某些种群消失某些种群绵延存在，这都是可以理解的。既然语言是一个群体的存在，那它一定是差异性的，所以史蒂芬说：“语言间的差异就像物种间的差异一样。”我们承认差异性即是承认了语言是可以融合的、分裂的，也是有好的结果与坏的结果。这样我们通过类比方法便可以找出差异特征。上述现代小说的乡土语言早期特征看起来是相似的，是群体的，这正是由语言的同源性所决定，因此出现现实的乡土语言和浪漫的乡土语言也就不奇怪了，重要的是我们要比较出差异性来。语言与语言之间的差异性，除了语言本身所具有的差异性，还有语言使用者，人，即作家本身的差异性，例如写实乡土语言中鲁迅、叶圣陶、杨振声、徐钦文、鲁彦、许杰、蹇先艾、台静农他们本身之间是有差异的。浪漫乡土语言中周作人、废名、沈从文、萧乾他们之间也是有差异的。这种差异性是生命物种的，是平行类比的，也有遗传变异的，还有时空环境的不同所致的。总之一切由语言的生存现实出发而产生语言的特征。这个特征还有一个反例可以说明问题，沈从文晚期写有一篇《青色魇》的小说，这是一个典型的异域风情的小说，重新改写了阿育王与驹那罗的故事，故事背景绝对是异域风情的，可是语言特征上怎么也不像外国小说的句子与格调，倒有点像改写翻译的外国小说。这刚好从正反两面说明了，仅有民族的异域风情是不够的，重要的是根植于地方性知识的语言特征的表现。浪漫乡土语言如果没有本土人与事物的地方性作为根基，那就不可能真正具有异域风情的味道。因此沈从文的语言首先是他所生存居住的湘西民族杂居所形成的。

沈从文的另一语言特色可以说是简练与重复的辩证法。

先谈沈从文的简洁，这指他的选词造句是精心讲究的结果，典型的是他的代表作《边城》。

妓女多靠四川商人维持生活，但恩情所结，却多在水手方面，感情好，别离时互相咬着嘴唇咬着脖子发誓，说好了“分手后各人不许胡闹”，四十天或五十天，在船上浮着的那一个，同岸上蹲着的这一个，便各自分别呆着打发一堆日子，尽把自己的心紧紧缚定远远的一个。

——沈从文《边城》

这是一段概括性描写，选词均是高度凝练的，“所结”“嘴唇咬着”“浮着”“蹲着”“那一个”“这一个”“呆着打发”“一堆日子”“缚定远远的一个”这是写水手与妓女的爱情状态。嘴唇咬着是换喻，写亲吻。“浮”是形象化水手，指船上飘荡的感觉，针对岸上的固定，因而用“蹲”字，“呆着”写情爱的痴迷状态。这里的每一个字与词都有超出于自身的能指，超出了男女恋情时的所指状态，形成一个语言链条，形象生动地展示了这种男欢女爱的后果，更重要的是对语言的锻炼。这是一组描述性口语仅表述行状，而用修辞手段暗含其意义的东西，形成“爱情”一个观念词作为底座，这些描述动词兼有形容词性质，且是口语言说的连贯，在朗读中行云流水般地贯通，没有使用任何文言词与生冷词汇，采用以少胜多的方法把文本的情爱基调确定下来。

但沈从文更多的描写方式是采用超量描写，其手法是复沓式，使用繁复的修辞手段，调动不同的描写视角。

杨家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山弯里，溪水沿到山脚流过去，平平地流，到山嘴折弯处忽然转急，因此很早就有人利用它，在急流处筑了一座石头碾坊，这碾坊，不知什么时候起，就叫杨家碾坊了。

从碾坊往上看，……（一段134字）

一个堡子里只有这样一座碾坊，……（一段169字）

——沈从文《三三》

这里对碾坊的描写与介绍一共用了八个自然段，接近二千字的描写。这就是夏志清所称的：“写出冗长的，像英文‘掉尾句一样的断断续续的句子来。”夏志清说这段话时，表明他根本不懂文学上的描写方法。这是一段锁定描写方法，在中国沈从文有开创描写学的功劳。这种方法犹如绘画一样，先确定某一描写的人与事物，然后分层地从各侧面、各细部地去描写，以期达到一个整体上的了解。这又是一种限定描写，内在地揭示事物的各种功能，我们列表：碾坊（锁定物）-杨家碾坊-碾坊的（上方与下方）——坊功能（磨米）-碾米人-杨家碾坊的代际关系（三三出场）-守碾童年-碾坊外屋-碾坊地理环境。我们可以说这个碾坊描写够啰唉的了，二三十个字就可以说清的事居然用了约两千字。难道不啰唉吗？啰唆，但文学刚好需要这种啰唆。为什么？碾坊是这个小村最重要的生活工具，是人物三三所依傍的主要事物。首先它是一个生产工具、生存条件，其次它是村寨的民俗、器具，大凡民俗描写要出一种风俗味，味道需要反复渲染才有效果，如同绘画色彩需要反复的笔触涂抹上去，这样回环复叠的方式才能呈现事物在环境中的风味。你可一句话把这段语言的深层结构表述出来：三三在自家碾坊碾米。可三三碾米仅是一种句子内部结构，没有任何韵味，要把那个时代的碾米风俗力透纸背地展示出来，必须用多侧面的描写方法。沈从文不是所有的景物描写都这么啰唆，《船上岸上》《柏子》《贵生》的文本中采用非常简洁的白描，由此可见沈从文描写的繁与简是从文本的需要出发的。其特点是繁中有简、简中有繁、繁简相宜，根据主体意图而言大都显示出环环相扣、循环往复、多姿多彩的美学特点。沈从文的这一套繁复之美的句子策略，从词语层面上讲运用的是音韵复沓、节奏重叠、词汇套生等方法。在其重复的类型上又分为两种：一类是连绵式的推进。标志为：从A……到B到C……从C到D……从D到E……从E到众多句子的串联，修辞格上叫顶针法。另一种是词语的铺散手法，标志是先确定一个A……到BA……CA……DA……EA，或者A……非A……A……非A……A……A。小说《丈夫》的话语系统便采用了这种重复方式。沈从文选择重复的词汇并非全在动词上，而是形容词、名词、数词。例如“慢慢”一词重复数次使它贯透一个语段。“一”的数目词重复11次而重复的功能与词性并不一样，可以作为副词，也可作为数词，还可作为动词。试想一下，重复十次之后的“一”便变成了数词之网，单纯与复杂共同萌生。这是一种近乎可怕的重复，但是它的效果却是回环无穷、绵延不尽，毕现了词汇与节奏的音乐之美，这种复沓手法真是要有一种胆略与技术，在句子、段落间重复到往往让人绝望时，突然收住了，犹如大珠小珠落玉盘的感觉，它让一种语调放纵奔流，四面环合，然后形成整体。遍查中国现代小说史几乎没人敢如此放肆地重复，沈从文独创了这种复沓描写手段，这是一个语言奇迹。

我们最后讨论沈从文的句子特征。

中国小说语言使用短句可以说是一个传统，不仅仅是中国古典小说使用了短句，现代小说受欧化影响之后仍然保持以短句写作为主流，我们看看鲁迅、废名、沈从文都使用短句，但效果是大不一样的。鲁迅经营短句是因为他有另外一种反讽文体：杂文占重要地位。他把杂文的散文风格带入了小说，因而文字简洁峭拔、嘲讽辛辣。鲁迅主要的是批判、不留情面的讽刺挖苦，所以鲁迅语言的泼辣无人能及。废名也使用短句，他的短句一个特点是简古，取古典诗词用语特色，另一方面是他压缩口语中衬字，在短句中不使用反复。这样废名语言非常简朴，讲究的是意象凝练。且废名短句节奏多在跳荡，他是有意识地在写绝句诗。沈从文的句子也多在五六字之间调节，转动灵活。有一个问题需要辨析，沈从文的文本确实也有许许多多的长句，可是你单独分析他的长句时，长句内部均是各种环环勾连的短句，例如《边城》描写白河的两个小段是长句多达570字。但名词之后不使用系列动词，而是色彩词、形容词。他的词汇变成了动宾短语，整一段文章最重要的是大量使用虚词周转：“便”“若”“则”“如”“凡”“使”“且”“在”“正”“必”“从”“但”“这”“既”“因”“得”“而”“也”等在系列短句中使用这些虚词，连成长句，于是虚词成了长句的韧带，调整全句的血脉与气韵，在长句间有引领和提动作用，这是一种黏附作用，把词、词组和闲置的单词贯通了，用一种语气语调舒卷长句。这样我所考察沈从文的句子就可以发现，他的短句是节奏作用，长句是提升到语调、语感层面，到达一种审美效果层面。这种长短句的交替使用郁达夫和徐訏都达到了很高程度，在长句美学中施蛰存、张爱玲明显地高人一筹。因此仅评价一个人会使用并非是确定作家功力和特征，重点是找到长句内部的运作方式，这便达到由语言元素分析提升到长句内部技巧运用的特色了。我们考察他的《月下小景》《阿黑小史》《边城》等文本发现他的长句特色有如下突出的处置方式。

其一，沈从文的长句内部多采用短句拼贴，这种短句灵动性强，短句之间的关系有推导式，并列式、转让式，有环环相扣的感觉，因而句子内部贯通以后便有一种连绵感。例如《边城》描写妓女和水手的爱情就是运用的这种方法。

其二，沈从文长句内部是链条式的环扣，一般内部的焊接方式采用虚词连贯沟通，所以内部短句总是三三两两相互暗示、相互缠绕，类如滚雪球一般，这使得他的句子如纠缠的水草没法撕开与拧断，表面看起来是词语组合排列实则是内在气韵流动，那些短句便成滚动式终至末端时，长句就成了一条小河。《月下小景》对秋月的描写借助光的流动使人物与景物都流动起来了。

其三，沈从文爱使用复调的句子，这个意思是指他的句子内部爱并置两个以上的形象，或者分头书写，或者岔开表述，在句子最后总是会巧妙地归并。这种长句内部总是撒得开收得拢，表明句子性质总是运动多变、起伏跌宕。这些句子总是讲着讲着便拐弯了，插入或者旁枝，有些逸出的部分，这就产生了夏志清、苏雪林批评的感觉，可是沈从文的句子最终是要拦回来收拢的，这些插入仅是一些修辞手段，或隐喻换喻，或议论抒情。例如《丈夫》这个小说我们几乎可以把它仅视为一个句子，首先确定一个基调，慢慢地絮叨，老七、男人、水保等人物表现总是在细部内在地勾连起来，常常插入一点议论或小细节，让你看到长句内部是老七的情绪流动。

其四，沈从文的长句内部永远是物化的，总是具体的形象在活动，这种活动的外在节奏总是缓慢的，内在情感总是忧愁的抒情，也就是说它的情感是悬着的，是寻找的，这样形象总保持着发生性，从形式句子看总是静态，缓慢、意象，而句子内部和人物心理的期待是推动一致的，这么多套生的长句是有核心语义和次级语义的，它的形象慢慢收拢、集中、突出构成意象，那些意象在文本中，或者说在一个小段里都会成意生境，这便是象生意，意又生象，意象环生，境象丰富，于是最终成为一个整体。例如《阿黑小史》中五明不懈地勾引阿黑，仅砍柴、吹笛这样的行动便是反复磋磨的。

其五，沈从文的长句与短句搭配总是分别显示其功能。长句在于描写，展示静态，以成画面；短句总是动态，用这些动态带活景物与人物。这种动静配置极为重要，它可以使平行的人物一静一动，一个呆板一个活泼，景物总是有山林便配置流水，除了并置便是采用内外暗示。《丈夫》中那个男人外表安静，内心却是冲突的；老七内心是静的，外部却在不停地活动。如果景物与人物共生时他又会配置出另外一种动静关系。例如：月是静的，光便是动的；林是静的，鸟便是动的。

通过这些特征分析我们看沈从文无论是句子还是声音，无论描写还是抒情，无论是地方性与民族性的语言风格，在他个人所运用的艺术手段中都有一个隐在的技巧，那就是他采用对比冲突的艺术辩证法，采取一种差异配置法，但在总体上又极力造成统一和谐的整体特征。

（责任编辑：李明彦）