试论当代“经典”建构中的非文学因素

黄晓东

一般认为“经典”要具有原创性、独创性。当然，如果文本只具备原创性不一定就能成为经典。因为除了文学性因素，非文学性因素在塑造经典的过程中也起着不可忽视的作用，这其中包括政治环境、文化氛围、专业批评、文学教育、时代因素等等。往往是文学性与非文学性的合力最终促成了文本“经典身份”的确立。我们以当代新诗史上舒婷的《致橡树》及余光中的《乡愁》为例，对其经典化过程中的非文学因素进行考察。

一

余光中《乡愁》一诗就其知名度而言，说它具有经典的意味已经问题不大。但是其能成为经典，抛开文学因素，非文学的因素也很醒目。中国现代史上的政治原因造成了地域的阻隔，也造成了“乡愁”。“民国”时期的一部分知识分子在1949年前后跟随落败的国民党政权前往台湾，这其中就包括诗人余光中。此后随着台湾海峡两岸国共两党持续的对峙，甚至很长时间一度处于严重的敌对状态之中，这隔断了迁台民众与曾经的大陆故乡之间的往来。让迁台的大陆民众产生了怀乡的情绪，因而出现了“乡愁”诗的写作。而《乡愁》中最后两句“现在啊/乡愁是一湾浅浅的海峡，我在这头/大陆在那头”，对“两岸统一”这一政治主题的升华，与大陆1949年之后的意识形态中一直存在的“统一台湾”这一政治目标的一致和吻合，无疑为余光中的文本《乡愁》进入大陆，以及各级文学教材获得了“合法性”。

在这里，文学反映政治，文学与非文学的因素开始互动。例如谢冕就认为1949至1976年的新诗写作“是以五十年代此岸大规模的欢乐颂以及彼岸刻骨铭心的怀乡吟为序曲的”a。迁台民众包括许多知识分子对于曾经长期生活的大陆故乡，产生了一种怀乡的情绪，也即所谓的“乡愁”。而余光中创作于1972年的《乡愁》一诗，就产生于这样的背景之下，表达了游子“怀乡”的情愫。台湾表达“乡愁”的诗歌文本众多，构成了当代台湾早期诗歌史的重要内容之一（而另外一个内容则是所谓的“反共”）。也正是在这种语境之下，不仅仅是余光中的文本，其他诗人的“乡愁”文本例如郑愁予的《错误》、痖弦的《红玉米》等也被高频率地选入大陆的文学教材之中。而余光中本人也意识到了这一点，并且继续有意地去强化这一点，以紧贴时代文化与政治规范。2007年6月16日，时年84岁的诗人余光中“续写”《乡愁》，在原诗的基础上加上4句，成为全诗的第5节（这一新版《乡愁》已经出现在大陆众多的文学教材中）：

未来啊/乡愁是一道长长的桥梁/我来这头/你去那头

政治环境的变化最终导致了文化、文学环境的变化。1980年代以来，随着台湾海峡两岸国共两党敌对状态的缓和及意识形态的进一步宽松，大陆的新文学史教材开始将台湾的现当代文学写入新文学史，并且有些教材还设立港澳台文学专章对其进行介绍。这就为余光中在大陆文学史中占有一席之位，以及文本《乡愁》在大陆被介绍、阐释、赞扬并最终成为经典创造了条件。

二

专业批评对塑造经典的作用也不可忽视。1997年，在邹荻帆和谢冕主编的“中国新文学大系”第十四集“诗集（1949-1976）”中，收入了余光中的《乡愁》《乡愁四韵》等共八首诗。这某种程度上是对余光中的诗歌创作及其“乡愁诗”的认可。不仅如此，在该诗集的“序言”中，谢冕用了较大的篇幅对余光中的“乡愁诗”创作进行了高度的评价和细致、精辟的阐释，在某种程度上树立起了其诗歌的权威性：

表达离乱后的乡愁最充分的是余光中。……他的很多作品都与故国的思怀有关。也许是远隔造成了思念的真切，余光中的这些怀乡诗集中表达了那些在本世纪最大的民族离散中漂流的苦情。他的诗中没有海峡另一边同行的那种欢快和满足感，而是一缕又一缕无以排解的“乡愁”的缠绕。b

并且认同了其诗歌中所蕴含的文化意蕴及审美价值，“序言”甚至对其在那一时期的新诗史上独特的“补偿”和“校正”作用做出了总结：

……一曲曲充满苦恋乡土的歌吟，无不把母亲、童年和长江、黄河、广阔的中原大地联系在一起。从思念亲人而追及思念故国，特别是通过与丰盈的文化传统相结合的辽阔无边的秋思，与海峡此岸那种满怀希望与欢愉的春天的歌唱形成鲜明的反差。在余光中的诗中，痛苦和悲怀生发自故乡和母亲的追忆，但却升华为对于完整的文化中国的拥抱。因为历史的裂痕造成的隔离，这种拥抱只是在梦中或想象中进行，故充溢在诗行内外的哀愁是无以排解的。……他把当日中国诗歌从倾向于意识形态转向了历史和文化。从而表现出历史的厚重感，特别是对那种显得飘浮的欢悦的补偿和校正。这是另一部分诗人对新诗的大贡献。c

由此，到了1998年《乡愁》正式进入大陆的文学教育。由当时的国家教委高教司所编的《中国当代文学史教学大纲》的第三编的“台湾文学的脉络”一节中，规定了余光中的“怀乡”诗歌为教学的重点内容。尽管该“大纲”在“前言”中说大纲为指导性的，“各校可以根据自己的实际情况使用”；但是“大纲”中仍然提供了具体的关于余光中“怀乡诗”在教学中可做参考的阐释方向与解读的视角：

其诗作具有“霸气”、“才气”与“才力”。“霸气”指其诗能随心所欲，降服和表达一切事物；“才气”指其诗想象力丰富，意象鲜明，比喻新颖，富于创造，不落俗套；“才力”指其学识丰富，修养颇深，能将古典诗文随意转化为现代诗句而不留斧凿之痕。d

这个教学大纲由15所著名高校和研究院共同参与编写，参与的大多为当时从事当代文学史研究的专家与知名学者。与此大纲相配套的《中国当代文学史》“九五”规划教材也已经于1999年出版。这说明余光中及其《乡愁》诗已经在大陆的文学史及高校的文学史教材中获得了合法的地位。

总之，余光中的《乡愁》由于与意识形态具有一定契合性，经过专业批评的阐释、认同，得以进入大陆各级新诗教材，再通过新诗教育中不断的阐释并与书写、考试等现代教育手段相结合，保证其得以不间断的流传，其经典文本的身份也得以确立并持续得以巩固。

三

再来看舒婷的《致橡树》。其能够成为经典，政治环境的原因，无需赘述。来看其“经典化”的历程。舒婷创作于1977年的《致橡树》一诗最早发表于民间刊物《今天》。1979年4月，《致橡树》在《诗刊》第4期“爱情诗”栏目刊出，成为舒婷在正式的刊物上发表的第一篇诗歌作品。紧接着，随着《这也是一切》 《祖国啊，我亲爱的祖国》等文本的相继发表，舒婷及其诗作更是引起了诗界的注目。自此，《致橡树》开始了它的接受历程，经过不断的介绍、阐释、评价并获得了接受者——包括曾经反对“朦胧诗”的艾青、柯岩——的肯定或称赞。不久，它被写入中国当代文学史、中国当代新诗史及相对应的高校教材，并且很快入选“大学语文”及中学语文教材，在新诗教育中进行其当代诗歌“经典文本”身份的塑造。

如上所述，艾青、柯岩等专业（权威）批评的认可，在当时的语境中非常重要。在当年关于“朦胧诗”的大论争中，“朦胧诗”受到的批评、指责不少。例如艾青当时在他的《从“朦胧诗”谈起》一文中就反感有人“吹捧”朦胧诗，反对将“朦胧”作为诗歌写作的准则和美学标准。但是，他在该文中对舒婷却是加以肯定的，他说“她的《在潮湿的小站上》 《车过园坂村》 《无题》 《相会》都是情诗，写得朦胧，出于羞涩。……全诗都是明白易懂的。这样的朦胧诗，人们还是可以接受的。e”再如，柯岩当年对“朦胧诗”也是大加指责，因为她认为诗歌写作要从党的“十二大”的“两个文明”建设出发，反对谢冕、孙绍振、徐敬亚三人在“三个崛起”的文章中对“朦胧诗”的支持和“错误”引导，甚至认为“有的年轻人……是别有用意，借朦胧诗，隐晦了自己的政治情绪，发泄不满和敌意”f。但是柯岩对《致橡树》也是加以肯定的，她说被“‘崛起论者树为标兵的舒婷……，最初也是写了许多好诗的。舒婷的《致橡树》……不但艺术上很有特色，思想也很健康、昂扬的，受到了青年的普遍赞扬。我们不该支持吗？支持有什么错吗？”g因此，在当时的朦胧诗写作潮流中，专业批评的认可，使舒婷及其《致橡树》在获得合法性和认同度方面具有了相当的优势，这一点我们不得不承认。

接下来最早对舒婷的诗歌进行专业阐释的是刘登翰发表于《诗探索》1980第1期的文章《从寻找自己开始——舒婷和她的诗》。他在该文中认为舒婷“在我们百花纷呈的诗坛里，这朵小花的形态和色彩是独异的”h，文章还重点分析了《致橡树》一诗，认为这个文本透露出的不仅是爱情的观念，“也是对人际关系准则的追求”，更是其对艺术表达上要具有“独立性”的一种宣言。

经过专业的阐释和正面的评价，《致橡树》开始进入文学史和文学教育。最早将舒婷写入文学史的是《新时期文学六年（1976.10-1982.9）》一书。该书在“诗歌”部分——尤其是该部分的第四节“诗歌论争及其对创作的影响”中——多次谈及和评价《致橡树》。该书的作者认为《致橡树》“以情造景，感情炽烈，形象鲜明，具有浓重的哲理色彩”i，同时“《致橡树》中塑造的具有坚强不屈个性的形象，……表现了自我对社会生活的独特感受”j。另外，“舒婷之所以引人注目，主要地不在于她是‘朦胧诗人的代表”，而是《致橡树》等文本“不仅不‘朦胧，而且比较真实明晰地展示了一代青年从迷惘到沉思的沸腾心灵的历程。这大体上反映了这一代人的真实生活的轨迹”k。

在洪子诚、刘登翰合著的《中国当代新诗史》（人民文学出版社，1993年）中，对舒婷作了大篇幅细致的分析与阐释，其中也包括针对《致橡树》的专论。

在1998年国家教委颁布的《中国当代文学史教学大纲》中，“朦胧诗”已经被确定为教学内容，但是具体只有舒婷及其《致橡树》等诗作被明确规定作为“朦胧诗人”及其文本的代表。这也说明舒婷及其《致橡树》等“与政治无关”或“无害”的几个主要文本，即使从当时官方的“正统”的角度来看，也具有绝对的“合法性”。这也为《致橡树》从其诞生之时直至当下，在各级新诗史教材中占有一席之地创造了条件。随着《致橡树》在各级文学教材中被解读、赞扬，以及数量众多的文学教育的受众的不间断的传播，其经典文本的身份最终得以确立并不断地巩固。

四

最后要指出的是，在经典建构和维持的过程中，时代因素也不可忽视。例如《致橡树》在发表了30多年之后，其文学评价及其新诗史上地位的变化并不大，同时作为一个经典文本的身份还一直不断地得以巩固，并一直受到新诗教材的青睐，这则又是时代因素在作用。在舒婷等第一代朦胧诗人之后，“后新诗潮”的诗人们向舒婷等人发起了挑战。希望对其进行否定和超越：

在艺术表现上，新诗潮的最大贡献在于引进意象表现等现代手法，造成了诗意的朦胧，从而在新诗的艺术领域展开了一场美学变革。而后来的挑战再一次瞄准了这一要害。他们向意象造成的罗列和雕琢，以及艺术的贵族倾向发难。非常醒目地提出口语写作的主张。l

于是，在于坚、韩东等人的发难之后，“以此为发端，开始了一个使诗歌脱离公众关怀而回到纯粹个人的时代”m。但是在与所谓的“后新诗潮”相伴而来的诗歌写作多元化的时代，却也是诗歌危机到来的时代，也正是新诗的危机时代的徘徊不去，也无形中使舒婷的《致橡树》这样的诗歌文本所具有的美学价值，一直很难被超越，这也是《致橡树》在新诗教材中暂时还未能被取代，而继续维持其经典地位的重要原因之一。谢冕对此有透彻的分析：

“个体的自由，语言的口语化，结构的松散，内容的切近日常生活，摒弃了可憎的豪言壮语，从此再也不确认权威，诗歌再度成为人人均可把握的文体，这对于禁锢已久的诗歌而言不啻是一个福音。但在这挣脱一切束缚的过程中，诗歌的庄严寄托以及诗意的缺失却是无可挽回的遗憾。当诗变成人人都可为所欲为的时候，诗歌的危机也就不可避免地到来”。……失去约束的诗歌，可能会带给诗人以极大的创作自由。但过度的自由对诗的伤害可能是致命的。当诗失去了节律和韵致，当诗不再以精美的构思和优美的旋律打动人的时候，人们要问：诗还存在吗？这是由来已久的问话，它是中国人心头的“结”，时间愈久，结就愈紧。n

【注释】

abc邹荻帆、谢冕主编《中国新文学大系第十四集诗卷（1949-1976）》，上海文艺出版社1997年版，第27页，第21页，第22页。

d国家教委高教司编《中国当代文学史教学大纲》，高等教育出版社1998年版，第106页。

e艾青：《从“朦胧诗”谈起》，原载《文汇报》1981年5月12日。转引自姚家华编《朦胧诗论争集》，学苑出版社1989年版，第158-159页。

fg柯岩：《关于诗的对话——在西南师范学院的讲话》，原载《诗刊》1983年第12期。转引自姚家华编《朦胧诗论争集》，学苑出版社1989年版，第375页，第386页。

h刘登翰：《从寻找自己开始——舒婷和她的诗》，载朱寨主编《中国新文艺大系（1976-1982）·理论二集》，中国文联出版公司1986年版，第665页。

ijk中国社科院文学研究所当代文学研究室编《新时期文学六（1976.10-1982.9）》，中国社会科学出版社1985年版，第104页，第126页，第118页。

lm谢冕：《序言》，载《中国新文学大系·第二十二集·诗卷（1976-2000）》，上海文艺出版社2009年版，第24页。

n谢冕：《序言》，载《中国新文学大系·第二十二集·诗卷（1976-2000）》，上海文艺出版社2009年版，第25页。