从康德的“感性”审美特质看中国古代文学中“诗缘情”与“诗娱情”之关系

在中国古代文学界，从“诗言志”、“诗缘情”到“诗娱情”的认识经历了一个逐步发展的过程。从“诗言志”、“诗缘情”两种文学观念中对诗功能与作用的认识发展到发现中国古代文学中还有对文学消遣与娱乐功能的认识，并且发现在六朝时期，对文学消遣与娱乐功能的认识形成了一种比较普遍的文学娱情观念，以至出现了以消遣和娱乐为创作目的的潮流。至此，我们抽象出了中国古代文学中的三个概念，即“诗言志”、“诗缘情”与“诗娱情”。此后许多学者对这三者进行了系统的研究，这其中包括了对于“诗言志”与“诗缘情”之关系的辩说①，但美中不足的是，对于“诗缘情”与“诗娱情”之关系的辩说至今未有较为明晰的阐述，更为严重的是，时常我们很难辨析清，究竟这一作品该归属于“诗缘情”还是归属于“诗娱情”呢？诚然在詹福瑞先生与赵树功先生的论文中给出了对于“诗娱情”的极其清晰的描述，但是这一描述是对“诗娱情”自身内涵的描述，并未涉及“诗缘情”与“诗娱情”之关系的描述，即两者的相同与差异究竟在何处？当中国古代文学界有着对于“诗言志”与“诗缘情”的较为深刻的辨析的时候，我们自然有理由在发现六朝“诗娱情”的基础上，进一步阐明“诗缘情”与“诗娱情”的关系何在。只有这样，我们才能真正理清“诗言志”、“诗缘情”与“诗娱情”三者之关系，为我们进一步研究打下扎实的基础。

要辨析“诗缘情”与“诗娱情”之关系，就要首先对“情”自身做一剖析，而要对“情”自身做一剖析，我们就有必要首先对“感”做一适当的辨析。“诗缘情”实际是说诗之情是有“感”而发的，是咏怀的。“诗娱情”也是有“感”而得的，直接从现实经验中感得的。那么这两种“感”究竟是何种关系？理解了处于源头处的“感”，即什么样的“感”能成诗，成诗的“感”都是些怎样的“感”。把这一问题弄清楚了，那么诗缘的是什么样的情与诗娱的是什么样的情便豁然开朗，随即它们之间的关系也便明朗起来。

康德的《判断力批判》是近代美学的奠基性著作，在这部作品中，康德对“感性”做了深度的剖析，而这对于理解“缘情”与“娱情”之关系起到了根本性的推动作用。

诗缘情与诗娱情

“诗缘情”的观念原出于屈原、司马迁。《离骚》“盖自怨生也”，屈原将满腔情怀注入《离骚》，其情感之浓烈，班固《离骚序》表达得尤为真切：“……然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絮狂狷景行之士。多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政……”与屈原有同样情怀的是司马迁，其在《礼书》中载：“缘人情而制礼，依人性而作仪。”将“情”提高到了礼与法度之上。后《汉书·艺文志》有：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。” 两汉乐府诗“皆感于哀乐，缘事而发”，我们能看出其有感于现实生活中的悲哀或快乐。古诗十九首比起乐府诗则更有着个人情怀。陆机“诗缘情则绮靡”，将白色丝织品的“绮”与秦晋的方言“靡”两字相结合，通过阐述“绮靡”一词给出了作精品之文的要求，即，作为诗这一文体，需要有美的属性，它是美的文学，精美的文学。精美的文学如何实现？因情而美，同时情也需要通过美的形式来将情之为情呈现出来。

“诗娱情”观念，实自先秦以来便有其渊源，就文学创作有其娱乐与消遣的目的而言，并非鲜事，从《老子》的“五色令人目盲，五音令人耳聋”到《墨子·非乐》的“非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声以为不乐也，非以刻镂华文章之色以为不美也” 中，我们就能看出“诗娱情”观念的序章。后至汉代，人们作赋、赏赋时都带有明显的消遣娱乐目的。《汉书·王褒传》中载汉宣帝言：“‘不有博弈者乎？ 为之犹贤乎已。辞赋，大者与《诗》同义，小者辩丽可喜。譬如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以娱悦耳目。辞赋比之，尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博弈远矣。”建安时期，文人关心现实，作品也最贴近现实，曹丕《典论·论文》有“诗赋欲丽”说。随经两晋玄学文人在游戏、山水、服药、玄思中逍遥浮世。直至齐梁时代，最终在中国古代文学发展史上形成了一个比较特殊的时期，那就是游戏、娱乐式的文学观念盛行①。后人称之为“诗娱情”。在这一时期，大量的咏物诗、宫体诗、游兴之作应运而生。状美人、咏鹦鹉、畅心气、游山川……诗歌俨然不仅仅是文学的，更是生活的。在生活中，诗娱乐着士大夫的人生，诗就是他们人生中的娱乐。

没有严肃的目的性，没有过多地拘泥于文学气。经验现实与情感体验直接碰撞在一起，爱恨悲欢溢于言表。而这，就是缘情而出的诗，也是娱情而见的诗。可是，当我们如此这般言说的时候，当两者都与情有牵扯的时候，它们究竟有着怎样的相同与相异呢？

康德的“感性”审美特质

当我们开始反思“诗缘情”与“诗娱情”的相同与相异时，倘若我们仅仅停留在“情”的角度，我们始终不能得到令人满意的结论，这时不妨试着转换一下视角，答案似乎便可明朗起来。

“诗缘情”实际是说诗是有“感”而发的，是咏怀的。“诗娱情”也是有“感”而得的，直接从现实经验中感得的。那么它们两者究竟是何种关系？由此我们在这里需要对“感”作一深度剖析，即什么样的“感”能成诗，成诗的“感”都是些怎样的“感”。把这一问题弄清楚，那么诗缘的是什么样的情与诗娱的是什么样的情便豁然开朗，随即它们之间的关系也便明朗起来。

1.作为感官

感中最为直接的便是感官，这是我们认识事物的方式。诸如红色、甜的等等。通过感官，我们了解了一个事物的性状，通过感官的刺激我们获得了某种快适，诸如美味、芬芳扑鼻。这是感官的最基本的层面。

“在快适方面是每个人都可以有自己各自的看法……我们可以把它称之为感官的鉴赏。”②在这一鉴赏中，感官的刺激是第一性的，“快适具有对欲求能力的关系，并且在这方面是带有以病理学上的东西（通过刺激，stimulos）为条件的愉悦。”②诸如说能品尝到桌上美味佳肴的快适，身上香水味引起的愉悦等等。这一部分的官能性的快适是满足于欲求能力的。“通过感觉激起了对这样一个对象的欲望，因而愉悦不只是对这对象的判断的前提，而且是它的实存对于有这样一个客体所刺激起来的我的状态关系的前提。因此我们对于快适不只是说：它使人喜欢，而且说：他使人快乐”。②

在这一生理反应中，作为感官的愉悦是以实体为对象的，它的背后是功利性的满足，即通过对实体（事物）的刺激，通过五官的感受，使人获得的愉悦和享受。感官成为获取愉悦的唯一源泉，或者说愉悦就是感官的愉悦，愉悦依赖着人的感官，感官作为愉悦的第一性出现。

2.作为情感

在感中除了上文提到的感官刺激所获得的愉悦感受之外，人还存在着另一种能力即情感的反思判断。“快适的爱好的利害，每个人都说：饥饿是最好的厨师……只有当需要被满足之后，我们才能分辨在众人中谁是有品位的，而谁没有品位”。②即是说，感官在此不再作为第一性出现，作为情感的部分首先排除出了对于感官欲望的追逐、对官能性的满足，而当人不被官能性欲望掌控，当人不再仅仅依赖感官的时候，另一种愉悦方式发生了，这便是情感的反思判断（反思愉悦）。

“花，自由的素描，无意图的互相缠绕、名为卷叶饰的线条，它们没有任何意义，不依赖于任何确定的概念，但却令人喜欢。对美的东西的愉悦必须依赖于引向任何某个概念的、对一个对象的反思，因此它也不同于快适，快适是完全建立在感觉之上的。”②在这一情感过程之中，情感所获得的愉悦不直接依赖于官能，而是在对事物的反思性判断之后获得的愉悦，也就是说，这一愉悦它既不是官能直接地被给予，也不是我做了某种预设，而纯然是在与对象的相遇之后，在无关官能欲望之上的情感反思、情感愉悦。

在这一过程之中人自身起了决定性的作用，愉悦对象不是实体，不是事物本身，不是可以吃的食物，而是实体的表象。在表象与人的审美基质的作用下，愉悦的情绪产生而出，它是非关功利性的。

3.作为现实的人——感官与情感的交织

在康德哲学中，我们剖析出了两种“感”的不同内涵，其一为依赖“官能”的欲望满足，其二为无关欲望的情感反思。当然，在作为静态的人的分析过程中，我们可以将感官与情感截然分开，然而在实际经验中，鲜活的人不存在只感官而不作出情感反思，或者只具有情感愉悦而不出现感官的运作。就静态的分析而言，这多少是康德哲学所欠缺的，即他所做的分析是在静态中如解剖台上的尸体被手术刀一块块切割下，而现实状态的事物、人，并非静态的，他们总处在与他者、他物的交织之中，成为鲜活的个体。

诸如色香味俱全的佳肴，作为官能性的满足它刺激着我们的食欲，作为色彩的艳丽与香味的意蕴，它又让我们产生情感反思式的审美愉悦。这两者在实际的生活世界中存在着叠加作用。在生活世界的叠加作用中，作为官能的愉悦与作为情感反思的愉悦的交织发生了——“感”的交织发生了。

作品中呈现出的两种愉悦的叠加

在现实生活中，一方面人有依赖“感官”欲望而愉悦的部分，另一方面作为鲜活的人又同时存在无关感官欲望式的情感反思愉悦。当它们同时存在与呈现的时候，我们便看到了两种愉悦方式在中国古代文学作品中叠加与交织的效应。

1.宫体诗

南朝梁·简文帝萧纲《和徐录事见内人作卧具》：

密房寒日晚，落照度窗边。

红帘遥不隔，轻帷半卷悬。

方知纤手制，讵减缝裳妍。

龙刀横膝上，画尺堕衣前。

熨斗金涂色，簪管白牙缠。

衣裁合欢襵，文作鸳鸯连。

缝用双针缕，絮是八蚕绵。

香和丽丘蜜，麝吐中台烟。

已入琉璃帐，兼杂太华毡。

且共雕炉暖，非同团扇捐。

更恐从军别，空床徒自怜。

一位姓徐的大臣写了一首《见内人作卧具》的诗。萧纲见后，模仿着做了这一首同样题材的诗。整首诗用词虽然较为华丽，但描写朴实自然，尤其在对女性的描摹上，我们眼睛见到的是一种官能性的描摹，以及建立在官能性上欲求能力的描摹，但是与此同时最后四句却也是对情感的反思——珍惜夫妻厮守、担心分离的心情，合乎天理人情。在这最后四句的情感反思中，官能性的作用失效了，转而是面对眼前的实体的表象，通过作者的情感反思得到了审美的意蕴，并从中升华出精神性的感悟。

2.咏物诗

齐永明体时期，谢朓在《南史· 王筠传》中，曾提到“好诗圆美流转如弹丸”。这句话的意思是：诗人应该敏锐直接地感受外物之美， 以清丽流畅的语言予以表现。沈约在这方面便是一个实践者。因此，他的诗歌在语言方面十分讲究圆美流转。如《玩庭柳诗》中“因风结复解，沾露柔且长”这两句诗，语言虽然自然平淡，却把在微风中摇曳多姿的柳树生动细腻地刻画出来， 画面恬淡雅致。一方面这是对柳树官能性感受的描摹，但更为重要的是另一方面，即它既不存在官能刺激上的快适，也不存在欲求上的愉悦，而更多的是一种情感反思状态下的对柳树自身的审美。

再如《咏湖中雁》中：

白水满春塘，旅雁生回翔。

唼流牵弱藻，敛翮带馀霜。

群浮动轻浪，单泛逐孤光。

悬飞竟不下，乱起未成行。

作者以极细腻的笔触勾勒了湖中群雁的神态。唼、牵、带、浮、动、泛、逐、悬、乱，各种各样的动作刻画得极其细腻生动，把雁在湖中觅食，牵动水面荇藻的场景表现得细致入微。作品从湖水写到湖面，再从湖面写到天空，极富立体感。从这首诗中，我们可以领悟到作者独到的细腻眼光。湖中雁对于沈约而言不具有欲求的满足，沈约写雁既不是因为饥饿想去食之，也并未把雁当作一位美女想去占有她的美妙，而是他在这一状态下对湖中雁的情感反思判断，即是真正意义上的审美，不带任何功利性（官能满足）的审美愉悦。

3.游戏诗

抱月如可明。怀风殊复清。丝中传意绪。花里寄春情。掩抑有奇态。凄锵多好声。芳袖幸时拂。龙门空自生。（王融《咏琵琶诗》）

江南箫管地，妙响发孙枝。殷勤寄玉指，含情举复垂。雕梁再三绕，轻尘四五移：曲中有深意，丹诚君讵知。（沈约《咏篪诗》）

宴游活动是齐梁时代士人生活的常态，在宴游活动中而作的诗歌，如上文所列从对乐器的细致的描摹，到对演奏者内省活动的精妙呈现，再同为一韵到底的五言八句，既展现了游戏本身的乐趣，又道出了诗人自身无关乎官能欲求的自身情感。纵然有着不可避免的因快速成诗而出现的程式化，但在程式化背后，是无关官能的艺术之纯形式，以及由纯形式带来的情感反思而成的情感愉悦。无论是先有题后有诗、先有韵后有诗、即席而赋还是杂体诗，均能见出一个时代的文人既有觥筹交错，又有精神超越。

诗缘情与诗娱情之关系

通过上文的辨析，现在我们可以反思该如何来辨析“诗缘情”与“诗娱情”的问题了，以及为何在实际的学习与研究中会出现“娱情”与“缘情”无法辨析清楚的现象，这其中的原因正是在于对“感”这一词语的误用。

一方面我们说：“我感觉很好吃。”另一方面我们又说：“我感觉很美。”前一种述说，给出的是人依赖官能刺激获得的愉悦，后一种述说是对情感的反思判断。

这样，当“感觉”一词既作为感官又作为情感来使用的时候，我们对于“诗缘情”与“诗娱情”的区分之困难便在这里埋下了伏笔。感官刺激与情感反思是存在着差异的，而它们在“感觉”这一词语的实际使用中被圆融了。

“感”，一方面是官能性刺激，一方面是通过官能刺激映射在人头脑中的事物表象，人通过对这一事物表象的反思判断，产生出情感的流露。

当我们说诗缘情的时候，实际是说诗缘于内心的“情感”。缘于内心的“情感”，实际存在着两种愉悦方式：官能性愉悦与情感反思性愉悦。正如《礼记·乐记》中所言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”。音的产生、乐的产生、诗的产生皆源于“物使之然也。”此处情之所起，乃源于外物的推动。至于外物究竟在官能欲求上推动，还是以表象的方式促生出情感，并无要求，两者皆可。如此，诗缘情既可缘于官能欲求之情，亦可是对于表象之情感反思。

再观诗娱情，它同样符合诗缘情的特质——既可缘于官能欲求之情，亦可是对于表象之情感反思。一方面我们在餐桌、美女等感官的刺激上作诗，这与官能性愉悦一致，上文萧纲的《和徐录事见内人作卧具》便是一种官能性的描摹，以及建立在官能性上欲求能力的描摹；另一方面当游戏作为纯粹的游戏，当游戏本身作为一种个人情怀之超越，此时，娱情则与情感反思愉悦一致，《和徐录事见内人作卧具》中最后四句是对情感的反思——珍惜夫妻厮守、担心分离的心情，合乎天理人情。在这最后四句的情感反思中，官能性的作用失效了，转而是面对眼前的实体的表象，通过作者的情感反思得到了审美的意蕴，并从中升华出精神性的感悟。在沈约的《咏湖中雁》中雁不仅仅是经验现实的雁，更是超越经验之上的纯粹审美体验。游戏诗由眼前情形到对诗歌自身纯形式玩味所带来的情感反思而成的情感愉悦亦是脱离感官欲求的。山水诗、田园诗，同样如此，虽然作品创作之初聊以自慰，却在实际的创作实践中，在作者的情感反思中具有了超越性的审美追求。

在现实中，人们将感性理解为官能性刺激，此时，娱情就成了简单的游戏与取悦，如此一来的娱情，由于仅仅狭隘地将之认为是游戏与取悦所带来的官能性刺激，忽视了其情感反思的一面，从而将之与“诗缘情”剥离而出，成了并列的第三者（“诗言志”、“诗缘情”、“诗娱情”）。研究者始终未能对“诗娱情”在情感反思愉悦这一面的审美状态引起足够的重视，他们在审视“诗娱情”内涵之时，只是简单地把对物与游戏的玩乐看得较为真切，可以想见正是由于对诗歌玩乐这一面的真切把握，使得“诗娱情”的概念逐渐为人所熟知，但娱乐不等于物质娱乐，游戏也并非仅仅是官能满足，它同样呈现出情感自身的反思愉悦。

结 语

由此，我们不难看出，后起之“诗娱情”的概念，实可谓源出于“诗缘情”，因为其情皆有两方面构成：缘于官能欲求之情，亦有对于表象之情感反思之愉悦。若要强分“诗缘情”与“诗娱情”之差异，则“诗娱情”之概念更易被人当作游戏本身，直面对象、事物本身的一种现实态度。

因情而美的文学，离不开诗人超越经验现象的情感反思与升华，因情而美的文学也同样离不开经验现实自身对它的勾画与描摹。当我们既能面对官能欲求之满足，又能理解情感反思之愉悦的时候，那么“诗缘情”与“诗娱情”之差异也便不再那么显而易见。取而代之的是它们所蕴含的丰富的“感性”尺度——在这一尺度中，诗歌娱乐着我们的情感，我们的情感推动着诗歌的娱乐。

注释：

①见詹福瑞、赵树功：《从志思蓄愤到遣兴娱情——论六朝时期的文学娱情观》，《文艺研究》2006年第1期。

②康德：《判断力批判》（邓晓芒译），人民出版社2002年版。

作者简介：

李志春（1985— ），男，上海市人，复旦大学哲学学院博士研究生；研究方向：美学、中国哲学。