傅抱石对我山水画创作的影响

摘 要：傅抱石（1904-1965）先生是20世纪中国美术史上最为杰出的艺术家之一，他开辟了中国画创作的新时代，他的艺术实践和历史功绩在中国美术史上有着非同凡响的里程碑意义，对现代山水画创作产生了深远的影响。我也从其艺术创作中汲取大量营养，大致可分为三个方面：第一在题材选取方面；第二是对我的写生活动的影响——尤为重视写生在创作中的作用；第三是我对“抱石皴”的理解与应用。

关键词：傅抱石 山水画 题材 写生 抱石皴

傅抱石先生是20世纪我国美术史上最为杰出的艺术家之一，他的艺术实践开辟了中国画创作的新时代。作为一名全面而优秀的艺术家，对后世的影响是深远的，我作为芸芸后生之一，在山水画创作方面也深受先生艺术创作的影响。

一、题材的选取

题材的选取是一名艺术家首当其冲要面临和思考的问题，题材选择的过程本身也属于创作构思的一部分。

傅抱石先生在《我的作品题材》一文中总结其作品题材的来源时说到：“拙作题材的来源，很显著的可以分为四类。即：“1.撷取大自然的某一部分，作为画面的主题。2.构写前人的诗，将诗的意境，移入画面。3.营制历史上若干美的故实。4.全部或部分地临摹古人之作。”其第一点和第四点对我影响尤其深远。

撷取大自然的某一部分，作为画面的主体

其第一点“撷取大自然的某一部分，作为画面的主体”即所谓的“师造化”。傅抱石的艺术生涯中他花了大量时间到大自然中去寻找灵感，他一生多次举行写生活动，足迹几乎游遍祖国大陆，甚至扩及东欧。而且，给他一生真正带来转折性的关键影响也是从1957年东欧写生开始的。

我在刚学习山水画时，一谈到创作，就有一种无从下手的感觉，只有当我深入生活，面对气象万千的大自然，创作才能有感而发。如我2010年登太行山，时值金秋时节，家家户户山民的楼顶都晾晒着他们丰收的果实，一晚从下榻处的楼顶远远望去，那果实在树木掩映和昏暗的灯光中尤显夺目，顿时感怀太行居民的朴实和辛勤，回去后即满腔热情创作了《太行金秋》；又如我2011年旅行至西藏拉萨色拉寺，寺庙在丛林掩印、云雾环绕中中显得尤为神秘，寺中僧人虔诚诵经的场景深深地印在我脑海里，回去后又创作《云端古寺》。

在切身体验造化给予的恩惠之后，我更是尤为重视观察生活、力争从大自然中获取创作灵感。得益于此最基本的认识，但獲时机，我便抓住机会游历祖国名山大川，并以此作为我的创作题材。

全部或部分地临摹古人之作

其第四点“全部或部分地临摹古人之作”便是临摹创作了，即强调应当重视前人传统。傅抱石是非常重视临摹的，范宽、王蒙、周臣、石涛等等诸多名家他都曾专研学习过，也有大量作品是临摹创作的，如《观瀑图》便是脱胎于张瑞图的作品，《精庐中有诵经人》出自梅瞿山作品。

大师尚且如此勤奋，我又岂敢懈怠？我自学习山水画以来，也认识到临摹古人传统的重要性，曾反复临摹元吴镇《洞庭渔隐图》、宋王希孟《千里江山图》等传世名作，宋画小品、明清扇面、石涛册页等都有所涉及。

除了以上所列的全部临摹古人之作外，我亦有部分创作属“部分临摹古人之作”的作品。如我酷爱赵伯驹的青绿山水《江山秋色图》，便仿其笔意和设色方法创作了一组青绿山水“春台明月”“平流涌瀑”“万松叠翠”“平岗艳雪”。

临摹不仅是学习山水画的一个重要过程，也关乎山水画的传承问题，是学习山水画的必由之路。

二、强调写生在创作中的作用

19世纪末，西学东渐，西方美术观念传入中国，以东西方文化交融为特点的新美术运动逐渐展开，传统绘画遭到史无前例的冲击。在中国画程式日益僵化的背景下，为避免因长期临摹出现的陈陈相因之弊端，写生渐入人心。叶宗镐所著《傅抱石年谱》考察详尽，对傅抱石先生的写生速写均一一列出，从1953年至1963年共计写生活动10余次。傅抱石致力于中国画的创新，一生极为勤奋，晚年的傅抱石几乎一直在旅途中作画，写生画成为其晚年创作的主题，他的这一习惯也深深影响了我。

（一）我的四次写生活动

2010年5月，赴河南省新乡市辉县太行山郭亮村写生，为期28天。这是我人生中的第一次写生，之所以选择到太行山写生，是由于太行山多核桃树，树木苍老而树叶几近凋零，这对于初学者来说易于直观的看清树木的结构和生长方向。虽说一开始只进行简单的单颗树的练习，但对于树木的姿态、树枝的穿插、树皮的质感等等，每一样都是我们要花时间去克服和解决的问题。经过长达将近一个月的写生，我也一点点掌握了树石是（尤其是树）的基本写生方法。有幸得益于当初年少，精力充沛、时间充裕、心态平和不急于求成，才有可能花费这么长时间旅居在外，只为解决单颗树的基本问题。可以说，相对于许多山水画学习者，我对树的写生还是颇下功夫或者说相对掌握熟练的，这也是造就了我在日后的山水画创作中，几乎以树作为画面主体的原因。

2010年11月，赴广东肇庆鼎湖山写生，为期22天。这一次以“山水小景写生”为目的，在积累了数十张作品后陡然发现这些作品都是按照“所见即所得”的视觉方式来描绘自然，与其说是山水小景写生，更多的却更像是用国画材料在画素描风景。而山水画讲究“可游可居”，并不是直接对景写生这么简单，为了解决这个问题，我从原本停留的鼎湖山后山绕到前山写生。在辗转的途中，我开始留心山体的走势变化，踹度山间小溪从何而来又流向何处等问题。我也因此培养了处理画面空间的能力、构图能力。如《鼎湖山色》，我已经学会把初进山时经过的蜿蜒小溪、途中所遇行人、山间印象深刻的苍翠古树、山顶云雾环绕的寺庙融入在一个画面中，其中不仅可窥见我登山鼎湖山数天来游历的经过，更是国画的写生方式在我的创作中萌芽的开端。

2011年5月，再次赴河南辉县太行山写生。又一次登上太行，再次感悟太行的巍峨壮观和朴实无华。前一次写生的鼎湖山写生多地处岭南，阳光雨水充足，树木枝繁叶茂，层层掩映，写生也更多注重“深远”。而太行壮阔，我常以大笔蘸浓墨率性而为，此次写生的作品取景也更为开阔，写“大山大水”，多为全景式构图，我的创作风格也由此拓宽，为日后创作寻求了更多的可能性。

2011年11月，赴湖南省怀化市侗族自治县、广西桂林、阳朔写生；相比太行威严的气势，南方的山水秀潤可人，处理起来理应细腻一些。以前我惯用焦墨落笔，对墨色层次并无过多思考，更谈不上对其进行合理应用。而这一次，面对南方的涓涓细流，宛如娇羞女子般的郁郁山色，又怎敢再粗鲁待之？我试图在墨色上作些变化，虽然这一次在墨色上的探索还显稚拙，但有了更多的思考，对于日后的创作还是大有裨益的。

可以说，这4次写生活动对我的山水画创作中有着举足轻重的影响。古代中国，所谓“行万里路”，画家或策杖于山林，或泛舟于江湖，饱览山河美景，但几乎多是闲情雅致的行旅。而我在多次的写生中，逐渐解决山水画技法问题，从现实生活中激发创作的灵感，初步形成了我山水画写生创作的风貌。

三、我对“抱石皴”的理解与借鉴

我们学习和研究山水画，必然绕不开皴法的问题。山水画艺术风格的形成与发展在很大程度上取决于皴法的诞生、成熟与发展，甚至可以说，山水画的发展嬗变主要取决于皴法的发展嬗变，可谓是皴法的成熟，一名山水画家则自成风貌。

傅抱石擅长以破笔散锋运笔，恣纵洒脱、奔放不羁、不加修饰、随心所欲，在画坛早有盛名，被称为“抱石皴”。研究者通常围绕傅抱石皴怎样冲破中锋、侧锋等固有笔法的极限来定义“抱石皴”。而我认为，逆锋用笔或散锋用笔只能作为“抱石皴”典型样例，“抱石皴”的核心在于傅抱石创造的是一种“活”的皴法。皴法的系统介绍和流传应当归功于清朝康熙年间编撰的《芥子园画谱》，画谱记载的皴法不下三十种，这些高度程式化的总结确实给初学者带来了许多便利，但长期摹古，相沿成习，皴法就失去其生命力了。傅抱石也曾在文章中感叹《芥子园画谱》在总结皴法时没有提及“师法自然”是最大的缺点。

另一方面，从我学习山水画的切身体会来看，皴法并不是孤立的，如果不能与“勾”“点”“染”结合起来表现，皴法的存在是没有意义的。对“抱石皴”的理解也应当与其余几种技法结合起来研究。如在《潇潇暮雨》一图中，傅抱石在表现四川山岳半土半石的时候经常要用到这种皴法。他利用皮纸纹理粗糙的特点，硬毫逆锋而上皴出山石结构，又结合“破笔点”丰富其纹理，最后又经过数遍渲染以烘托出雨景的气氛。

长期以来，画家们根据自然界真山真水的各种特点，在实践中逐渐掌握不同的表现规律，创造出各种皴法，它是民族绘画极为优秀的传统技法之一，但也逐渐发展成为一种高度程式化的艺术形式。在长期摹古的风气下，的确有人将原本发展于真山真水的、活的皴法误认为是死的程式，生搬硬套。傅抱石并不拘泥于一家之法，所用皴法从临摹古人的画开始，再到生活中去写生，长期实践，逐步形成，“活”才是抱石皴的灵魂。

在20世纪变革风云激荡的中国画坛， 傅抱石既坚守传统，又把50年代初开始的以写生带动传统国画推陈出新的运动推向一个历史的高潮，并由此推动新山水画在20世纪中期的发展，我也借先生的智慧寻求到了自己的山水画创作之路，谨以此文向先生致敬。

参考文献：

[1] 傅抱石.傅抱石谈中国画[M].北京：中国青年美术出版社，2011

[2] 万新华.傅抱石绘画研究1949-1965[M].北京：人民美术出版社，2014

[3] 叶宗镐.傅抱石年谱[M].上海：上海古籍出版社，2012

作者简介：

姜又铭，上海大学美术学院2012级国画系硕士研究生。