人·情·味：人的世界，情的天地，有味道的人生——从主情论视角解读黄梅戏《双下山》与《红楼梦》

李志敏（江西省社科联　江西 南昌 330077）

人·情·味：人的世界，情的天地，有味道的人生
——从主情论视角解读黄梅戏《双下山》与《红楼梦》

李志敏
（江西省社科联江西 南昌 330077）

《红楼梦》这样规模宏大、内容繁复的题材，即便经过精巧地缩略与加工，若选择以黄梅戏的方式演绎，依然难逃内容与形式有失契合的尴尬。相比较而言，《双下山》讲述的僧尼冲破世俗桎梏、大胆追求淳美爱情的故事，附以清新、朴野的黄梅戏演剧模式，珠联璧合、恰到好处。以戏剧主情论代表汤显祖的主情理论解读两部作品，两部戏均有各自值得称道的地方。《双下山》与《红楼梦》中的情虽一喜一悲，但都基本达到了李渔所谓的“在人情物理之中”和“出寻常视听之外”的情之二重要求。

黄梅戏；《双下山》；《红楼梦》；主情论

一

黄梅戏是伴随着乡镇劳动阶层的崛起而产生的开放型民俗艺术，有着较为浓厚的民俗风范。谢柏梁先生曾把黄梅戏比作“农家妇女”，可见适宜于黄梅戏演绎的题材只能是一些乡间俗事、村长闾短。而像《红楼梦》这样规模宏大、内容繁复的题材，即便经过精巧地缩略与加工，若选择以黄梅戏的方式演绎，依然难逃内容与形式有失契合的尴尬。相比较而言，《双下山》讲述的僧尼冲破世俗桎梏、大胆追求淳美爱情的故事，附以清新、朴野的黄梅戏演剧模式，珠联璧合、恰到好处。

本文并无意将二者比拼高下、褒此贬彼；相反，这两部戏都有各自值得称道的地方。两部戏都写情、都唱情，以下即以戏剧主情论代表汤显祖的主情理论为背景，就两部戏“言情”这一视角切入，谈谈对这两部戏的粗浅解读。

二

汤显祖曾说他自己是“为情作使”，即强调他本人作为创作主体进入艺术创作过程的始动因素是情感。汤显祖曾对情感在戏剧创作中的地位与作用作过详尽论述并建构了一个戏剧心理学体系。汤显祖认为，戏剧创作缘发于情，情是进行艺术创作的内在机制。这一点在本质上与黄梅戏是一致的。黄梅戏极少以情节取胜，它也不善于表现某种错综复杂的人物关系和曲折多变的故事情节。

严格说起来，《双下山》和《红楼梦》都属古典爱情戏，爱情是贯穿两戏的主轴，两戏的题材选择与加工尺度都围绕情而展开。比如《双下山》，从头至尾主要演员就四人——老僧老尼、小僧小尼，前者象征封建伦理的桎梏（压抑情欲），后者隐喻冲破藩篱的叛逆（追求爱情）。人物设置简单明了、紧扣主题。戏一开场就将小僧小尼置于不期而遇的场景之中——小僧小尼分别去讨斋，小僧讨不着，小尼讨了一大箩却背不动。如同绝大多数古典爱情中男女主人公的初次邂逅，小僧小尼经过一番饼的推让之后，彼此被对方吸引，情愫萌生。紧接着的又是一场不期而遇——河溪畔，小尼不慎崴了脚，小僧替小尼担水——“英雄助美”，情感加深。而后在小尼与罗汉对话、小僧与汗巾交流的两场戏中，观众进一步了解、明确了僧尼的心迹——两人心中都有无法泯灭的春情。随后通过小僧小尼梦境的设置，将情的发展推至高潮——小尼梦见自己与小僧于还俗后甜美幽会；小僧梦见小尼绳捆索绑，然而只要自己肯伸手摸摸其脸，绳索便不解自开，一番酝酿，小僧与小尼有了第一次“亲密接触”（“敢爱”的暗示）。戏因梦成，梦由情生，写梦实际上也是在写情。最后，小僧小尼双双出逃，老僧老尼紧紧追赶，小僧隔岸跪拜：“师傅，你的和尚儿子、媳妇拜别了！”整部戏从头至尾，没有一刻疏离情的轨道。如果有心的话，还会发现剧作家其实在许多细节上都或多或少地给予了情的暗示——河溪畔僧尼共赏夫妻树和鸳鸯，夜里老和尚怕听猫叫而往耳朵里塞棉团（怕引起还俗之心）等。

《红楼梦》在这一点上表现得也很巧妙。经余秋雨先生缩略加工过的黄梅戏版《红楼梦》剧本，着重要凸现的是宝黛二人追求自由精神和真挚爱情的闪光情节。据此，与情关系不大或根本无关的情节，剧作家都作了省略。而在某些场合，为表现主题的需要，剧作家又适度地增设了人物和情节，如伶人蒋玉菡。另外，整场戏中最能体现以“情”调度情节的要数老祖宗与王熙凤“密谋”的那一场。原著该场是写王熙凤密献“调包计”，而在黄梅戏中剧作家为了凸显宝黛爱情桎梏的巨大而作了适度修改——王熙凤明知老祖宗心里已将孙媳妇的人选内定为宝钗，却故意装出一副毫不知晓的样子而极力举荐黛玉（黛玉相对于宝钗，对王熙凤在贾家地位的威胁要弱得多）。老祖宗却从家族利益出发，将黛玉一口否决。这一场宝黛均未露面的戏其实还是在为他们的情而设置，为凸显他们追求真挚爱情的艰难而加工。

三

汤显祖还提出，创作时注意的中心应为曲意（曲情）。曲情含有四方面内容——意、趣、神、色。意，不是指意图、意旨，而是指意态、意境，“抽尽情丝，织成意锦”；趣，不是一般地指风趣，而是指情趣，具体指充分表现一定“意”（情）的具有风致的戏剧结构；神，指与形相对的艺术形象的精神或灵魂；色，指语言的质地或品质，即真性本色的戏剧语言。意、趣、神、色兼顾到了戏剧文学的内容和形式两方面，而其共同的核心便是一个“情”字。汤显祖先生特别强调贯注于剧本始终并作为剧本灵魂的情，把它作为意、趣、神、色的核心和归宿。

在这点上，《红楼梦》比《双下山》表现得更为突出一些。戏一开场，贾宝玉身着僧装孤身孑立于漫天大雪之中就营造了一个绝佳的意境，并为整部戏定下了情感基调——哀婉、凄美。戏中在宝钗做寿的那一场宝黛发生误会，而后黛玉背着纤细的花锄于漫天飞舞的落花中顾影自怜，黛玉将满腹哀怨与悲情寄托于凋零的落红，悲美的意境又一次暗示了宝黛之情哀婉的结局。（至于趣——风致结构，在论述上一问题时已附带阐释，这里省略。）而神——人物形象的精神或灵魂，这在《红楼梦》中有一个很典型的场景——宝黛于假山后偷看《西厢》。这一细节昭示出宝黛二人有着共同的世界观（叛逆、反抗，视功名仕途如粪土），而这也恰恰是两人之间能萌生爱情的至关重要的基础。言及色——真性本色的戏剧语言，在《红楼梦》中更有着推助情之波澜的功效。一开场，林黛玉只身投靠贾府，宝玉初见即脱口而出：“这个妹妹，我好像见过。”得知黛玉能诗，宝玉更口出狂言：“我以后天天与你唱和。”就单从宝黛初次见面时宝玉看似不经意的两句话语，观众就能深刻地体察到两颗心灵的契合与共振，隐隐感到“木石前盟”在不久的将来将会演绎一场怎样惊心动魄的爱情悲歌！

而在《双下山》里，我个人以为意境营造最为成功的是小尼与罗汉对话的那场。精巧的唱词配以宛转的音乐，很震撼人心。小尼向罗汉倾吐心曲、袒露真情——冬天的萝卜动了心；一见经卷心烦乱；佛门纵有千把锁，锁不住僧尼心一颗……充分唤起了观众对小尼妙龄青春受寂寞的同情与怜惜。（意——风致结构，前文也已提到，此处略。）至于神——艺术形象的精神或灵魂，个人感觉黄梅戏比较倾向于女性（黄梅戏剧目大多是以女性为轴心的民俗题材且女性在故事中处于轴心地位）。就如《双下山》，明显的阴盛阳衰，在爱情的经营上，聪明伶俐的小尼好似祝英台，始终处于主动地位；而懵懂稚拙的小僧则一副羞羞答答的样子，被动得可爱又可气（或许爱情本就需要这样一种互补的张力）。而言及《双下山》的色——真性本色的语言，那要比《红楼梦》的语言生动亲切得多——僧看尼，尼看僧，心不要离人要离；汗巾贴肉肉连心，奥妙全在此物中……充分显示出黄梅戏语言口语化、生活化、形象化的特点。

四

李渔说：“戏剧文学是词幻无情为有情，既出寻常视听之外又在人情物理之中。奇莫奇于此矣。”我想情“在人情物理之中”是为了使观众易于了解和接受；而情“出寻常视听之外”则是为了将情作一种提升，使其兼具概括性、典型性和新鲜感，以使观众在欣赏过程中收获最大限度的审美愉悦。个人以为，《双下山》与《红楼梦》中的情虽一喜一悲，但都基本达到了李渔所谓的情之二重要求。

J614.93

A

1007-0125(2015)05-0016-02

李志敏（1982-），女，江西省社科联助理研究员，武汉大学艺术学系戏剧影视文学专业2005届文学学士，复旦大学中文系电影学专业2008届文学硕士。