“闲情”抒发与中古文学之演进

张峰屹

“闲情”抒发与中古文学之演进

张峰屹

从文学抒情角度说，古来对于作家作品之文学价值的评判，大都肯定“为情而造文”，反对“为文而造情”。而在“为情而造文”之中，又特别赞赏那些关乎国计民生的“宏大感情”，比较轻视个人内心的幽微情感。至于无关痛痒的“闲情”抒发，一般都会遭受批评甚至忽视。此种文学观念无可非议，而且可以说是正义的。但是，第一，从文学特质看，此种占据绝对优势的文学观念，其实质乃是“社会学”的甚或“社会伦理学”的，而不是纯“文学”的思想。第二，从文学创作实际看，文学史上固然有许多“为情而造文”的作品，同时也有许多“为文而造情”甚至“为文而造文”的作品。第三，从文学自身的发展进步看，抒发“闲情”的作品，对文学之体式、风貌和表达方式的优化推进，乃至于文学观念的演进，同样具有很大影响，产生了推动作用。这一点，在中古文学发展史上体现得十分鲜明。

闲情抒发逞才游艺文学演进

一 对古代文学核心理念“诗言志”与“诗缘情”的检讨

说到中国文学最悠久古老的理念，当然非“诗言志”莫属，朱自清《诗言志辨》称之为中国文学“开山的纲领”。盖不仅因其立说最早，亦缘其确立了文学的最基本原则。先秦两汉典籍中多有此一观念之记载：

诗言志，歌永言。（《尚书·尧典》）

诗以言志。（《左传·襄公二十七年》）

诗以道志。（《庄子·天下篇》）

诗言是其志也。（《荀子·儒效》）

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。（《毛诗大序》）

情动于中，故形于声。（《礼记·乐记》）

诗，之也，志之所之也。（刘熙《释名》）

诗者，所以言人之志意也。（《尚书·尧典》“诗言志”郑玄注）

至于“诗缘情”，则首先由陆机在《文赋》中提出（“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”）。职是故，现代学人多有分“言志”、“缘情”为二途者，以为“言志”强调思想意志表达，而“缘情”侧重情感抒发。并且，在不同的历史情境下，对此二种说法各有褒贬。

再看字书的释义。《尔雅》无“志”字。今存唐前字书，则均释为“意”，例如：

志者，意也。从心，之声。（《说文·心部》）

志，意也。（《广雅·释诂》）

志，之吏切，意也，慕也。（《玉篇·心部》）

然则，“意”又是何义呢？《说文》：“意，志也。从心。察言而知意也。从心从音。”以“志”、“意”互训。但值得注意者，《说文》不仅训“意”为“志”，并且以“察言而知意”的说明，把“意（志）”与“言”紧密联系起来，故云“从心从音”，实有“诗言志”之类意涵。《广雅》没有对“意”字的释义。《玉篇·心部》云：“意，于记切，志也，思也。”也是以“志”、“意”互训。

因此，从字源上看，“志”的涵义，便是“止于心”的东西；而“止于心”者，就不惟理性的“思想意志”而已，亦包含“情感”在内；它可以是思想、理念，也可以是情感、愿望（《玉篇》所谓“慕”、“思”）。

也因此，所谓“诗言志”之“志”，是指心中之所思所感，既包括思想意志，也包括情感。它与陆机所谓“诗缘情”并不是截然对立的。这个理解有很多旁证，仅举两例：《左传·昭公二十五年》“是故审则宜类，以制六志”，杜预注：“为礼以制好、恶、喜、怒、哀、乐六志，使不过节。”孔颖达疏：“此六志，《礼记》谓之六情。在己为情，情动为志，情志一也。”又，《礼记·曲礼上》“志不可满，乐不可极”，孔颖达疏：“六情遍睹，在心未见（现）为志。”这两个例子，都是以“情”、“志”互释。

综上所述，无论“诗言志”还是“诗缘情”，都从诗（文学）的发生、本源上，根本性地认定了文学（诗）“抒情述志”的性征。但问题是，“止于心”的思想意志和情感，纷纭复杂且趋向多姿，而传统文论却规定了一个基本的价值取向，那就是要求所抒发的情志一要真诚，二要“正确”。经典的表述就是：

子曰：君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。（《易·乾·文言》）发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。（《毛诗大序》）

程明道阐释上揭《易传》之语，有云：“能修省言辞，便是要立诚。若只是修饰言辞为心，只是为伪也。若修其言辞，正为立己之诚意，乃是体当自家敬以直内、义以方外之实事。道之浩浩，何处下手？惟立诚才有可居之处，有可居之处则可以修业也。终日乾乾，大小大事，却只是‘忠信所以进德’为实下手处，‘修辞立其诚’为实修业处。”（《二程遗书》卷一）这是把“辞诚”与“进德”紧密联系起来了。而何谓“辞诚”呢？在程明道看来，若完全是言表心声，则“只是为伪”；若真正想“立己之诚意”，则务须追求修辞合乎道。换言之，所谓“修辞立诚”，并不是“我手写我心”，而是抒写合于道的真诚。这也就是《诗大序》所谓“发乎情，止乎礼义”了。这个思想，影响至为深远。

总体看来，真诚而且合于礼，是中国文论史对抒情述志的基本的、原则的、一以贯之的要求。从文学抒情的角度来说，古来对于文学之价值评判，就大都是肯定“为情而造文”，反对“为文而造情”（参见《文心雕龙·情采》），也就是要求抒情要真诚。而在“为情而造文”之通行的正统观念中，又特别赞赏那些关乎国计民生的冠冕堂皇的“宏大感情”（如“致君尧舜上，再使风俗淳”，“惟歌生民病”，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”等），比较轻视个人内心之幽独细微的情感。至于无关痛痒的“闲情”乃至“无情”之抒写，一般都会遭受批评甚至忽视。此种文学思想（或体系性的评价倾向）本身，无可非议，而且可以说是正义的。并且，依照古人之“文学”立场而言，这更是天经地义的——盖古之文学，非是今之文学也。

但是，第一，如果站在今天的立场，从文学特质之角度来看，此种占据绝对优势的文学思想，其实质乃是“社会学”的甚或“政治伦理学”的观念，具有浓重的实用特征，而不是独抒性灵的纯“文学”的观念。

第二，从文学创作实际来看，文学史上固然有许多“为情而造文”的作品，但是同时也有许多“为文而造情”甚至“为文而造文”的作品。

第三，从文学自身的发展进步来看，比较而言，那些抒发“闲情”的作品，对文学之体式、风貌和表达方式的优化推进，乃至于文学观念的进展，可能发生了更多的影响，产生了更大的推动作用。

“文学特质”问题（文学本身究竟应该具备怎样的特征和功用），关乎不同的诉求立场（如纯文学的立场和社会政治的立场）、不同的文化背景（如中国和西方，或是不同地域文化）、历史进程的不同阶段（如古人和今人）、不同的文体（如诗、词、歌、赋、文、小说），甚至不同的媒介（如口头的、纸本的、舞台的、电子媒介的）、不同的认知主体（如文学家和科学家、知识精英和一般民众）等等，变量极多，难分正误对错，是一个极为复杂的问题，本文不能讨论。本文仅就文学的创作实际和文学自身的发展演进两个方面，以中古文学发展为参照，做一提纲挈领的论述。

如果从文学创作实际（包括创作的实际情状、表现手段的丰富和成熟、文体的开拓和演进等）和文学观念的演进两个维度来考察，中古文学的发展变化，实与抒发“闲情”一类文学创作关系甚大。

二 中古文学创作中的抒发“闲情”之风

就在“诗言志”观念盛行之同时，在文学创作实践之中，实际上就存在着不关真情、不关国计民生的文学书写。自西汉中期始，就出现了这样的情状。例如传说之汉武帝时代的《柏梁诗》。其序云：“汉武帝元封三年作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言诗，乃得上座。”诗曰：

日月星辰和四时（皇帝）。骖驾驷马从梁来（梁孝王武）。郡国士马羽林材（大司马）。总领天下诚难治（丞相石庆）。和抚四夷不易哉（大将军卫青）。刀笔之吏臣执之（御史大夫兒宽）。撞钟伐鼓声中诗（太常周建德）。宗室广大日益滋（宗正刘安国）。周卫交戟禁不时（卫尉路博德）。总领从官柏梁台（光禄勋徐自为）。平理请谳决嫌疑（廷尉杜周）。修饬舆马待驾来（太仆公孙贺）。郡国吏功差次之（大鸿胪壶充国）。乘舆御物主治之（少府王温舒）。陈粟万石扬以箕（大司农张成）。徼道宫下随讨治（执金吾中尉豹）。三辅盗贼天下危（左冯翊盛宣）。盗阻南山为民灾（右扶风李成信）。外家公主不可治（京兆尹）。椒房率更领其材（詹事陈掌）。蛮夷朝贺常舍其（典属国）。柱枅薄栌相枝持（大匠）。枇杷橘栗桃李梅（太官令）。走狗逐兔张罝罘（上林令）。啮妃女唇甘如饴（郭舍人）。迫窘诘屈几穷哉（东方朔）。（《古文苑》卷八）这首《柏梁台》联句，《太平御览》卷五九二亦有记载：“汉武帝《柏梁诗》曰：‘日月星辰和四时。’梁王曰：‘骖驾驷马从梁来。’余群臣各赋一句。”据诗前小序，这是柏梁台建成，汉武帝诏群臣聚会庆贺时的联句。此情此景，当然可以感知到此诗的政治实用意图，但恰如《古文苑》章樵注所言：“群臣各以其职咏一句，无甚理致。”其实际呈现出来的质量，实为聚会中匆促应景之作，游戏文字意味甚浓，并无真意志和真性情。

如果说《柏梁台》联句尚存真伪之问题，那么作为“一代之文学”的汉大赋又如何呢？《史记》、《汉书》录载汉大赋作品之时，都要特意写一段文字，用以说明那篇作品的讽谏意义所在。这说明：每一篇汉大赋作品，都有着实际的意旨所指。但是令人不解的是，既然全文录载，还有特别指点该作品意旨的必要吗？这其中有个缘由，汉赋大家扬雄讲得很清楚：

雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈鉅衍，竞于使人不能加也。既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风；帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。(《汉书·扬雄传》)

或曰：赋可以讽乎？曰：讽乎！讽则已；不已，吾恐不免于劝也。(《法言·吾子》)

原来，大赋本是有着讽谏意图的（所谓“曲终奏雅”），但其实际的效果却是“劝百讽一”甚或“劝而不止”。所以史家才需要特别介绍其创作用意。

何以会出现此种意图与效果相悖的情状？这需要从大赋自身去寻找原因。阅读一篇大赋，体会其整体意味，往往感觉不到它的讽谏意义。或者说，作品的讽谏意义并不明显、不突出，读者常常被它的铺排夸饰、繁辞丽句所吸引。如读枚乘的《七发》，它描写琴的珍贵奇美，曲的高雅动人，饮食的精美绝伦，车马的奇丽高华，冶游的赏心浪漫，田猎的惊心动魄，江涛的气势磅礴，铺采敷文，极尽夸饰之能事。读者早已被这大篇幅的铺写牵住了注意力，却忘记了它们正是“疗疾”的要言妙道。读司马相如的《天子游猎赋》也是如此，读者眩目于东西南北、前后高下、山水石林、野兽美女、猎场宴会、宫殿物产等等的层层铺夸，至于其中的讽谏之语，早已被华丽的描绘挤得无地容身了。此外，大赋的讽谏语，往往采取反言正出的表达方式，不是直谏，而往往写作帝王自醒，立志改行正道。这便使讽谏常常成了颂扬，也冲淡了作者的真实意图。这样，从客观效果看，大赋没有作者真情实感的抒发，也起不到讽谏的作用；它所剩余的，只是逞竞才学和游戏文字了。

到魏晋南朝时期，诗歌创作成为大宗，而普遍存在着不关真情抒发的逞才游艺之风。只要翻检一下相关的史传、笔记，尤其是总集、别集，即可得到深刻印象。约略言之，这个时期逞才游艺的诗歌，主要在以下四类之中：（一）杂体诗；（二）宴游诗；（三）拟代诗；（四）宫体诗。当然，这四类诗歌逞才游艺之表现有所不同：一般地说，杂体诗、宴游诗和宫体诗，逞竞才学、游戏文字的特征比较明显；而拟代诗则往往逞才游艺与言情述志兼而有之。但总的说来，这四类诗作显然并非郁结在心、不得不发之属，而主要是在某些无关实际社会人生的情境下诗人的逞才游艺欲望——也即并非“为情造文”，而是“为文造文”。值得注意的是，这个时期很多诗人尤其是一些著名诗人和名流雅士，如曹植、傅玄、张华、潘岳、陆机、陶渊明、谢灵运、鲍照、王融、庾信、江淹以及萧衍、萧统、萧纲、萧绎、刘孝绰、庾肩吾、何逊、吴均、徐陵、沈炯、陈叔宝等，都有为数不少的逞才游艺诗作。

中古时期尤其是魏晋南朝时期，文坛涌现抒发“闲情”的逞才游艺的创作潮流，其主要原因盖有三焉：（一）汉初以来日趋浓重的张扬才性的社会文化氛围；（二）中古时期文人多集聚于帝王、权贵之门，经常在聚会的场合进行创作；（三）作诗为文以逞才，是文人寒士得以仕进的一条有效途径。本文注意的，就是这样的文化、政治氛围和具体创作情境。这种情境下的创作，自然产生两个很值得注意的结果：其一，在帝王、权贵组织聚会赋诗作文的情势下，文士之间必然会争竞文才以显示一己之才能；其二，频繁的应景创作，苦于真情实感贫乏，必然会在辞藻、声韵、体式等方面用力，带有明显的游艺逞才性质。如此，抒发“闲情”乃至“无情”而纯是“为文造文”，便是此种情境下赋诗作文的天然特征。

三 “闲情”抒发与文学艺术表现之进步

综观汉大赋的表现特色，盖有四焉：一是丧失了真情实感。在所有的大赋作品中，找不到充满激情的作者的影子，看不到作者对社会人生的切身感受，感觉不到作者的喜怒哀乐。二是空间的极度排比。不只是方位的排比，也包括段落的排比、句子的排比和词藻的排比。三是以直接而单纯的铺叙摹绘为主要表现手法。《文心雕龙·诠赋》所说“拟诸形容，言务纤密”，“写物图貌，蔚似雕画”，便是极好的概括。四是遣词用语繁难僻涩。这些特征，使大赋作品呈现出的显著特色，就是逞竞才学和游戏文字。而这恰恰使得汉大赋在文学表现方面，得到了长足的进展。正是枚乘、司马相如、扬雄的这些“无情”的、“为文而文”的创作，不仅确立了大赋这一文体的基本规范，也丰富了它的表现艺术。

至魏晋南朝，其抒发“闲情”的诗歌创作，对此一时期诗歌总体风貌的形成、表现艺术的进步，乃至中国古典诗歌某些基本特质的形成，都起到了重要作用。下面简述之。

首先，抒发“闲情”之创作与魏晋南朝诗歌的时代风貌。《文心雕龙》之《明诗》、《时序》二篇，对建安至刘宋的文学风貌有相当准确的评论。关于建安文学，其所云“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，惟取昭晰之能”和“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气”两段话，是学者经常引述的。其实，这两段话并非刘勰对整个建安文学的评价。徐公持《魏晋文学史》把建安文学发展细分为三个阶段，并精辟地指出：刘勰的上述评论，“主要指邺城之前时期的建安文学言”。而建安文学的第二阶段，也即邺下文人集团集中活动的时期，其诗歌创作风貌已经发生变化。刘勰所谓“文帝、陈思……王、徐、应、刘……并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”，“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”，描述的才是这个阶段的创作状况。这第二阶段，“志深笔长，梗概多气”的诗风已经减弱，出现了较多述宴游、写琐事的诗歌，追求技巧和辞采。而西晋以后的诗歌风貌，《文心雕龙》的概括就更加清晰明确：西晋诗歌“结藻清英，流韵绮靡”，东晋诗歌“溺乎玄风”、“辞意夷泰”，刘宋诗歌“俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。至于齐、梁诗歌，开始追求平易和谐，但是并非清水芙蓉，而往往是经营惨淡而归于平易自然的。对仗工巧、声韵和谐、字炼句琢，是齐、梁诗人的普遍追求。陈代则更有甚之，正如沈德潜说：“梁、陈、隋间人，专工琢句。”（《古诗源》卷一三）

如上可见，魏晋南朝的诗歌创作风貌，不同时段虽有差别和演变，但一以贯之的倾向是注重诗歌的表现形式。所以清人叶燮评论两晋南朝诗家，认为惟有陶潜、谢灵运、谢朓、左思、鲍照能够“各辟境界、开生面”，而齐、梁诗人虽然“人人自矜其长，然以数人之作相混一处，不复辨其为谁，千首一律，不知长在何处”（《原诗·外篇下》）。说法虽不免苛刻，不过若从整体概观，从邺下文人集团到梁、陈诗坛，确是时代风貌远比个人风格更为鲜明。此种状况的形成，与这个时期诗人抒发“闲情”的创作情境（环境和动机）有极大关系。

徐公持曾析出邺下文人集团的几种新的创作倾向，其中有“贵游风气”和“群体性”创作活动。“贵游风气”使“描写贵游活动诗赋骤增，成为邺城时期文学中的一大景观”；“群体性”创作活动导致“不少作品为应和酬唱交流讨论场合产生，所以今存同题之作很多”。这两种创作情境，汉代始发其端，而盛行于魏晋南朝期间。曹魏的邺下文人集团，西晋的“金谷雅集”、“鲁公二十四友”，东晋的“兰亭雅集”，南朝的“竟陵八友”、“兰台聚”、“龙门之游”，以及中古时期历朝历代多有天子、王侯热衷招聚文士游艺等，这些文学团体的创作活动，无不带有浓厚的“贵游风气”和“群体性”。而在此种情境下吟诗作文，因其往往缺乏真情实感，题材也受到限制，便会更多去雕琢字句辞藻、逞竞才学，从而淹没文人的个人特色。这正是此一时期文学创作的时代风貌远比个人风格更为鲜明的主要原因。

其次，抒发“闲情”之创作与诗歌表现艺术的进步。魏晋南朝诗歌表现的发展趋向，是由先秦两汉的诚朴自然持续走向雕琢和作用。明人许学夷概括为五变：汉魏同有“天成之妙”，但魏人“体多敷叙，而语多构结，渐见作用之迹”，此为一变；至西晋陆机等人，“体渐俳偶，语渐雕刻”，此为再变；至刘宋谢灵运等人，则“体尽俳偶，语尽雕刻”，此为三变；至南齐谢、沈等人，“声渐入律，语渐绮靡”，此为四变；至萧梁简文帝、庾肩吾等人之后，“声尽入律，语尽绮靡”，此为五变（参见《诗源辩体》卷四至卷九）。这个论断，在某些具体事项上或有可商，但指出此一时期的诗歌表现不断趋向于追求辞藻、偶对、用事、声律等人工作用，则完全符合事实。

这种诗歌表现趣味之走向，与当时文人的风习及其创作情境关系最为直接。邺下文人集团的“贵游风气”，使其时诗人在某种程度上疏离了广阔的现实社会人生，他们的创作题材在很大程度上被限定在斗鸡走马、宴饮游乐以及日常生活的琐细事物（动物、植物、珍玩等）方面。今存曹魏时期的诗歌，这些题材的作品数量很大。此种情形，诚如许多学者所指出的，是其时的政局趋稳、文人生存环境发生变化的大背景所决定的，但对于诗歌作品而言，最切近最直接的关联，则是文人的风尚、创作情境及其所决定的创作题材。因为风尚、情境和题材，在很大程度上会天然地规定诗歌的某些写法趋向。此其一。其二，经常性的群体创作活动，而且往往是高位者喜好倡导、往往在某种限定（如同题）作诗的情境下的群体创作活动，其结果必然是“激发了个人的表现才华欲望，激励他们切磋琢磨、精心创作、一逞文思的积极性”。同时，题材的琐细和无关痛痒，也使此类诗歌“主要以描写精细巧妙见长，逞词使才的色彩很重，甚至令人感到文士们撰写这些作品，是在互相比赛技巧和辞采”。刘永济所谓“邺下诸子，陪游东阁，从容文酒，酬答往复，辄以吟咏相高”，说的也是这种情况。由于两晋南朝期间“贵游风气”和“群体性”创作活动一直很兴盛，这种逞才游艺、抒发“闲情”的诗歌就从未间断，而且有不断加强之态势。

抒发“闲情”的诗歌创作，其社会性价值固然不是很大，但从文学本身的发展而言，它对诗歌表现技巧的提高和进步，确实起到了很大作用。“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”（韩愈《荆潭唱和诗序》）抒发“闲情”的诗歌，因其无关现实社会人生之痛痒，大抵属于“欢愉之辞”。经常在争竞的环境下创作这类“难工”的诗歌，自然会提高诗歌的表现技巧。刘勰所谓“才性异区，文辞（一作文体）繁诡”（《文心雕龙·体性》），实含有逞竞个人才学致使文学表现辞藻纷纭的意思。钱志熙曾说：“就诗歌艺术的内在因素来讲，抒情、寓理、象征、体物这几种创作方法和与之相应的语言类型，它们在审美价值上没有高低之分，但从创作的技术方面来讲却有难易之别。抒写性的语言，主体性强，在运用上自然的成份较多，对语言表达方面的技术上的要求却反而不太高；而描写性、象征性乃至理语（诗的理语）则相对来说较难把握。”自邺下文人集团到梁、陈诗人，他们锻炼琢磨诗艺，“描写性、象征性、理语”这些诗歌语言是其重要方面。他们积累了丰厚的艺术经验，也取得了不小的表现成就，实际上极大推动了诗歌表现艺术的进步。

再次，抒发“闲情”之创作与古典诗歌基本特质的形成。古典诗歌在长期的发展过程中，形成了一些比较固定的表现方式和规则，使用典事和讲究声律是其重要的方面。锺嵘批评南朝诗人“文章殆同书钞”、“辞不贵奇，竞须新事”的风习，反对齐、梁诗人“务为精密，襞积细微，专相凌架”的繁琐声律（见《诗品序》），恰可说明：诗歌到南朝，追求用典和讲究声律，已经成为一时风气。

文学史的事实是：从曹魏邺下诗人开始，诗歌中有意识地运用典故和声律的情形渐次多起来，到齐梁时更加显著（当然，这个过程纠结复杂，典故和声律的运用和发展变化也未必同步）。由此形成了古典诗歌创作的基本规则，因之也就成为古典诗歌的基本特质。以今天所见之史料判断，由于南朝诗歌空前地大力提倡和运用典故、声律，古典诗歌用典、谐律之基本特质的基础，正是这个时期奠定的。何以如此？有一个基本的理由：典故和声律自觉运用于诗歌创作，必当以文士充分的知识积累和对汉语声韵的透彻了解为前提。并且，具备了这样的前提，并不意味着典故和声律会被必然地运用于诗歌创作，这还需要其他复杂的条件（或动因）——抒发“闲情”、逞才游艺的创作情境，无疑是其中重要条件（动因）之一。因为，“饥者歌其食，劳者歌其事”的诗歌，由于其郁结在心不得不发，往往是无暇雕饰、喷薄而出的自然歌唱；只有当内心情感不那么强烈、可发可不发的情况下作诗，才有可能充分顾及辞句的选择、锻炼和声韵的谐调问题。换言之，在“为文造文”、逞才游艺的情境下，在切磋诗艺、为争竞诗才而求新的情境下，才更加可能追求诗歌的用事、谐律。北方大定之后，曹魏邺下文士的生活状态发生了变化，“当时的文士诗人过的是比较安闲的附庸生活”。而他们的诗歌创作活动，也往往是在“贵游”和“群体”创作的情境下展开。此种情境，正是追求创新表达的极好的心境和创作环境。自邺下到梁、陈，这样的创作情境频繁重现，典故、声律便在诗歌创作中不断得到运用和锻炼，逐渐兴盛，逐渐成熟，遂成为古典诗歌创作的基本特质和规则。

四 “闲情”抒发与文学观念之演进

抒发“闲情”、逞才游艺的创作，与魏晋南朝的某些文学（诗学）观念也有密切关系。择要来看：

首先，是它与论文叙笔的文学观念之关系。在明确的文体意义上区分“文”、“笔”的史料，最早见于《宋书·颜竣传》颜延之语：“竣得臣笔，测得臣文。”其后萧绎讲得更明白些：“不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”（《金楼子·立言》）与萧绎同时的刘勰总结南朝文笔观念云：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。……别目两名，自近代耳。”（《文心雕龙·总术》）《文心雕龙》从《明诗》到《书记》这二十篇“论文叙笔”的文体论，前十篇为有韵之“文”，后十篇为无韵之“笔”。这说明：在文体意义上明确地把广义的文章区分为文、笔二类，普遍习用于南朝。

南朝时期明确的“文”、“笔”二分的观念，当然是在前人对文体区分不断细化、认识不断明确的基础上诞生的。谈论不同文体及其写作特点、要求，最晚从汉末就已开始。蔡邕《独断》卷上即有云：“汉天子……其命令一曰策书，二曰制书，三曰诏书，四曰戒书。……凡群臣上书于天子者有四名：一曰章，二曰奏，三曰表，四曰驳议。”（文渊阁《四库全书》本）并对这八种应用文体作出了具体解释。当然，更加接近文学文体意义的文体论，是从曹丕开始的。从曹丕的八体、陆机的十体，到《文心雕龙》的三十四种文体（如果加上其《杂文》、《书记》二篇中所列的细目，则共有八十一体）、《文选》的三十七种文体，人们对文体的区分越来越细，越来越明确。这正是南朝“文笔之辨”的思想基础。王运熙、杨明又通过梳理魏晋南朝时期史传（包括个别子书）对文章的著录情况，发现其中实际上已经存在“以有韵、无韵区分文体的做法”，认为“文、笔之分，正是在长期以来这种文体分类的基础上提出来的”。

进一步说，汉末以来对文体区分的不断细化和明确，其现实基础还是文章创作实践的丰富多样。罗宗强先生从今存汉代人作品中统计出三十九种文体，并指出，刘勰所述的三十四种文体，西汉时都已出现。这就足以说明：正是创作实践中先已出现千姿百态的作品，文论家才得以归纳其体式类别，进而阐述各体的不同特征。

本文所关注的是，多样文体的大量涌现，其原因何在？首先一个事实是，无论《文心雕龙》的三十四种文体，还是《文选》的三十七种文体，其中多数都属于“杂文”范畴。罗宗强先生精确地指出：“杂文之内各体的出现，显然并非出于实用之需要，而是文学自身发展的产物：或出于追求新的形式，或甚而出于游戏。”求新和游戏，往往就是抒发“闲情”、逞才游艺之创作情境的产物。《文心雕龙·杂文》云：

智术之子，博雅之人，藻溢于辞，辞盈乎气。苑囿文情，故日新殊致。宋玉含才，颇亦负俗，始造《对问》，以申其志。……枚乘摛艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。……扬雄覃思文阔，业深综述，碎文琐语，肇为《连珠》。……凡此三者，文章之枝派，暇豫之末造也。

所谓“藻溢于辞，辞盈乎气”，便是才智文士以作文为游艺；而“苑囿文情”的创作正是文体（兼体式、体貌二义）“日新殊致”的重要原因。宋玉始造《对问》、枚乘首制《七发》、扬雄肇为《连珠》，都不是为着实用，都不是情到极处不得不发，而是“暇豫之末造”，是“学坚多饱，负文余力，飞靡弄巧”（《文心雕龙·杂文》）的“无情”的逞才骋辞。正是这种闲暇娱乐的创作，丰富了文体样式。

综上所言，抒发“闲情”、逞才游艺的创作导致文体数量大增，而丰富的文体创作实践，正是南朝明确区分“文”、“笔”并进而深入探讨“文”、“笔”不同表现特征的前提。

其次，抒发“闲情”之创作与重娱乐、尚轻艳文学思潮的关系。重娱乐、尚轻艳，是南朝文学思想的主潮。察《艺文类聚》卷五六《杂文部二·诗》收录的三十余类杂体诗，除柏梁、离合、两头纤纤、稾砧、五杂组五体外，其他各体都是南朝诗人首创。谢灵运、鲍照、何长瑜、谢惠连、王融、范云、沈约、庾肩吾、庾信、萧纲、萧绎、沈炯这些活跃于南朝的诗人，都是杂体诗的重要作手。这便足以说明，南朝诗坛流动着一股浓烈的以作诗为娱乐的风气。萧纲《诫当阳公大心书》所谓“立身之道，与文章异：立身先须谨重，文章且须放荡”（《艺文类聚》卷二三），即鲜明地表述着文学追求娱乐、轻艳的风气。由于这些诗歌大抵是抒发“闲情”，故往往表现为逞才游艺，诗人们更多在雕琢诗歌形式上用力。萧子显《南齐书·文学传论》概述其时诗坛状况：

今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回，宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病；典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失精采。此则傅咸《五经》、应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫。斯鲍照之遗烈也。

萧子显论诗主情尚易，其目的是对齐梁诗风予以拨正。不过，从这段综述中，恰可窥见其时“启心闲绎，托辞华旷”、“缉事比类，非对不发”、“操调险急，雕藻淫艳”的作诗风气——概而言之，就是情感贫弱、雕琢辞采声韵，就是崇尚轻艳的诗风。萧绎《金楼子·立言》所谓“至如文者，唯须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，于主情而外，实亦包含轻艳靡丽的追求。

这一重娱乐、尚轻艳之诗歌观念的产生，原因固然很多（如政局、思想状况，社会风尚等），而最为直接的原因，是其时文人的生活环境和创作情境。实际上，文士安闲愉悦的生活和创作，从曹魏邺下文人集团就已开始，一路走向梁陈，娱乐、轻艳之风愈来愈重。这个时期虽时局动荡，朝代更替比较频繁，但是主流文人的生活有一个重要特点，即以各种不同团体的方式聚集在权贵周围，“贵游风气”和“群体性”创作情境是其时文学活动的常态。《文心雕龙·时序》说邺下文人“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”，魏末文风“篇体轻澹”，西晋“结藻清英，流韵绮靡”，东晋“世极迍邅，而辞意夷泰”，都直接或间接地反映着此种情境的存续。而至南朝，历朝帝王“诏群臣赋诗”频见，太子、侯王乃至高官“招聚文学之士”风行（南朝各史记载甚多），游戏之风、绮靡之尚较之前朝有过之而无不及。这类史料极多：

余与众贤……昼夜游宴，屡迁其坐，或登高临下，或列坐水滨。时琴瑟笙筑，合载车中，道路并作。及住，令与鼓吹递奏。遂各赋诗，以叙中怀。或不能者，罚酒三斗。（石崇《金谷诗序》，《世说新语·品藻》刘孝标注引）

自晋宋以来，宰相皆文义自逸，敬容独勤庶务，为世所嗤鄙。时萧琛子巡者，颇有轻薄才，因制卦名、离合等诗以嘲之。（《梁书·何敬容传》）

天文以烂然为美，人文以焕乎为贵，是以隆儒雅之大成，游雕虫之小道……宴游西园，祖道清洛，三百载赋，该极连篇；七言致拟，见诸文学；博奕兴咏，并命从游……（刘孝绰《昭明太子集序》）

（陈后主）以宫人有文学者袁大舍等为女学士。后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。采其尤艳丽者，以为曲词，被以新声。选宫女有容色者以千百数，令习而歌之。（《陈书·后主张贵妃传》）

《陈书·后主本纪》史臣曰：“自魏正始、晋中朝以来，贵臣虽有识治者，皆以文学相处，罕关庶务。朝章大典，方参议焉；文案簿领，咸委小吏。浸以成俗，迄至于陈。后主因循，未遑改革。”综观魏晋南朝诗坛，总的倾向是不断远离现实的社会人生，而流行抒发“闲情”、逞才游艺的优雅娱乐。因此，刘勰所谓“世极迍邅，而辞意夷泰”虽是对东晋文坛的评论，实可用以描述魏晋南朝诗坛的一般情状。而这正是南朝重娱乐、尚轻艳之诗歌观念的温床。

（张峰屹，南开大学文学院教授）

Expression of Leisurely M ood and Evolution of M edieval Literature

Zhang Fengyi

It has be a common practice since ancient time that literary values of writers’works have been mostly judged in terms of literary expression of emotions,supporting the ides ofwriting for the sake of emotions and opposing to that of creating sensations for the writings.In writing for the sake of emo－tions,“grand feelings”concerning national affairs and people’s livelihood are much appreciated,and personal feelings and inner world are somewhat neglected.Expressions of leisurely mood,which is of no importance,are often criticized or ignored.This literary concept is conventional and above criticism. First,this literary concept is dominant as long as literary characteristics is concerned and the essential ideology is related more to“sociology”,even“social ethics”,rather than pure“literature”.Second,in literary writing,although many literary works are created with the idea of writing for the sake of emotions,there are alsomany works created with the idea of creating sensations for thewritings,or even with the idea of writing for the sake of writing.Third,in the literary development,literary works expressed in leisurely mood are more influential and motivational in the development of literary styles,features,and presentations,which are obvious in the developmentofmedieval literature.

Expression of Leisurely Mood;Entertainment Achieved via Literary Capability;Evolution of Literature