论《蝴蝶君》中颠覆二元对立的叙事手法

陈琳

摘  要：本文通过比较《蝴蝶君》的戏剧原作与电影改编版叙事的差别，分析作者黄哲伦如果在原剧中运用特殊的戏剧手段传递寓意与主题。与电影版现实主义叙事相反，舞台版利用打乱的时空、戏中戏、侵入观众“现实”等方法，刻意混淆了真实与虚幻的界限，以达到颠覆性别与文化二元对立的目的。

关键词：《蝴蝶君》;戏剧叙事;戏中戏

中图分类号：G220            文献标识码：A            文章编号：1672-8122（2015）01-0174-03

黄哲伦的《蝴蝶君》自1988年在百老汇首演后，赢得了评论界的好评，该剧囊获了当年托尼（Tony Award）最佳戏剧奖、剧评人（Drama Desk Award）最佳新剧奖、约翰×加斯内（John Gassner）最佳美国戏剧奖等多项重要奖项。这部作品能够引起巨大反响，很大程度上归功于对《蝴蝶夫人》中性别和东西方文化刻板印象的顛覆。该剧以《蝴蝶夫人》式的人物关系开场，法国外交官伽里玛爱上了中国京剧演员宋丽伶，看似占有两者关系的强势地位，却在二十年后发现宋丽伶实为男儿身，并因被其利用窃取国家机密获罪入狱。许多学者都对此主题进行了探讨，较典型的如萨尔（Saal）的《表演与感知：<蝴蝶君>中的性别、性与文化》，主要用女性主义和后殖民主义批评方法研究该剧性别和文化身份的表演性[1];以及康多（Kondo）的《<蝴蝶君>：东方主义、性别和本质主义身份批评》，探讨了《蝴蝶君》对性别与文化身份本质性的挑战[2]。

然而除了对情节和人物关系的分析之外，很少有评论涉及呈现这个故事的艺术形式本身，也就是说，戏剧或者剧场对于阐述该剧主题起到了什么作用，这也是本文试图讨论的问题。

一、《蝴蝶君》的主题

其实黄哲伦对于自己作品要传达的政治寓意十分明确。他在《蝴蝶君》剧本的后记中提到，该剧最初的概念就是要创作一部解构式的《蝴蝶夫人》，主角的原型布里斯科特（Bouriscot）之所以与时佩璞相处二十年而不知其性别，是因为他爱上的并不是一个活生生的人，而是一个“幻想的刻板印象”，一个“矜持恭顺的东方女性的形象”[3]。他认为法国外交官的悲剧源自男性与女性、西方与东方之间的误解。《蝴蝶君》并不仅仅是关于伽里玛的个人悲剧，黄哲伦将这个发生在中国和法国的故事延伸到了越战的背景。剧中美方因没有驻华使馆，便向法方征询亚洲战略的建议，伽里玛根据自己与宋丽伶交往的经验，提出“如果美国人显示出获胜的决心，越南人就会欢迎他们到来，实现双方互惠的结合”，因为“东方人会永远屈从于比自己更强的力量”[3]。黄哲伦加上这段政治延伸，正是为了批判西方尚存的帝国主义心态。东方渴望顺从西方，就如贤德的女性渴望顺从阳刚的男子，这种新殖民主义的心态，“确切解释了美国越战方针的错误”[3]。然而，批判并不是该剧唯一的目的，对男女、东西方关系的误解进行批判是为了消除这种二元对立，正像作者自己所说：“有人认为《蝴蝶君》抨击了西方对东方、男性对女性的刻板印象，是部反美戏剧。恰恰相反，我把这部作品看作一种恳求，恳求所有人消除我们各自对文化和性别的错误认知，为我们相互的利益，在人类共同平等的基础上，真诚地对待彼此”[3]。

二、电影版的失败

《蝴蝶君》取得了巨大成功后，于1993年被搬上了大银幕，由黄哲伦亲自改编剧本，加拿大著名导演大卫×柯南伯格（David Cronenberg）执导，华裔影星尊龙、奥斯卡影帝杰里米×艾恩斯（Jeremy Irons）主演。另外值得一提的是，为该片配乐的是之后因魔戒三部曲声名大噪的霍华德×肖（Howard Shore）。但这样的强强联手没有为影片赢得令人满意的成就，该片国内票房总收入不足150万美元，仅占当年票房排行的第183位[4]。在全球最大的电影网络资料库Internet Movie Database（IMDB）上，用户给《蝴蝶君》的平均评分仅为6.8[5]，而专业影评人对该片的评价也不高，比如克里斯×希克斯（Chris Hicks）指出：“尊龙是个极糟糕的选择，无论他的长相还是举止，都无法真正让人信服他演的是女人……影片本来可以很好地探索人物，但被一段段无聊的独白毁了，黄哲伦写的对白在舞台上可能很犀利很华丽，但在银幕上按字面意思理解就太夸张了，有时甚至很荒谬”[6]。

另一位评论家博拉帝奈利（James Berardinelli）从不同角度提出了类似的观点，他认为，影片最关键的是“可信性”这个问题，即伽里玛怎么会与宋丽伶共同生活近二十年却没发现他是个男人，“但影片只是含糊地间接涉及到这个问题，而没有真正解决”。他批评导演采用了歌剧式悲剧的手段，效果很失败，“这样的电影需要真实作为基础，但很不幸柯南伯格并没有做到”[7]。

这两位评论家的观点有两点共同处，首先是质疑宋丽伶的男扮女装能否让伽里玛和观众相信，另外他们都指出，就讲述这个故事而言，电影这一载体不如戏剧成功。其实简化来讲，这两点涉及到的就是故事的主题与形式，是互不可分的。伽里玛为何没有发现宋的真实性别，是黄哲伦创作原剧的出发点，正如本文开头探讨的那样，黄试图通过呈现这个令人难以置信的故事，揭示男性对女性，以及西方对东方的误解，以期消除这样的二元对立，但电影并没有成功解释故事中这个让人最疑惑的地方。

三、原剧的戏剧叙事

电影版之所以没能解决这个关键问题，主要的原因是柯南伯格没有或者无法利用戏剧与舞台的特点去阐释主题。与舞台版最明显的一点差别是电影放弃了原剧的叙事结构，采用更现实主义的手段。

1.碎片化的时空。影片从1964年伽里玛与宋丽伶在中国相识开始，到文化大革命爆发伽里玛回到法国，随后宋丽伶到巴黎与伽里玛同居，结果因间谍罪双双被逮捕受审，一直到影片结尾宋丽伶回到中国，伽里玛在监狱中自尽，叙述的次序始终是按事件发生的先后进行安排，使故事感觉比较写实。相反，原剧的非线性叙事从很大程度上消除了传统戏剧的“搁置怀疑”。

戏剧版《蝴蝶君》的第一幕第一场发生在伽里玛的监狱牢房内，时间是现在，伽里玛是故事的主人公，又同时扮演叙述者的角色，向观众娓娓道来自己的经历。但故事并不是以简单的倒序展开，在第四场，时间倒退回了1947年，当时伽里玛还是青少年，第五场又回到了牢房，第六场则转换到了1960年的北京。在故事进行的过程中，有很多诸如此类的时间跳跃，还包括伽里玛间或面对观众讲述故事时，其实他的叙述者身份也是处于“现在时”的。比如第二幕第五场的开头，伽里玛面对观众讲到：“然后，在1961年～1963年期间，我们的关系进入常规，蝴蝶和我。她总是会给我准备一些小点心……”舞台指示指明伽里玛是“对我们”说话，他在叙述这段经历时，用的都是过去式，说明他此时处在现在。现在与过去不断切换，打破了常规的叙事，碎片化了连贯的时间线。其实也是在时刻提醒观众，演员正在“演戏”，与电影版让人沉浸到剧情里的效果完全相反，这正是起到了布莱希特所提倡的“间离”作用。其实《蝴蝶君》中运用了很多常用的“间离”手段，如剧中人物经常跳出角色直接面对观众交谈，还借用东方戏剧传统，安排身着黑衣的舞台助理上台换道具布景等，类似于日本能剧和歌舞伎表演中的“黑子”[8]。

除了时间上的跳跃，在空间上，叙述也不是线性一致的。如第一幕的第二场，一边是伽里玛在狱中，一边是参加聚会的人们在会客厅中，伽里玛还对他们的谈话进行了评论。两个不同的空间并列放在舞台上，还互相渗透，造成了空间的“混乱”感。

这样利用戏剧手法“混淆”时空的例子在剧中还有很多。第二幕第二场以伽里玛的台词结束：“没有改变世界，最多是一个小角落。”而第三场开头，法国驻华大使图卢紧接着说道：“而且一个更麻烦的角落让人难以想象。”图卢的台词用了“而且”，用了比较级，还用了同一个词“角落”，是刻意承接上一句伽里玛讲的话。但第二场发生在1960年伽里玛与宋丽伶的住处，而第三场是发生在一年后的1961年，地点是法国大使馆，第二场伽里玛在与宋丽伶交谈，第三场他则与法国大使对话。用一句台词就连接了两个发生在不同时间、不同空间的不同事件。这样的时空转移不是像电影那样的场景切换，而变成了一种流动的转换。两个时空没有绝对的分界，而是互相交融的，这又在某种程度上颠覆了舞台上的“真实性”。

2.戏剧“现实”与“现实”。另外不得不提的是，作为解构《蝴蝶夫人》的作品，剧中也自然出现了原歌剧的戏中戏。第一幕的第五场中，伽里玛在描述《蝴蝶夫人》的故事时，拿出了一顶海军帽戴上，开始扮演起平克顿的角色，他的朋友马克成了夏普莱斯，而陈同志则演了巧巧桑的仆人铃木。角色靠道具和台词在歌剧和《蝴蝶君》的故事内外来回穿梭，最后伽里玛在狱中扮成巧巧桑，并像她那样自尽，使两部戏剧的情节交织在一起，难以辨明。剧中人伽里玛因无法分辨《蝴蝶夫人》的故事与自己的“现实”，将宋丽伶假设为巧巧桑，而自己代入了平克顿的角色，最终不想却落得恰恰相反的结局。戏中的戏剧与现实混淆一体，坐在台下的观众观看时，不免也会产生这样的怀疑，自己的现实也是否会和舞台上的戏剧难辨彼此呢？若考虑到《蝴蝶君》的故事取材于真实发生过的事件，就更令人对“现实”的可靠性产生疑问了。

不仅如此，黄哲伦还运用了其他很多手段来挑战观众的“现实”。除了回忆的插叙，剧中還经常插入一些发生在现在，又不真实的事情。比如伽里玛的朋友马克时不时出现在剧中，但从现实的角度来看，除了一段对1947年的回忆里，他应该真正存在的，其余他出现的时间和场合——六十年代的中国的，都不可能是真实的，所以可以理解为是伽里玛的幻想。然而，这种幻想和“真实”又不是绝对对立的。第一幕第九场中，马克来恭喜伽里玛与宋丽伶相识：

马克“我穿越了时空来恭喜你。”（他递给伽里玛一瓶红酒）

伽里玛：“马克，这很贵。”

马克：“变成无形的灵魂多难得，何不偷最好的呢？”

（马克开了酒瓶，开始与伽里玛共饮。）

马克自己说变成“无形的灵魂”“穿越时空”，除了喜剧效果之外，同时也打破了观众对怀疑的搁置。但对于伽里玛来说，既然马克已经点穿了这种“非真实”，他又怎么会继续沉浸在自己的幻想中，还继续与马克喝酒聊天呢？如果完全从伽里玛的角度来看，这是矛盾的，无法理解的。而观众看到的则是马克已经跳出了伽里玛的幻想，侵入到观众的“真实”中来，此时，伽里玛的幻想和现实并不彼此排斥，而是互相穿插，并列在舞台之上，而这种戏剧世界又与观众的现实世界并列在剧场整个空间之中。

这与“间离”的效果类似，但又不完全一样。在传统现实主义和自然主义戏剧中，观众能够安全地代入剧情或人物，布莱希特所倡导的则是要通过各种舞台手段，让观众意识到舞台上正在演戏，从而能在感情上与剧情和人物产生距离，以对作品进行理性的批评。但这种距离，即戏剧与现实的距离，对观众的现实存在没有威胁，正如巴特勒所说：“在剧场中，观众可以说：‘这只是表演，然后就会将其非现实化，使表演变成与真实非常不同的东西。因为这种不同，观众就能维持自己的现实感……[9]”而黄哲伦所做的是缩短甚至消除了这种距离。不论是打乱的时间与空间，还是穿插在剧情中的戏中戏和幻想片段，都模糊了戏剧与现实的界限，既然两者之间的差别受到了挑战，那么观众不但会怀疑舞台上故事的真实性，连自己的现实感也变得不那么可靠了。第二幕结尾处，宋丽伶面对观众说道：“我将花五分钟时间换装，所以我想你们可以趁此时间休息一下，喝一杯，或听听音乐演奏。当你们回来时，我会在这里，就在你们离开的地方等着。”接着宋走向镜子开始卸妆。但黄哲伦在《蝴蝶君》的表演指导版中提到，此时很少有观众起身离座，这在百老汇是非常罕见的[10]。观众之所以犹豫着不离开休息，正是因为他们不知这是剧情的“现实”，还是他们自己的“现实”，这两个层次已经无法辨别。

3.叙述者的变化。另一个使现实发生混乱，让观众感到困惑的原因是，此时的叙述者突然变了。从开头一直到第二幕的结尾之前，一直是伽里玛作为叙述者向观众讲述他的故事，其中穿插了一段段他的回忆和想象。可以说从上半场来看，《蝴蝶君》在叙事手法上与阿瑟×米勒的《推销员之死》比较相像，主人公威利的现实与他同两个儿子和兄长的回忆以及幻想之间来回转换，类似电影蒙太奇的手法。但米勒的这个作品没有刻意脱离威利的世界，所有的剧情围绕威利展开，剧中的各个蒙太奇片段都可理解为是他的回忆或幻想。

但《蝴蝶君》在幕间休息之前，叙述者变成了宋丽伶，接下来的第三幕开场，也是由宋丽伶面对观众讲述他/她到巴黎之后的经历。此时，他/她已脱下了和服，露出了剪裁精良的西装，以男性的身份站在观众面前，接受了法庭审讯，而伽里玛直到第三幕的第二场审讯结束后才再次出现。对比电影版中相应的场景，伽里玛坐在被告席中，这时大门一开，短发的宋丽伶身着西装走进法庭，镜头推进特写伽里玛的面部，他原本游移的眼神定格在大门方向，镜头切换到宋丽伶，又转回伽里玛，他笑了一下，却更像抽搐，然后目光变得呆滞。也就是说，电影版的这个场景是以伽里玛的视角引入了突然变成男装的宋丽伶，观众可以从伽里玛的表情了解他此时的心情。与此相反，原剧是以宋丽伶自己的视角交代了这部分情节，与伽里玛已经无关了，观众不再能够安全地看着伽里玛经历不可思议的“事实”，而是需要自行面对这段急剧反转的剧情，这种不安全感正是由于现实与幻想的分界受到了挑战。

四、结 语

《蝴蝶君》的电影版采用了很多现实主义的手法展开情节，包括以线性连贯的时间线讲述伽里玛的经历，删除了一些不可能真实存在的人物和场景，比如杂志里的女郎、“穿越时空”来到伽里玛身边的马克等，并加入了一些现实的场景和声音：伽里玛第一次在大使馆见到宋丽伶时，他们的对话被交谈声和蝉叫声衬托;伽里玛去戏院时，在胡同里看到来来往往的都是身着素色衬衫和中山装的中国百姓，有人骑自行车，有人带着孩子，有人在聊天，还有人在弹棉花，嘈嘈杂杂的人声中依稀可辨中文的对话（电影主要对话使用的都是英语）。然而这些现实主义的手段并没有让故事更令人信服，就像前文所引评论家的观点，最关键的问题——伽里玛为何没有发现宋丽伶的真实性别，并没有得到解答。而且，还原了六十年代的北京生活场景为电影的西方观众增加了一些异国情调，就像伽里玛眼中的宋丽伶，是神秘而遥远的。观众安全地隔着一层银幕观赏着伽里玛的经历，可能会为他感到惋惜或不解，但他的故事却没有直接挑战观众自己的世界。

相反，原剧却一次次利用打乱的时间与空间，混合剧情主线与戏中戏与幻想的层次，以此虚化现实与戏剧或者说现实与虚幻的界限。伽里玛在得知“真相”后说道：“我终于学会分辨幻想和现实了，现在我知道了两者的区别，我选择幻想。”他自称能够分辨现实和幻想，但对于观众而言，反而更会对两者的差异产生怀疑。因此，对现实/虚幻二元论的挑战对应了《蝴蝶君》试图颠覆的男女及东西方之间的关系，更能迫使观众对自己的现实和剧中的主题进行重新审视。

参考文献：

1. Ilka Saal. “Performance and Perception： Gender， Sexuality， and Culture in David Henry Hwangs ‘M. Butterfly”. American Studies， Vol 43， No 4 （1998）： 629-644.
2. Dorinne K. Kondo. “‘M. Butterfly： Orientalism， Gender， and a Critique of Essentialist Identity”. Cultural Critique. No 16 （Autumn， 1990）： 5-29.
3. David Henry Hwang. M. Butterfly. New York： Plum， 1989.
4. http：//www.imdb.com/title/tt0107468/， 2014-09-20.
5. http：//www.boxofficemojo.com/movies/？id=mbutterfly.htm，2014-09-20.
6. Chris Hicks. “Film Review： M. Butterfly”. Deseret News， http：//www.deseretnews.com/article/700001107/M-Butterfly.html，2014-09-20.
7. James Berardinelli. “M. Butterfly： A Film Review”. http：//www.reelviews.net/movies/m/m_butterfly.html， 2014-09-20.
8. Gomez Seguro. “M. Butterfly as Total Theatre”. BELLS： Barcelona English Language and Literature Studies 15 （2006）：1-12.
9. Judith Butler. “Performative Arts and Gender Constitution： An Essay in Penomenology and Feminist Theory”. Performing Feminisms： Feminist Critical Theory and Theatre， ed. Sue-Ellen Case. Baltimore： John Hopkins University Press， 1990： 278.
10. David Henry Hwang. M. Butterfly [Acting Edition]. New York： Dramatists Play Service， Inc.， 1989.

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