华嵒小写意花鸟画艺术特色的成因研究

2015-05-30孙燕

美与时代·美术学刊 2015年10期

摘要：华嵒是一位生活于清代康乾盛世的诗、书、画兼善且富于创造性的文人化的职业画家。他巧妙地将职业画家的长处和文人画的优点结合起来，形成了“文质相兼、雅俗共赏”的艺术特色。其中，又以花鸟画的成就最高，其艺术风格对后世花鸟画产生了深远的影响。研究华喦花鸟画艺术特色的成因，有助于我们进一步理解和把握华喦花鸟画艺术中“文质相兼、雅俗共赏”的特点，进而对思考中国后期绘画史上雅俗相融的学术课题有重要意义。

关键词：华嵒；小写意花鸟画；艺术特色

一、“雅俗共赏”——华喦的花鸟画艺术道路

华嵒属于扬州画派中的一员，是极有代表性的文人化的职业画家。他出身低微，终身依靠卖画维持生计，但他守拙安贫，刻苦力学，广采博收，自出机杼，终于成长为一名诗书画并工，花鸟人物山水画兼善，而又富于创造性的杰出画家。华喦凭借其独具特色的“文质相兼、雅俗共赏”的艺术风格，在灿若星河的中国画史上占有了一席之地，而他自出新意的小写意花鸟画更是对后世画坛造成了十分深远的影响。

薛永年先生曾经对华喦艺术道路的评价道：“本质上即是一条雅俗共赏的创新艺术道路。”但是，绘画作品往往很难以雅俗划分，非雅未必俗，不俗亦未必雅，如徐渭就曾经说过：“越俗越雅”①。雅俗是一对历史性的概念，会随着时代及审美观念的变化而变化，因此，不同的时代，不同的观赏者，对作品雅与俗的评判也往往是不同的。而且，雅俗也并非是绝对对立的。如季羡林先生在《雅俗文化书系》的序言中就说过：“雅与俗都只是手段，而不是目的，艺术的目的只能是：能在美的享受中，在潜移默化中，提高人们的精神境界，净化人们的心灵，健全人们的心理素质……”

从明朝开始，直到华喦所生活的清代中期，中国的文化其实一直在逐步走向世俗化。进入清代以后，文人的审美趣味也逐渐世俗化，他们放下“雅”的架子，发现日常的世俗生活也是充满美的。通过视角的转换，他们对过去曾不屑一顾的柴米油盐、衣食住行等俗事也都是那么地富有诗情画意。正如清代大诗人袁枚所领悟到的那样：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”还有一个大文人李渔也谈日常生活中的许多乐趣，如春夏秋冬，琴棋书画，花鸟虫鱼，旅游、家居等皆有可乐之处。总之，生活中的寻常物、寻常景，都可为人平添许多欢乐。可见，清代文人的审美已经开始很生活化、世俗化了。

华喦作为生活在清代中叶的一个文人化的职业画家，他笔下的“俗”也绝非附庸风雅之庸俗或者低俗，而是努力去发现世俗生活中的真情、趣味以及诗情画意。华嵒出身低微，而且长期不得不以卖画为生，因而他在审美趣味及创作习惯上始终与民间保持着密切的联系。与一般的文人画家相比，华嵒的艺术更平易近人、生动形象、具有群众性。然而，与其他民间画家不同的是，他坚持画家要“修己以端其品，读书以博其识”②，不能片面地将注意力放在应物象形的技巧上，还要注意“意”的表达，两者缺一不可。这恰恰是华嵒作为画家至“雅”的一面。

其实，“雅俗共赏”不是以“雅”迁就“俗”，也并非雅俗无条件、无差异的共赏。“雅俗共赏”的核心还是“雅”，只不过在体现“雅”的同时，还要照顾到普通大众的接受水平，在绘画作品的内容和形式上要易于为普通大众所接受和欣赏。在华嵒传世的花鸟画中，大多具有非常丰富的多层次性特征，能为欣赏力不一的人们所共同欣赏。更难能可贵的是，华嵒通过他众多的绘画作品，把自己对生活的真实体验，对美的追求和渴望，忠实地传达给他画作的观赏者。他的作品，不仅广受普通大众的喜爱，也在不知不觉中提升了他们的精神境界和审美水平，呼唤着他们去热爱和创造美好的生活。

华嵒所生活的年代离我们并不遥远，他所开创的“雅俗共赏”花鸟画艺术道路至今还对我们有着重要的启示意义：要善于从“俗”中发现“雅”，乃至化“俗”为“雅”。而艺术中“雅”与“俗”的道路最终还是要统一在一起的，正如波瓦洛所言：“只有大多数人在长时期所赞赏的作品才是美的。”③

二、华嵒小写意花鸟画艺术特色的成因分析

分析华嵒花鸟画艺术特色的成因，有助于我们进一步理解和把握华嵒花鸟画艺术中“文质相兼、雅俗共赏”的特点。然而，促成华嵒花鸟画艺术特色形成的原因是复杂多样的。下文在前人研究的基础上，分别就华嵒身处的社会历史环境、华嵒所属时代的审美时尚、华嵒的出身以及华嵒自觉的创新意识等这几个方面对华嵒花鸟画艺术特色所形成的原因进行了简要的阐释。

（一）“康乾之治”的时代背景

华嵒作为历史中的个体，社会的政治、经济、思想文化必然会对他产生潜移默化的影响。因此，华嵒的绘画艺术特色是特定历史下的产物，有着具体的社会历史内容，我们在研究它时，必须熟悉和了解他所处的时代背景。

华喦生于康熙二十年，逝于乾隆二十一年，历经清代康。雍、乾三世，正适逢被历史学家称为“康乾之治”的太平盛世。随着农业和手工业的发展，商业日趋繁荣，全国出现许多繁荣的城市，资本主义幼芽已经产生，城市中市民的力量逐渐壮大。

这个时候，在思想文化界也相应地出现了多方面的发展，比如在哲学思想上，出现了颜元和戴震的唯物主义；在文学上，出现了蒲松龄、吴敬梓和曹雪芹的小说；在学术上，则产生了两个对立的思想，一个是统治阶级所倡导的程朱理学和考据学，另一个是民间的汉学，两者各有偏向。

此时文人安身立命的价值观，也受社会剧烈变动和多样文化的影响，表现得非常错综复杂。中国传统思想里的儒、道、佛三家均对文人存在着不同程度的影响，有的人信服儒家的积极入世，有的人则钟情道家的逍遥自在，更有的人受佛家思想的影响淡出红尘。特别是传统的人生取向在新的历史条件下不断综合，在与新出现的市民意识杂糅交织以后，形成了更为复杂多样、错综矛盾的价值取向。

受了这样的影响，华嵒的思想中也一直存在着矛盾的一面。华嵒年轻时也有以天下为己任的理想与抱负，但理想未能实现，于是，“幽居”和“闲适”便成为他中晚年的生活愿望。他对于现实生活的不满，是无可奈何的，“欲醉胡为醉，方思无可思……一篇披昼咏，甜苦自知之”（《坐雨》），就体现了他思隐、消沉的一面。不过呢，从另一方面讲，“不慕荣华、安贫守素”的思想也是他积极的一面，而且是最主要的一面④。还有，从他给金江生的诗“且说秋收罕有成，菱僵桔癞芋头梗……闲窗检点家乡事，钞上藤笺寄阿兄”中也可以看出华嵒关心和同情劳动人民的一面。总的来说，华嵒的思想有积极的方面，也有消极的方面，尽管两者互相消长，其积极方面却至老未衰。这也就不难理解，华嵒艺术作品中所体现出的世俗化的审美倾向。

（二）“喜新尚奇”的审美时尚

华嵒作为一个职业画家，为了谋生，他与其他职业画家一样，需要到繁荣的城市寻求广阔的市场。扬州因当时盐业发达成为经济重镇，随着经济的发展，从事工商业的市民阶层也逐渐兴起壮大，他们成为书画商品的主要购买力。“四民之中，工商为下”的传统观念使得他们在购买艺术品时更注重其中“文”和“雅”的内涵，以求得一种心理上的满足。如此一来，他们的思想情感也自然地会反映到绘画上来，于是，扬州画派继承清初的石涛、八大注重生活感受，风格趋向自由奔放的的艺术应运而生了。华嵒作为扬州画派的一员，市民阶层“喜新尚奇”⑤的审美取向以及扬州画派的出现也成为影响华喦花鸟画艺术特色的重要原因，主要表现在以下几个方面：

第一，华喦和众多的文人雅集，使绘画还坚持着、发展着文人的审美趣味。主要表现在他们（扬州画派）文人雅集，交流画艺过程中，其思想、见识的潜移默化，从而形成一些共同之处：他们大多对现实不满，壮志难酬；与传统文人画的自视清高不同，他们善于在极平凡、质朴的日常生活中发掘题材，亲民并关心其疾苦。例如他们笔下的题画诗也时常有一些表达关心现实，或是发泄不平的语句：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，把这一类风格的诗歌题之画上的作法，以前很是少见的。受到他们的熏陶，华喦也创作出一些“寄志寓意”的作品。如在一本《花鸟册》里《芦雁图》题云：“云门已奥，萑纸非良。中有矰缴，机迅难防。”这些似乎关切鸟雁命运的诫言，实际上是隐约指向当时的现实。他在画中提到的矰缴、恶鸟等，其实是对当时残害人间的恶势力和搬弄是非的小人的憎恶和自警。此外，他在画上题道：“分明记得坑儒事，怕像前朝问种瓜”。这些题画诗暗指在雍正乾隆时期，统治者在文化思想上实行严厉的钳制，排除异己，屡次兴文字狱，焚书坑儒，小人乘机陷害，邀功请赏。

第二，文人的审美趣味还表现在花鸟画形式上，他们与当时流行的恽寿平、蒋廷锡、邹一桂等人及其传派作品多以用笔俊逸宛转、设色典雅明丽。感情蕴藉温和的风格不同，而更多追求用笔奔放泼辣，仅加淡彩或不敷彩，充分发挥水墨在生宣纸上产生的效果，表达强烈的激情，主张不在形似上着意追求，而是旨在表现自己的真实情感。

第三，这些文人画作者需要卖画维持生计，同时也注重市场的审美导向。绘画成为商品后，一定程度上是因为购买者对不同绘画商品的多种需求，使得产生了题材的分工。根据买主个人喜好不同，卖画者就着手不同题材的挖掘，即便是同一题材的作品，画家之间也尽量避免形式的雷同，这也是绘画商品化的必然结果。他们的“新”首先表现在打破了文人画的“雅”与“俗”之分。此外，扬州画派的花鸟画创作，能在传统题材之外，开拓出一些新的题材，也扩大了人们欣赏的视野。如华嵒曾题一幅《稻头小雀》道：“自课农工不费时，石田烟雨碧丝丝，稻头赚得三秋息，分取馀香啖雀儿。”⑥在辛勤劳作、满怀丰收希望的乐趣之时，也不忘留点田间稻穗分与小雀子，这种生活带来的乐趣，恰恰迎合了扬州市民阶层的审美要求，这是一种带有质朴意识的创新。为了迎合顾主的不同要求，在绘画的题材和形式上不断求新求变，因而市场成为影响他花鸟画风格的重要因素。可见，华喦花鸟画风格的形成是受当时市民阶层“喜新尚奇”的审美取向所影响的，是新兴的、平民化的艺术需求所造成的。

（三）“布衣出生”的平民气质

华嵒的花鸟画无论是艺术形式还是内容上，都有其鲜明的个性，这与画家本人的性格以及审美情趣息息相关。华嵒的人生经历和个性决定了他的艺术修养和精神状态，也是他能创作出“雅俗共赏”作品的重要原因。

华喦自号“布衣生”，指的就是自己出身平民这一事实。他家境贫寒、幼年失学、长期流寓卖画为生锻炼了他扎实的技艺基本功和较强的“应物象形”能力，同时经济状况决定了他的社会意识，这也使他更多地了解劳动人民的疾苦，懂得劳动人民的喜好。这在他大量反映农村题材、平易近人的画里有所体现。华嵒试图想通过科举考试光宗耀祖和改变家境的远大志向，并未如愿以偿。游历山水，增长了他的见识和生活阅历。在激烈的市场竞争中，华嵒必须用扎实的基本功来换取生存权利，这并没有使他超越画师画的范畴。

然而，华喦虽然出身布衣，却力图去成为一个精神上的贵族。华嵒对文化知识和品格修养非常重视，这就使得他从一个职业画师的地位跃入了一个大家的高度。恽南田说“人品不高，用笔无法”，张庚则认为“区别士大夫画在意不在迹”，即文人画要求作画者除了作画的修养外，还应重视品格、文学、书法、金石的修养。怎样才能提高文学修养呢？这跟华嵒结交文士、画家，互相交流、切磋有很大关系，如华嵒流寓扬州卖画，与富商“扬州马”交往，且广交画友，观摩了许多前人的名迹，又和金农、高翔、郑燮、边寿民等人交流切磋，精进画艺。同时，也不能忽视他勤奋刻苦、勇于探索和创新的个性。华嵒在其漫长的艺术生涯中始终注意自己人品的修养和学识的增进，按照自己对高尚人品的理解和广博学识的认识身体力行，不遗余力。晚年，他向张四教语重心长地说：“虽然画艺也，艺成则贱。必先有以立乎其贵者，乃贱之而不得。是在读书以博其识，修己以端其品，吾画如此而己。”

事实上，华嵒之所以能将职业画家具有的“质”和文人画家具有的“文”巧妙地结合起来，这是因为：一方面是地身处的社会时代和贫民地位，使他具有封建思想和布衣意识；另一方面是他个人的志向和品格。这两方面的因素交相汇融，华嵒花鸟画“雅俗共赏”的道路就自然形成了。

（四）“自用我法”的创新意识

华嵒不仅注意继承和吸收前人的长处，而且具有高度自觉的创新意识，正所谓“我自用我法”，形成了独具特色的小写意花鸟画。

“我自用我法”并不是对前人的否定，相反，华喦主张继承和吸收前人的长处，创造性地将“师古”和“立意”相融合，形成自己的个性。“师古”其“古意”就是借古人之笔意，抒写自己的情怀，故有其时代风格和精神。如果自己无“意”，全借古人情意和笔法，犹如一个人自己不写诗，只吟诵前人的诗句，则时代风格不强。反之，如果一个人具有强烈的情绪和不平常心境，即使是吟诵前人诗句，效果也不一般⑦。也就是说，“师古”不能为了单纯地模仿“形似”，而是在学习前人笔墨的同时，学习前人“师造化、用我法”的精神（即前人如何为不同对象传神绘趣，并能表达自己独特感受的精神），表达自己的感受并创作出自己的风格，这才是“师古”的目的所在。

“凡观名迹先论神气，以神气辨时代，审源流，考先匠，始能画一而无失矣。”（恽寿平《南田画跋》）师“神气”，即是追求高于形似的神似境界，这与华喦“重画意”的艺术思想不谋而合。华喦主张的“重画意”即“写意不写形”，并不是不要形，而是在“形神兼备”的同时，不以形似为目的，他更注重用一定的可视形象包括笔墨形态来传达他的“立意”。“师古”是与“立意”并重的，既尊重前人的成果，又需独辟蹊径。“重画意”虽然不是华喦的首创，却是在前人的基础上继承和发展的。华喦所独创的小写意花鸟画中所呈现的“文质相兼”的风貌，正是状物和抒情巧妙结合的集中体现，是他在探索技巧与内涵（形式与内容）相互关系中所取得的卓越成就。

华喦学古并非泥古不化，而是消化融合，并加入自己的创意，形成自己的风格。华喦师古但也创新，正因为华喦始终遵循着继承和创新的原则，他的小写意花鸟画才能另辟新径，作品呈现出从“纵逸骀宕、粉碎虚空，种种神趣，无不领取毫端”到“独开生面，是与南田并驾”⑧的境界，并且其“影响于清代中叶以后之花鸟画甚大，盖清代花鸟画，至新罗而穷其变也”。从这种意义上看，华喦不但继承，更重要的是创造性地发展了小写意花鸟画法，起到了承前启后的重要作用。

注释：

①[明]徐渭.《徐渭集》（全四册），第四册，在《又题昆仑奴杂剧后》中说：“点石成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人”，北京：中华书局出版，1983，（04）：1093.

②王靖宪.华喦的艺术思想及其成就[M].上海：上海书画出版社，2003，（06）：144 -145.

③转引自樊美筠《中国传统美学的当代阐释》，中国社会科学出版社，1997，（12）：237.

④引自《四库未收书辑刊》（八辑·二十九册），华喦《离垢集五卷》之沈瑞题辞三，北京：北京出版社，1998：398.

⑤崔卫，赵燕青.华喦[M].石家庄：河北教育出版社，2006，（09）：69.

⑥薛永年.华喦通论[M].上海：上海书画出版社，2003 ，（06）：43.

⑦陈传席.《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2002，（07）：323.

⑧郑午昌.《中国画学全史》，上海书画出版社，1985，（03）：384.

参考文献：

[1] 薛永年.华喦研究[M].天津：天津人民美术出版社，1984.

[2] 温肇桐，华喦[M].上海：上海人民美术出版社，1981.