朴赞郁电影的人物解析与镜像解读

王珍珍

摘  要：通过“复仇三部曲”名声大噪的韩国导演朴赞郁，他的作品执着于复杂人性在罪恶中的毁灭与救赎，通过对于宗教信仰、现实秩序、社会主流的僭越，传达出救赎需要的是自身，是超我的升华这一主题。朴赞郁在把握韩国根深蒂固的“恨”文化的基础上，刻画了超越善与恶、强与弱、卑鄙与崇高的二元对立的人物形象，又拼接精湛的视听手法营造了富有风格的视听世界。

关键词：人物;定格;意象

中图分类号：J905            文献标识码：A            文章编号：1672-8122（2015）10-0073-02

光影世界中，我们目睹了英格玛·伯格曼的深邃幽弥，黑泽明的深刻隽永，安东尼奥尼的冷漠疏离，希区柯克的惊悚悬疑，斯坦利·库布里克的癫狂荒诞。一以贯之的主题，个性、可辨识的视听手法让富有风格的导演脱颖而出，韩国导演朴赞郁便是其中一位。出身于韩国首尔的朴赞郁，其作品执着于复杂人性在罪恶中的救赎与毁灭，通过对于宗教信仰、现实秩序、社会主流的僭越，传达出救赎需要的是自身，是超我的升华这一主题。

一、朴赞郁镜头下的人物

“叙事总是和叙人难舍难分，叙事的目的是为了叙人;反过来也一样，只有写好人，我们才能更清楚地体会到“事”的存在魅力。[1]”《野草莓》中回顾往昔无限唏嘘的迟暮老人伊萨克，《鸟人》中整日默默无言的“鸟人”，《阿甘正传》中永不止步的阿甘，《霸王别姬》中那不疯魔不成活的程蝶衣，这些流芳百世的作品，无论是意识流叙事、超现实主义阐释或者浪漫主义抒情，在这些让人念念不忘的人物形象的背后，通过叙事带来种种思索。朴氏作品将焦点对准跌落深渊，无辜受难的生命斗士，他们背负血海深仇，又被命运百般戏弄，在罪与救赎的艰难抉择中或陨灭或升华的不同命运，却留给人同样的震撼与感动。狄德罗说“人是一种力量和软弱、光明和盲目、渺小和伟大的复合物，这并不是责难人，而是为人下定义。[1]”朴氏作品中的人物超越了善与恶、强与弱、卑鄙与崇高的二元对立，在融合与成长中展现了人性的复杂、极致，为光影世界留下斑斓夺目的人物形象。

尽管怨恨、仇恨的情绪与感受在每个国度、民族都有体现，然而韩民族流淌着浓烈、粘稠的恨的血液却形成了自己独特的、普遍的“恨”文化。朴赞郁电影中的人物的爱与背叛、复仇或者堕落、救赎抑或毁灭的选择背后，都是韩国特有的“恨”文化的支撑。恨在韩国，意味着悲伤的情感，是众生皆苦的人生哲学，是对于现实的愤懑、失望、绝望情绪。“恨”来自备受凌辱的韩国历史，被侵略、被欺凌、被殖民，也来自民族分裂之苦，还来自军阀独裁统治，资本社会快速发展带来的无情竞争。所以，朴赞郁的电影中有如《共同警备区JSA》中南北士兵变成好友之后却因为根深蒂固的国家敌对意识，最终兵戎相见，自相残杀的悲情;也有《老男孩》中被谣言逼向绝路，永生无法释怀的痛苦深渊中挣扎的李佑真，心中的浓稠的恨意，让他忍受噬心痛苦，以复仇为人生的终极意义。

朴赞郁用现实主义的叙事，表现主义的手法塑造了既温柔善良又冷漠残忍的阿游，钢筋森林中的野兽吴大秀，优雅的复仇女神金子，执着寻找生存意义的机器人英君，拥有超我的献身精神的吸血鬼相铉，臣服于杀戮欲望的女杀手India。这些形形色色的人物背负着痛苦丛生的灵魂，犯下乱伦与弑亲的滔天大罪，罪与救赎成为他们命运的主旋律。

《老男孩》中为了保全女儿甘愿割去舌头的吳大秀，《亲切的金子》为了亲情放弃复仇的金子，《蝙蝠》中自我牺牲，在烈日下化为灰烬的，都有着为了牺牲自我的赎罪精神。犹如受人敬仰的圣像人物一般。“圣像作为一种艺术文本，其含义总是指向未来的、天国的、终极的和谐和美。[2]”“圣像式人物分为显性的和隐性的。[2]”朴氏并未在电影文本中直接提及“圣像”，而是在潜移默化间用光影形象细致刻画了圣像式的人物。朴氏希望通过“罪”的观念，对个体的精神和灵魂进行洗涤与拯救，但这种救赎并非来自宗教的救赎功能，而是以自我牺牲，忍受噬心苦难为代价的。

二、朴赞郁电影的视听语言

朴赞郁以暴力、谋杀、乱伦等黑色诡谲的题材起家，被划分为B级片导演行列。富有朴氏趣味的杀戮主题，让他执掌的影像国度盛开着遍地罂粟，繁花似锦却充满危险。

1.角度

朴赞郁偏爱运用打破常规的角度超越日常化叙事，带给视觉全新的冲击。其中，倒置镜头具有极为重要的意义。这些倒置的镜头，在表层仅仅代表着人物的主观镜头，而在深层内涵中却成为人物在极限镜头中接近事实真相与自身命运的转折点。

《我要复仇》中的倒置镜头所表达的内容是被解雇的职工躺在企业老板的车下，老板和他的朋友俯视自己。这个超越一般叙述视角的镜头，展现了来自中产阶级的具有压迫性的冷漠观望和底层小人物的生存的卑微与虚无感。这个变形镜头中，飘扬着红色气球和一家三口其乐融融的景象。残酷相遇场景之后，被解聘的工人返回家中，带着一家老少服毒自杀。“复仇三部曲”的扛鼎之作《老男孩》中，倒置镜头来自即将转学的少年吴大秀，镜头中骑着单车的女生吸引了吴大秀的注意，这个天使一样的女孩却为吴大秀打开了通往地狱的大门。《亲切的金子》的倒置镜头来自金子的女儿，此处倒置镜头昭示了母女的团聚，也改变了金子的复仇计划。

朴赞郁在被遮蔽、被忽略的人物形象中，又用极致的视听语言表达了一种主动的意味，然而这种主动的观看，却是变形的、异质的，往往为人物招致了更多的不幸。

2.定格

李显杰归纳了13类电影修辞格。其中“定格”的引用成为解读朴氏视听语言的关键信息。“定格：指的是影像以静态呆照的形式呈现在银幕上，对影片‘常态拍摄和放映功能的一个‘切断”[3]。然而，这种“切断”却能引发强烈的情绪震颤，营造特定的氛围，对人物命运产生更多思考。作为朴赞郁的拿手好戏，“定格”往往来自“照片”。在《共同警备区JSA》这部主旋律影片中，第一次出现在片中6738”处，朝鲜哨所内的这张合影背后是朝鲜的领导人，韩国士兵拍摄这张照片煞费苦心，选取了几次角度，才拍下回避政治意识冲突的三人合影。而四人合照的照片在片尾以长镜头的形式出现，成为这个兄弟情谊的悲剧故事中唯一的一张合影，是四人宝贵情感的佐证，令人唏嘘。照片在《我要复仇》《老男孩》中均担纲重任，成为了故事起承转合，勒紧人们命运的重要物件，“定格”的手法也相应被委以重用。《我要复仇》中正是通过照片，阿游得以实施勒索，东劲得以找到仇人;《老男孩》中“定格”照片的出现令一场俄狄浦斯式的悲剧得以上演;《斯托克》中的“定格”则是以照片的变体——书信得以体现。

3.隐喻性意象

“艺术家在创作中，常常穿梭于现实和虚构的缝隙，在‘戏和‘人生之间搭建一座互相指涉的桥”[4]。注重视觉表达与戏剧张力的朴赞郁用超现实元素与现实人生故事之间搭建了一座指涉人物内心情感与私密欲望的桥。伊甸园的故事中，蛇蛊惑夏娃和亚当偷吃了禁果，犯了人类世代背负的原罪。“蛇的隐喻”[5]是一种象征阴茎的性犯罪，所以蛇首先引诱了夏娃犯罪。朴赞郁的电影中超现实主义元素——蚂蚁和蜘蛛，成为人类内心情感与欲望的指涉，揭示了人物的内心。

（1）蚂蚁——孤独的象征

蚂蚁作为群居动物，往往成群结队觅食、筑巢。然而，蚂蚁在朴赞郁的魔幻手法中却常常以单只的形式出现。这一意象的第一次出现是在《共同警备区JSA》中，即使在这部商业大制作中，朴赞郁也偷偷植入了自己的视觉符号。随着枪案的调查结束，南北士兵的友情也宣告破产，朝鲜士兵吴倞必伊落寞地坐着，手上有一只落单的蚂蚁爬来爬去。《我要复仇》中进一步以语言解释了蚂蚁的能量。《老男孩》中则是大量运用了蚂蚁的意象，第一次出现是由于长期的“监狱生活”的戕害，令吴大秀濒临崩溃，产生了蚂蚁满身的幻觉，再一次出现在邂逅美道之后，美道点明“孤独的人会看到蚂蚁”。在空旷的车厢内，美道和一只巨型蚂蚁分坐两端，美道看着蚂蚁，痛哭流涕，视觉表达中充满着孤独的情绪。就这样因为“孤独”，两颗心迅速靠拢取暖。

（2）蜘蛛——隐秘的欲望

蜘蛛作为大自然的捕食者形象，它吐出的丝形成陷阱捕食敌人，往往令人难以脱身。如果说蚂蚁作为孤独的象征，往往产生在正义的一方，那么蜘蛛作为捕食者的形象，则往往代表着邪恶的一方。蜘蛛以意象而非形象首先出现在《老男孩》中，蜘蛛网图案的伞、盒子、配饰，都是陷阱布置者李宇真的形象代名词。他用自己一生的时间编织了让吴大秀与女儿乱伦的陷阱，等到吴大秀自投罗网，便收紧陷阱，满足自己的杀戮与报复欲望。

《斯托克》中，蜘蛛出现四次。第一次在少女英迪娅的脚边，代表少女成长过程中懵懂的欲望的萌芽。当与叔叔查理四手联弹钢琴时，英迪娅懵懂的情欲已经苏醒，此时蜘蛛出现在她的大腿处。午觉醒来已是黄昏，英迪婭有了思春的情绪，然而，闪现妈妈严酷的脸庞，在英迪娅大腿处的蜘蛛迅速进入了她的大腿根部，象征隐秘情感的完成与不可告人。当叔叔被自己枪杀后，蜘蛛爬过叔叔的脸庞，伴随着欲望客体的死亡，英迪娅对于叔叔的欲望开始消退和转移。

（3）镜子——分裂的隐喻

“镜子”的运用则达到了人物分裂、对立的效果。拉康的“镜像理论”在朴赞郁的“镜语”中被运用得游刃有余。不同于婴儿从镜中得到了自我的确认，朴赞郁的人物也在镜前得到了“重生”的体验，不再徘徊于善恶、对错，而是走向一种全新。《老男孩》的结尾，吴大秀把那个与女儿乱伦，罪不可赦的“自己”留在的镜中;《亲切的金子》中，金子也在镜前完成了祈祷，卸下复仇的妆容;《蝙蝠》中的相铉在镜子前做了一番关于自我身份，“神父还是吸血鬼”的指认;《斯托克》的镜子，让女儿从与母亲的虚假亲昵走向了与叔叔的同盟。

三、小 结

没有宏大的叙事主题，也不囿于纸醉金迷的拜金景象的营造，朴赞郁是在深度的现实观照之中，讲述人的情感故事，将个体在极致情境中的焦虑、挣扎、绝望的状态刻画得丝丝入扣，充满了个性化的表达与充满哲学意味的思辨让朴赞郁在世界影坛获得一席之地。

参考文献：

[1]徐岱.小说叙事学[M].北京：商务印书馆，2010.

[2]郭小丽.陀氏希望陀思妥耶夫斯基的救赎思想——兼论和中国文化思维的比较[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2012.

[3]王志敏，电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007.

[4]张中全，当代中国电影的转型——以喜剧片为例[M].北京：光明日报出版社，2010.

[5]南宫梅芳.圣经中的女性：《创世纪》的文本和潜文本[M].北京：社会科学文献出版社，2012.

[责任编辑：传馨]