画家的另一支笔

徐希景

游历山川风物自古以来就是文人墨客们的雅好，他们徜徉于祖国的大好河山，从自然界中寻求创作灵感，乘物以游心，寄“意境”于“心境”，借景抒情，感物咏志，开创了独具中华民族特色的文化艺术传统。

摄影术传入中国后，特别是五四运动以来，经过新文化运动洗礼的一批文化界精英阶层把摄影作为西方现代文明的成果广为接纳，摄影成为他们闲暇之余寄情山水，摄取风光，陶冶心性的一种雅好。早期许多摄影家以及他们身边的文人朋友们，都是有游山玩水的共同喜好，以山水为知己，在登山临水间，要么以笔写景，诗意盎然；要么以墨作画，画意溢然；而以相机为工具，则是摄取风光无数，呈现世间百态的“诗情画意”。摄影家与文人、画家们因共同的嗜好而结缘，他们之间的深入交往以及互动关系，给予摄影这一舶来品与民族传统艺术表现方式结合的机会。他们从中国绘画中寻求意境创作的构图理法，将山水画的表现法则运用于摄影创作中，从传统诗文写作中获取更多的诗意化表现，促发摄影创作灵感。在游山玩水间，照相机是抒情工具，是摄影家们的“笔与墨”，将镜头对准了美妙世界，寻找自然与社会中的“诗情画意”，自觉地将山水画的趣味雅致带入影像中。“美术摄影”的风格特点正是这个群体在游览山水间进行风景摄影创作中逐渐形成的。

20世纪二三十年代，涌现出一批以城市知识阶层为主体的热衷于摄影的业余爱好者，产生了光社、华社、景社、美社、黑白影社等摄影社团，他们中许多成员都是文化、教育、出版、美术等各界名流，深受传统文化的熏陶，不仅对传统艺术的意蕴、精神有着深刻的认识，又有着追求文人艺术的传统，摄影就成了他们手中的另一支画笔，成为他们抒情写意的工具。许多摄影家借鉴文人画的写意手法，运用摄影来创造“中国画意”的独特韵味，走过了一条与摄影艺术在西方的早期发展相类似的仿画派摄影之路。

一、诗情画意—“美术摄影”的萌芽

在早期这批先行先试的中国摄影艺术的拓荒者中，画家是其中一个重要的群体。对于摄影这一新兴的艺术媒介，它有着怎样的内涵和艺术表现力，并没有现成的范式和标准可供遵循，于是，他们把美术作为判断摄影作品好坏的依据，认为美术和摄影的宗旨是对自然界和美的事物的思考，使用相同的语言表达相同的情感。最早提倡在中国的学校里实施西式的审美教育的思想家、教育家蔡元培的观点具有一定的代表性：“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。欧洲此风渐盛，我国亦有可记者。”1。

由于当时文化界、美术界一些大家的倡导，又处于一个民族主义情绪高涨的社会历史语境中，以城市知识阶层为主的摄影爱好者有着强烈的爱国情怀和民族使命感，他们提出了摄影艺术的个性化和民族化问题，以“保护中国的固有文化，免于被文化侵略”。就如陈万里在《大风集·自序》中说：摄影“不仅须有自我个性的表现，美术上的价值而已；最重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点2。”于是许多摄影家向当时已经很成熟的艺术形式—中国传统的山水画借鉴，承袭了中国传统的“重形轻义”的美学观，注重传统美学的意境营造，并把具有艺术效果的这些作品称之为“美术摄影”，深刻地影响了后来中国摄影艺术的创作风格。

二、画报画刊—“美术摄影”的勃兴

20世纪初，得益于摄影术的日益精进，以及照相制版技术在印刷领域的广泛应用，大量画报画刊兴起，照片已成为报刊版面的有机组成部分，具有新闻价值和欣赏价值的照片被越来越多的报刊所采用，就如民国小说名家毕倚虹在《极乐世界》中所描绘的：“所以在二三十年前，报上没有图画，不过觉得黯然无色。到了后来，报上若没有图画，简直不成其为报纸。现在的潮流和群众的心理，差不多要说新闻记者的威权是操在图画家和摄影家的手里了。3”而摄影艺术也借由这些画报画刊得到广泛的传播。

当时，报纸摄影附刊开始兴起，如北平《晨报》、上海《时报》、《申报》等纷纷增设摄影附刊，这些附刊以刊登新闻时事照片和业余摄影家的“美术摄影”作品为主。同时期，摄影杂志和摄影画报大量出现，这是摄影发展和创作繁荣的重要标志之一。当时发行量大、影响面广的画报有《良友》（1926）、《北洋画报》（1926）、《时代画报》（1929）、《文华》（1929）、《美术生活》（1934）、《大众画报》（1932）等。为迎合大众审美趣味，大部分画报以明星、名媛、时尚美女或女运动员照片手工上色后作为封面，也有一些封面采用月份牌画的形式，画成穿戴时尚的都市时装美女，后来随着人们审美趣味的提高，也采用以日常生活为题材创作的油画作品。画报以照片为主文字为辅，采用的照片有新闻时事、美术摄影、风景名胜古迹、体育赛事、戏剧、风土人情、学校和社团生活，奇闻轶事，社会名流及其家庭生活与社会交往等，照片由各地通讯社或业余摄影摄影家供稿。叶浅予曾说，“画报要依靠摄影家来支持，没有摄影家，我这画报编不出来。4”这些画报偶而有刊登美术作品和漫画，以及篇幅较短的随笔散文、短篇小说、新闻故事、译文。画报经常不定期开辟美术摄影专栏、专号，刊登国内摄影家和国外摄影展览的作品，并发起美术摄影竞赛，华社、黑白影社的展览信息、成员作品大量出现在这些画报上。有些画报编辑本身也是摄影爱好者，或者就是知名摄影家，是摄影团体的成员或者与摄影界有着广泛的联系，如《良友》和《大众画报》的梁得所、《时代画报》的叶浅予和张光宇、《美术生活》的郎静山和刘旭沧等，他们很乐意将版面提供给摄影圈朋友。

这一时期，先后发行了多种摄影杂志，如《天鹏》、《中华摄影杂志》、《晨风》、《飞鹰》、《影展摄影月刊》等，大部分发行时间都不长，短则一两期、长则六七年，但它们给摄影家和摄影爱好者提供了交流经验和发表作品与文章的园地，这些刊物所刊登的文章和作品，连同这一时期编著、编译的50余种摄影技术理论专著，对美术摄影的传播、发展和繁荣起到了极大的推动作用。

“美术摄影”的倡导与传播还与早期一些摄影家或摄影刊物（画报）的主编的绘画背景有关，《世界》画报（1907）和《真相画报》（1912）是20世纪初的两大画报，摄影家的作品和美术家的作品同时出现在这些刊物上。由于以摄影为主的《世界》画报声称它是“美术画”之刊物，因此，早期出现的艺术摄影，被称为“美术摄影”。《真相画报》的主编高剑父是岭南画派的开创者，是位造诣极深的画家，在其影响下画报富有艺术情趣，该刊以时事写真画、新闻摄影、时事评论为主，以历史画、美术画、滑稽画为副，发表了一系列抨击时政的新闻图片与漫画，每期文字、摄影、绘画约各占三分之一。画报带有鲜明的政治色彩，是当时最有特色的一份画报，高奇峰为每期画报亲绘彩色封面，第一期封面主题是画家在绘“真相画”，第二期主题是摄影家在照“真相图”。由于高剑父既是卓越的政治家，又是造诣极深的画家，刊物政治性、艺术性并重，画报内容有鲜明的政治倾向性和开拓性，形式富艺术性，画报的摄影既突出重大政治事件的报道，也常刊载大幅绘画精品。它刊出的时事摄影，如《孙中山先生致祭黄花岗》、《第一任临时大总统孙中山及全体国务员晋谒明孝陵》、《孙中山先生由津入京登车时之景象》、《孙中山抵京时大受欢迎之景象》以及《宋教仁先生被刺记》、《宋教仁先生追悼大会》、《谋杀宋教仁先生之关系者，铁证一班》等新闻组照，摄取了辛亥革命后的重大政治动态，具有历史价值。值得一提的是，《真相画报》首开中国摄影现场纪实和专题报道之先。第六期登载的李汉维枪击英国梅督，画面有梅登岸阅军、登舆、遇刺及李汉维被捕全部过程；十五期登载宋教仁被刺的报道，有被刺现场、医院遗像和出殡等照片。这些照片配以文字，交代事件真相，生动翔实，蕴含鲜明的立场和极强的说服力。

三、摄影与美术的碰撞—跨界的摄影家与画家

早期的许多摄影家都有深厚的美术基础或书画背景，叶圣陶在介绍北京光社的主要发起人陈万里时说道：“陈万里先生富于艺术的天才，文艺、戏剧、绘画、书法，他没有一件不笃好，也没有一件不竭思尽力去擘摩。5” 光社的另一个主要成员汪孟舒是近代古琴大师，擅书画。广州景社的潘达微是知名画家，参与创办广东国画研究会，工画山水花卉，曾与高剑父、陈垣等创办了以石印绘画为主，新闻照片、时论、杂文为辅的一本针砭时弊，鼓吹民主革命的通俗画报《广州时事画报》。上海华社中有绘画背景的人更多，胡伯翔、胡伯洲、丁悚、张光宇都是民国时期上海的著名画家，郎静山早年学画，擅画山水，他们的书画背景自然影响到摄影创作，这从他们自己的有关论述中可见一斑。

丁悚曾提到“我平素虽然喜欢摄影，但是对于摄影的学理上很少充分的研求，所得到的作物，一般是靠平时的经验，一半还是从绘画上所得的功夫6。” 画家常任侠在回忆文章中也说道：“1922年我进入南京美专，到1931年我在南京中大毕业，留中大任教。这十年我开始学习绘画，继而研究摄影，……但我从画理中体会到在摄影中共同的艺术表现方法。绘画中花卉只有近景，带露含香，临风展笑。摄影也是如此。画风景要有诗一样的境晃，‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色这种境界正是一幅美好的彩色照片，‘大漠孤烟直，长河落日圆也是一幅苍茫辽阔的远景。‘白云在天，沧波无际；‘杂花生树，群莺乱飞是诗与画的境界，对摄影也可取材。摄影中的丘壑岩峦，与画相同。能入画境，便入诗境7。”

以画月份牌广告画名闻民国上海滩的国画家胡伯翔，同时是一位多产的摄影家，在华社举办的四届影展中他的作品最多，还自费创刊了《中华摄影杂志》，胡伯翔对摄影与美术应该有着更为精到的认识。他认为：摄影“亦为新兴之美术，其发挥美感，表现个性，实与其他美术无异。其特殊之点乃在能流行普遍于国际之间。观于各国美术摄影作品既可以想见其国民性与文化精神之一斑矣8。”

郎静山的集锦摄影则直接模拟中国画的意境，运用中国画的散点透视和高远视点，把不同地方的景物运用暗房叠放技术等合成在一个画面上，摄影手段仅仅用于收集素材而已，而创作思想理念完全是中国传统绘画，用摄影手段表达出传统绘画的精神诉求。这在他第一次个展时出版的专刊上就有明确阐述，自己的摄影“所采构图理法、亦多与吾国绘事相同、如凑合数种底片、汇印于一张若吾国画家之对景物随意取舍者然、而造成理想之新境地、其法一也、又取底片之一部份、剪裁成章、及用长焦点镜摄影、在适合角度、求图面物象匀称、与吾国画中、远近物体、匀称而无大差别、其理同也、由此观之、东方艺术、可为摄影之助、摄影亦足证东方艺术、已早入于精妙之域也。9”在1941年（辛己年）出版的《集锦照相概要》一书中，郎静山对“集锦摄影”的创作思想及技术手法的思想作了更深入的阐释。所以，郎静山的“集锦摄影”从画面形式到意韵追求，都是以摄影手段来完成中国画的艺术效果。

从当时刊物中所发表的作品看，这一时期的美术摄影也深受西方绘画派（印象派）摄影的影响，喜欢用铂盐印相法、碳素印相法、溴油法、树胶法等特殊工艺使画面产生某种绘画样式（如版画、素描、油画等）的画意效果，或者干脆在拍摄时轻微摇动相机或焦点偏离，使画面产生轻微的模糊、柔化效果。《北京光社年鉴》第1集中有大量采用这些工艺制作的作品，当时的摄影教科书也介绍了这些制作工艺。印象派摄影认为，照片的清晰度和细节变得模糊意味着机械设备介入的淡化，意味着人的介入和想象力的出现。简而言之就是，“机械性越少，艺术性越强”。民国时期是中国历史上中外文化交流最多的时期，绝大部分文化艺术界大家都游学或出访欧美、日本等国，还订阅大量国外摄影画册，这种影响也是自然的事。

从美学趣味而言，“美术摄影”的艺术风格主要定位于传统意境美学的诠释，通过嫁接国画的表现形式，极力追求国画般的意境效果。而其内在的美学思想在于追求诗意、完美以及人与自然的和谐。俞平伯为陈万里的《大风集》题词“以一心映现万物，不以万物役一心”道出了这一时期的文人摄影观，即在山水之间抒发情感，寄托自己的心灵。

四、“写意”与“抒情”—文人与画家视界中的摄影

摄影作为五四时期所崇尚的民主与科学的工具、西方现代文明的成果和先进文化的表征之一，被许多文化界精英阶层广为接纳，在它的发展历程中，得到康有为、蔡元培、徐悲鸿、张大千、丰子恺等文化艺术界大家、学者的关注，他们给友人的摄影作品集题词、作序、撰写评论文章，诗文酬唱，给摄影注入了文化和艺术内涵。他们中有些人还直接加入到摄影爱好者队伍中来，比如陈万里、刘半农、舒新城、胡伯翔等，当时摄影社团里的许多成员都是文化界、美术界名流。他们从传统的美学角度演绎摄影艺术，展现出艺术家、画家视界中的摄影画卷。

1923年，欧阳慧锵著述的《摄影指南》是早期一本重要的摄影普及读物，康有为作为中国近代杰出的政治家、思想家、文艺家，亲笔为《摄影指南》一书题名、作序，并为这本书里的13幅“模范图画”逐一作了“画意”鉴赏点评，其美学思想遵循古典绘画理论，点评方式沿用古典小说评点派的惯例，以迎合时人的接受习惯。这13款“画意”点评既有康有为欣赏摄影作品时的审美感受，如《嘉定魁星阁》画面“水静如镜，忽遇小舟，过处激荡成纹，几疑身历其境。10”，《晓航》中“风起云涌，令人起壮游之念”。也有对作品艺术格调的审美判断，如《黄浦帆影》“疏淡兼参差。”《北京天坛》“壮严华贵。” 还有对作品艺术表现手段的分析，《江湾飞机》“有倦鸟归巢之势。”这种动态的取得在于作者对瞬间的捕捉，若“飞机着地则失去画意矣”。《上海赛马》“取其众骑骈发”的瞬间拍摄，才“有奔腾浩荡之势”11。这些“画意”点评的字里行间都渗透出中国传统的美学思想，如同引领观众进入国画意境，“观其象，追其象外之象，穷其无形之象”。

著名出版家张元济为《摄影指南》所作序文中，提出了“摄影之学人皆知为美术之一端矣”，以不容置疑的口气肯定了摄影的艺术价值。张元济主持商务印书馆编译工作期间，在他和蒋维乔、袁希涛等人的倡导下，从1910年开始摄制出版了《中国名胜》《中国风景》《北京宫苑名胜》《西湖风景画》等风光影集12，1914至1926年，用珂罗版精印共出版了《黄山》《庐山》等 “中国名胜”摄影丛书22种，这些风光影集培养了一批旅游风景摄影师，并激发了第一批摄影爱好者的拍摄热情。张元济对摄影的地位和价值是有切身的体会和认识的。

由于摄影被视为美术之一端，民国时期很多综合性美术展览中都包含摄影作品，查阅手头的资料和画册：1928年，天马会第九届美术展览会的陈列范围，有国画、洋画、摄影、图案、雕刻等五个门类；1933年的广州市第一次展览会上，绘画、摄影、古物等一同陈列；1935年的汉口市美术展览会中展品包含西画、国画、摄影、雕塑等；1937年第二次全国美术展览会广州市展览会上广东出品沪展中，摄影也被列为其中一个门类。如今台湾的许多美展还保留着民国时期的这种传统，包含摄影作品。

丰子恺、徐悲鸿、张大千三位画家的有关文论，以及为一些摄影作品集所作的序代表了当时的美术界对“美术摄影”的推崇，他们对于摄影的基本态度则是典型的绘画主义。

丰子恺认为：“照相更接近于美术，即所含的美术方面的效用比实用方面的更多。13”他在摄影身上努力寻找绘画的影子。文中他还详细论述了构图对于“美术摄影”的重要性，照相时要讲究“所收容人物风景的形状位置”以及“配光”，还援引实例、画示意图很具体地说明人像摄影中空间的处理、构图中要注意画面的均衡、主体与背景的处理、黄金率与画面多样统一的关系、直线与曲线的配合等，作者在文中谈到的构图的基本原则借鉴了绘画等平面造型艺术中所遵循的基本法则。丰子恺为舒新城的影集《美术照相习作集》（1930）所作序文讨论了摄影艺术创作与现实世界的“相接性与隔离性”，即摄影创作模仿自然，来源于现实生活，又通过在方寸底片上“经营位置”“造成多样统一”，“使与现世相隔离而独立，此照相犹绘画也。14”探讨了摄影艺术对美的创造。

徐悲鸿为舒新城的影集《美术照相习作集》和《美的西湖》（1931）所作的两篇序中讨论了摄影艺术创作中摄影者的主观能动性，前文认为摄影艺术表现题材广阔，如同遍地黄金“俯拾就是”，可直接取材于现实，而后文进一步认识到，“造物不仅和美术者”，即自然并不一定符合美的要求，光“拾”不行，还要运用摄影家的独具慧眼去“撷取造物”，同时，还得“取舍”、“征体”，即根据自己的思想观念和艺术创作需要进行取舍并确定拍摄内容。在前文中以绘画的标准来评价其中的摄影作品，“若《倦》，若《雨后》，浑穆已极。若《昂首》，则宋人佳画。而《山居》则比散落15极诣也。又若《努力》，若《斜阳芳草》，皆倏忽瞬息之妙境也。16” 这些作品追求浑穆的妙境、绘画的趣味，这反映了为艺术的摄影美学观的总的艺术倾向。徐悲鸿把舒新城的作品和宋代佳作和世界绘画大师的作品相提并论，但又指出，摄影艺术能捕捉倏忽瞬息之妙境，这在绘画上是难以达到的。还谈到摄影家的个人气质与艺术风格的关系，如“楚人之性豪迈豁达，务壮丽繁博之观，而少温文静逸之趣”，以及生活环境对他创作风格形成的影响，徐悲鸿以琴声的韵律来比喻舒新城的作品“此册所奏有高歌狂吟大笑憨舞之节而无呜咽啜泣叹息感喟之调”乃“衡岳湘水间人之嗜尚也”17。

徐悲鸿为屠哲隐的《哲隐摄影集》（1930年）所作序言中，高度赞扬了屠哲隐的摄影作品，“昔在美社见其杰作，若一夫当关则界划崭然，雄肆有新意，若大珠小珠则玄（谐声）之又玄，其他佳构不可胜计。” 徐悲鸿批判了某些人拍摄中思想的僵化，涉及高雅题材“必宫殿而始壮丽，为帝王方称华贵”，或者涉及写实主义题材就是想到“必农夫而始入画，必陋室乃足鸣高”，而屠哲隐的作品“博择而广搜之”，即使是身边司空见惯的题材也能“超凡入圣，点石成金”18，从中可见徐悲鸿对摄影创作的认识已经很深刻。

张大千对郎静山集锦摄影的推崇与丰子恺、徐悲鸿相比则有过之而无不及，在《静山集锦·张序》中深入地论述了郎静山的摄影美学思想，认为“静山所作无不影与神合情共真传，新奇陆离动心悦目”，但是，这些郎静山还“不以为己长”，“以为传情守真虽近乎，不适得其一端，其达乎摄影之至极，不足以为高”。那么，什么才是他理想中的摄影艺术境界呢？“摄影之至极与（绘画）六法道虽殊而理则同”，集锦照相就是为了“集自然之景物发胸中之丘壑，使摄影与绘事合为一体。19 ”。让摄影与绘画合为一体，用摄影抒发自己的感情。张大千与郎静山也交谊颇深，郎静山有多幅作品以张大千为模特，如《云烟供养》（1953）、《老骥伏枥》、《松荫高士》（1963）、《云深不知处》（1963）等，张大千对摄影艺术也表示了极大关注，自己拍摄照片作为绘画素材，曾在1933年的《时代》画报第四卷第八期发表摄影作品《黄山一角》。

被鲁迅称之为《新青年》里的“一个战士”、“文学革命阵营中的战斗者”的作家、诗人、翻译家刘半农还写出了我国最早、最完整的摄影艺术理论著作—《半农谈影》。阐述了他对摄影的“消遣”观20，提出了写真和写意的“摄影分类说”、探讨了照片的“清”与“糊”，以及意境论、寄籍论等。留法期间开始研习摄影的刘半农还创作了一系列摄影作品，《玫瑰与私章》、《垂条》、《鲤》、《着墨无多》、《莫干山之云》、《寒林》、《西湖朝雾》、《平林漠漠烟如织》等都充溢着中国传统文人画飘逸清高的意境，着眼于个性情趣的表述。刘半农的摄影艺术理论及其创作对“美术摄影”有着深远的影响，为我国20世纪二三十年代的摄影艺术理论奠定了基础。特别是他从中国哲学、美学传统出发，提倡摄影艺术的个性化、民族化，至今还具有重大意义，成为中国摄影艺术理论的奠基之作。

从以上有关论述中我们可以看出，这些最早介入摄影领域的文化艺术界精英们，深受传统美学文化的熏陶，在技艺的科学探索中崇仰西学，但审美方式却是传统上的中国美学，长期浸淫于传统文化中，在审美取向中都会自觉或不自觉地流露。

五、余论—“美术摄影” 的深远影响

20世纪二三十年代，伴随中国社会现代化、都市化进程而兴起的“美术摄影”，在现代情怀的内容取向与传统文化符码交织的视觉表述和图像呈现中，具有传统与现代之间矛盾的、共生的、相互依赖的丰富性和复杂性。通过研究民国时期中国知识阶层对于摄影这种来自西方的视觉媒介的接纳、吸收，美术与摄影互动激荡，并且按照中国的文化传统和艺术传统加以利用、改造，梳理这一时期摄影艺术的发展历程和历史动因，对其价值进行客观的定位，进而重构特定年代摄影发展的脉络，挖掘出这一时期的摄影创作在民族文化传承演进中所作的贡献及其对当下摄影创作的启示，有其时代意义。这一时期形成的融诗境和画境为一体的“中国画意”风格的“美术摄影”对后来的摄影艺术创作产生深远的影响，钱万里、黄翔、薛子江、简庆福、陈复礼等形成了蔚为壮观的摄影群体。早期摄影艺术先驱者们倡导的“美术摄影”，把摄影从早期单纯的“匠艺”引导到造型艺术领域，促进了摄影艺术和中国传统美学思想的融合，创作出了一大批具有诗情画意的摄影作品，这有其历史功绩。这类作品追求画面光影形色的形式美感和审美愉悦，符合大众审美趣味，成为一种雅俗共赏的业余文化生活方式。还有少部分摄影创作则体现了这一时期的摄影家对西方印象派摄影和现代性追求的倾向，特别是黑白影社成员的作品在创作题材和表现形式上有了一定扩展，逐渐触及摄影的本体，开始了画意摄影向现代摄影的转型。但是，这一时期的大部分作品过分追求形式美，而忽视题材本身和内容，甚至不惜牺牲现场感、真实感和事件本身的冲击力，也完全丧失了摄影本身的媒介特性，看不出摄影的瞬间感和技术美。这股势力所建立的虚伪标准还压制了艺术上的创新，使人们沉迷于表面形式美的诱惑，而无法深入社会生活、深入事件深层，遏制了摄影的进步。抗日战争爆发后，在民族危亡的关头，一些摄影家们感受到了国家和民族赋予的使命，“明白了现阶段影艺和整个民族命运的联系”21，以自己的镜头见证了这场人类浩劫，摄影的本体特性逐渐回归。

注释：

1. 蔡元培.二十五年来中国之美育. 原载1935年5月《环球中国学生会二十五周年纪念刊》，北京：商务印书馆，1931。转引自龙熹祖编著.中国近代摄影艺术美学文选.天津：天津人民美术出版社，1988：73。

2. 陈万里.大风集·自序. 北京：京华印书局，民国十三年八月二十日。

3. 《极乐世界》最初作为“理想小说”连载于毕倚虹于1925年6月6日创刊的《上海画报》，收入《毕倚虹代表作》第105页，江苏文艺出版社，1996年版。

4. 叶浅予.绘画与摄影//画家谈摄影.北京：中国摄影出版社，1984：1。

5. 介绍《大风集》.《文学》1924年第143期。

6. 丁悚.我的摄影琐述.中华摄影杂志，1931（3）：54。

7. 常任侠.我与摄影//画家谈摄影.北京：中国摄影出版社，1984：60-61。

8. 胡伯翔. 序//复旦摄影年鉴.上海复旦大学摄影学会，1931。

9. 郎静山. 自序//郎静山摄影专刊.1939年。

10. 《摄影指南》1923年4月初版为“激成荡纹”，1923年6月再版改为“激荡成纹”，图片名称改为《嘉定学潭》。

11. 参阅龙熹祖.中国近代摄影艺术美学文选.天津：天津人民美术出版社，1988：87。

12. 见“中国名胜”摄影丛书第七种《衡山》封底的广告，商务印书馆，民国五年4月初版。

13. 丰子恺.美术的照相—给自己会照相的朋友们.原载《一般》杂志，第2卷第3号，1927年3月。转引自龙熹祖编著.中国近代摄影艺术美学文选.天津：天津人民美术出版社，1988：157。

14. 丰子恺为舒新城的影集《美术照相习作集》所作《题卷首》，中华书局，1930年。

15. 印象派名家，原文注。

16. 作品标题的书名号为作者所加。

17. 以上引文为徐悲鸿为舒新城的《美术照相习作集》所作《序》，中华书局，1930年。

18. 以上引文为徐悲鸿为屠哲隐的《哲隐摄影集》所作序言，文华美术图书印刷公司，1930年。

19. 《静山集锦·张序》，《静山集锦》，桐云书屋发行，1948年3月出版。

20. 陈万里在纪念刘半农逝世的《谈半农的摄影》一文中，概括了刘半农对待摄影的价值观，其一为“消遣”；其二为“自我精神存在”。“他只是为自己快乐，他是要用业余的时间来做我们可以安慰他自己精神的事，所以他的摄影完全是为消遣，在他的本身职业之外，为一种兴趣的生活。” 见陈万里.谈半农的摄影.《人间世》，1934年17期。

21. 陈传霖.八年来的黑白影社.《黑白影集》第三册，1937.4。