乡村、短篇、抒情以及“中国经验”

王春林 付秀莹

王春林：秀莹，你好，能够有机会和你一起交流对于小说创作的看法，感到十分荣幸。就让我们的对话从你的代际归属开始吧。说到代际这样一个文坛普遍流行的概念，我首先想知道的是，你怎么看待这一概念？你觉得这一概念能否成立？假若承认这一概念的成立，那么，作为一位“70后”作家，你又是如何看待当下中国文坛不同代际作家的小说创作的？请展开谈谈你对诸如“50后”“60后”以及“80后”的理解与认识。

付秀莹：春林兄好，也很高兴能有此机缘跟你一起聊聊写作。关于代际归属，老实说，我一直是心存困惑和疑问的。曹雪芹是几零后呢，张爱玲萧红呢，汪曾祺沈从文呢。记得王安忆在2013年青创会上说过，千万不要再说“读你们的书长大”的话，我们的书并不足以使你们长大。再有二十、三十年过去，回头看，我们其实和你们是一代人。我很赞同她的话。当然，我也承认，每一个年代的写作者因为拥有相同的成长背景、精神资源等，会表现出某些共性的特征，但从本质上说，写作这件事是非常个人化的，带有强烈的个性特征。这种划分本身，是粗率的，潦草的，大而化之的，因而有很大的遮蔽性。“50后”“60后”“70后”“80后”“90后”“00后”，之后呢，表述将越来越困难，也越来越麻烦。评论界为了描述方便起见，不妨把目前的划分作为一种权宜之计，但也不必当真。把一个写作者放在一个群体里，大约会给人相对的安全感。但在时间的长河中，每一个人都是孤单的。无论是谁，是几零后，都不得不接受时间的检验，或存活一段时间，或旋生旋灭。这是很残酷的事情。谁都无法幸免。

王春林：你说得对极了，从一个相对阔大的文学背景来看，所谓几零后的说法不仅毫无意义，而且也还显出了几分荒谬。但在一个相对狭小的文学背景下，代际的说法也还是有一定道理的。因为你无论如何都得承认，同一代际的作家的确存在着共同的成长背景，有共同的成长经验。也正因此，在说过了其他几个代际之后，我们就可以把话题集中到你所归属于其中的“70后”作家这一代际了。在一篇文章中，我曾经认为近几年来伴随着一批“70后”作家的思想艺术成熟，一批代表性作品的问世，文坛其实已经出现了“70后”作家的“异军崛起”这样一种现象。一代“70后”作家正在逐渐成为文坛主力。请问你是否认同我的这一判断，可以谈谈你对这一问题的看法吗？

付秀莹：的确是，出生于上世纪七十年代这一批作家，正处于人生中最好的年华，35岁到45岁，随着阅历的增加，经验的积累，精神的磨砺，“异军崛起”是必然的。我在文学杂志做编辑，每个月要阅读一百多种文学期刊，这些刊物的主力军，便是这一批作家。我曾开玩笑说，假如“70后”作家集体搁笔不写了，那么后果很严重，很多刊物将有可能无法按时出版。这当然不无夸张，但也道出了部分事实。“70后”这一批作家，往往被称为夹缝中的一代，前有“50后”的光环，后有“80后”的阴影，这一代人更多的是沉默，埋头干活。沉默是最有力量的。这种力量的酝酿和累积，总有某个临界点，才华的绽放或者爆发，不过是一个时间的问题。

王春林：谢谢你的认同。放眼当下的社会发展状况，城市化已经是一种不可逆的大趋势。伴随着城市化进程，我们的小说创作也存在着一个“由乡进城”的问题。不难发现，越是年轻的作家，其小说取材就越是集中到了所谓的城市题材，在挥洒自如地进行着城市书写。这一点，在你们这一代“70后”作家中也表现非常明显。但你自己的小说创作却始终都没有放弃过对乡村的书写。即使涉笔城市，你所具体描写展示的也还是那些进城打工者的生活。某种意义上，你的这种写作倾向已然成为“70后”作家中的一种独特风景。你为什么要做如此一种坚持？请谈谈你对这个问题的理解。

付秀莹：老实说，我不是刻意要写乡村，也就说不上是一种坚持。我只是写我想写的。因为乡村出身，虽然很早就出来读书了，但至今乡间还生活着我的很多亲人。我与乡村有着割不断的血肉联系。怎么说呢，就是对乡村的一切都特别敏感，特别地关痛痒，特别地牵肠挂肚。我几乎每天都要跟父亲通话，聊村里的家长里短。我几乎清楚每一户人家的婚丧嫁娶，喜怒哀乐。你可能不相信，一个生活在北京的人，竟对乡下的人和事如此满怀兴趣。他们的命运起伏，往往给我带来强烈的创作冲动。写乡村，几乎是我的一种本能。伴随着城市化进程，乡土中国正在经历着剧烈的变化，我总是对身在其中的乡人们，担着一份心事。城市呢，也写。今后可能会越来越多地写到城市。毕竟身在城市，这是我每天面对的生活，生活中总有很多东西触动我，让我如鲠在喉，不吐不快。我想，乡村也好，城市也罢，不过是题材的区分，置身其中的人，才始终是我满怀好奇反复思量的核心。小说家要写的，不外是世道人心。我试着写出这些人的心事，写出他们的内心曲折，就是尽了一个小说家的本分了。

王春林：我也出生在乡村，非常理解你对于乡村那样一种由衷的牵系。但正如你所言，乡村也罢，城市也罢，归根结底不过是一种题材的归类而言，关键还是要写出人情事理的内质来。我们注意到，或许与福克纳、马尔克斯的巨大影响有关，我们时代的乡村小说家们大都热衷于在纸上建构一个独属于自己的具有突出文学地理标志性意义的“根据地”。贾平凹的“商州”，莫言的“高密东北乡”，阎连科的“耙耧山”，李锐的“吕梁山”，均是如此。我们注意到，这些年来，你也兴致勃勃地在纸上建构着你的“芳村”系列。请问，你为什么要坚持这样的一种地标性建构？

付秀莹：写“芳村”系列，刚开始倒并没有想太多。一篇一篇写出来，都是芳村的人和事， 自然就出来了芳村系列。也有人开玩笑，说要到我们芳村看看。其实哪里有什么芳村。不过是我虚构的一个名字，但这村庄却又是真实的。她就是我出生长大的那个北方村庄，但又不完全是。每一次回乡，迎面走来的那一个人，可能就是我小说里的某个人物。还有某一棵树，可能在我的某篇小说里真切地生长过。我在那棵树下，跟我的人物打招呼，闲聊，强作镇定，内心却动荡得厉害。这个村庄对我有着磁石般的吸引力，好像永远也写不完，写不尽。我把中国千万个村庄，都化入芳村来。我幻想着，大约写出了芳村，也就大略写出了这个时代无数的中国村庄，写出了乡土中国在这个时代的一些面影。写出了芳村的心事，或许也就大略写出了中国乡村的心事吧。

王春林：嗯嗯，欲借你笔下虚构的“芳村”而写尽乡土中国，由此可见你在小说写作上的一番“野心”勃勃。关于五四以来将近百年的中国乡村叙事，我在一篇文章中曾经认为先后出现过“启蒙叙事”“田园叙事”“阶级叙事”“家族叙事”以及“方志叙事”这样五种不同的叙事模式。某种意义上，你的“芳村”系列也可以被归入到“方志叙事”的模式之中去。不知道你对我的这些观点的看法如何？展开说说吧。

付秀莹：“方志叙事”，这种提法很有意思。芳村系列写一个村庄，写这个村庄的鸡零狗碎，头疼脑热，可能就会触及这个村庄乃至这个地方的风俗，历史，人情，伦理，文化等方方面面，有着强烈的独特的地方色彩和气息。用的又是传统手法，有一点向传统致敬的意思，但力有不逮，又唯恐成了大不敬，因此写得有点战战兢兢。然而还好。大家都一致向外仰望的时候，不妨向内转，看一看我们自己脚下的土地，听一听我们的内心。写芳村的时候，我内心既躁动，又安宁。躁动是创作的冲动，安宁是完成后的踏实，还有满足。今生有幸生在芳村，我想把她写下来。不管是野心也好，幻想也罢，我想为我的村庄立传，写出我的村庄的心灵史。

王春林：为自己的乡村立传，写出一个村庄的心灵史，这话讲得太好了，正如同你一系列小说留给我的印象一样。读你的小说，诸如《旧院》《六月半》《爱情到处流传》《如意令》等等，都给我留下了深刻的印象。其中，《旧院》对一个家族内部盘根错节的矛盾纠葛的透辟把握以及对人性复杂性的精准呈示，《六月半》最后结尾处那刀劈斧砍般的凌厉一笔，皆令人过目不忘。很显然，这些作品都可以被看作是你村庄心灵史的若干有机组成部分。可以详细谈谈你这些代表性作品的酝酿构思过程吗？

付秀莹：《爱情到处流传》谈过很多回了，还有《旧院》。其实，这两篇几乎是同时写出来，《旧院》还要更早一些。只不过发表的时间颠倒了。我至今也还记得，当时写作的状态。北京的夏天，大热。窗外是一棵胡杨树，蝉在树上不停地叫。《爱情到处流传》几乎是一气呵成的。第一次，我知道了什么叫做“流淌”。当写下了第一行字的时候，几乎是不假思索的，第二行，第三行闻风而来。在这个小说里，我第一次对写作这件事产生了迷恋。那无数的意外、转折，悠然心会，或者惊诧莫名，让我深深迷恋。我想起了朋友的一句话，当你状态最好的时候，几乎世间所有的奥秘都向你敞开。关于《旧院》，老实说，算是我最早的芳村叙事。这个“旧院”，确实在我的老家真实存在着。很小的时候，我在旧院里进进出出，我看着亲人们在旧院里进进出出，我爱他们，但我又不懂他们。我懵懂的目光无法识破命运的谜底。直到多年以后，我离开家乡，离开旧院，我在思乡病中一次次回望的时候，才好像渐渐看出了命运的峥嵘一角。我试着通过写作，一次一次回到旧院。写作这件事的迷人之处在于，能够在虚构中重新建构现实，能够在文字中重新过一遍童年。那懵懂的童年时代，一生一次，永不再来。

前些天，有朋友专门跟我谈起《六月半》，以为这个小说在控制力上做得不错。记得当时，是想写一个乡村妇人的命运。普遍的看法是，只有长篇才能表现命运，短篇，不过是生活的某个断面罢了，如何写命运呢。这小说一直写得小心翼翼，写一会儿，停一下，好像是在擦一个心爱的瓷器，生怕失手掉在地上。一场乡村婚礼即将到来，喜悦和紧张交织混合，不断积累，不断酝酿，闲笔正写，正笔闲写，屏气敛神，每一笔都不敢大意，每一笔不敢稍有懈怠。在欢乐明快的调子背后，敏感的读者，或许能够听得到隐隐有风雷。最后那一笔，好像是必须如此。命运终于按捺不住，露出悲剧的狰狞面目。这是农妇俊省的命运，也是中国乡村的命运。《如意令》写的是婚姻。婚姻里那些琐碎的烦恼和微末的心事，鸡毛和蒜皮，好像都不足为外人道，却又仿佛一根一根的小刺，一动就疼，越动越疼。怎么办呢，只好不去碰它们就是了。世间事不如意者，十之八九。“如意令”不过是一个天真的愿望罢了，或者叫做安慰。

王春林：相信你对自己写作状态的真切描述能够帮助读者更好地理解你的“芳村”系列。从文体的角度看，自打上世纪九十年代初期的“陕军东征”以来，中国文坛就可以说进入了一个长篇小说时代。到了晚近一个时期，因为有越来越多的作家把他们的主要精力都投入到了长篇小说文体的写作上，这种文体的写作显然呈愈演愈烈之势。但我发现，面对着长篇小说的写作大潮，你却保持了足够的清醒和冷静。当其他人都对长篇小说趋之若鹜的时候，你却更多地把自己的创作精力投注到了中短篇小说的写作上。你为什么没有被长篇小说的写作大潮裹挟而去？请说说你对于小说文体问题的思考与认识。

付秀莹：春林兄做长篇小说的研究，自然知道，一年之内，长篇的出版数量有多么惊人。相对于中短篇，长篇创作回报高，产出大，对作家有很大的吸引力。而中短篇则显得有些尴尬。写长篇需要生活积累，体验深度，以及对社会生活的整体把握能力，还需要体力耐力，这是共识。然而还有一个共识是，最难写，艺术难度最大的是中短篇，短篇尤甚。长篇有时候可以泥沙俱下，可以信马由缰，可以旁枝斜逸，它总有回旋的余地。短篇因为篇幅所限，容不得迟疑， 容不得犯错，容不得瑕疵，最不能藏拙。有时候一着不慎，满盘皆输。必须承认，我个人对中短篇怀有一种特殊的迷恋。我写短篇，完全是因为喜欢。如果把长篇比作马拉松，那么短篇就是短跑。速度，力量，激情，燃烧，快感，瞬间的爆发力和摧毁力。我特别迷恋那种一挥而就的感觉。一个好的短篇，容量和能量并不比一个长篇小，甚至有时候还要大。这也是短篇的妙处。总觉得，短篇小说，更像是我们的生活。一个过客，对这个世界的匆匆一瞥。

王春林：你不是学者，但你对于短篇小说及其创作的那种形象描述，真的不仅鲜活，而且还很准确到位，能够给人以有益的启迪。对了，学者孙郁先生在其《革命时代的士大夫——汪曾祺闲录》一书中曾经这样梳理中国现当代文学史上的一种文学传统：“我只是想通过汪曾祺，来写一群人，沈从文、闻一多、朱自清、浦江清、朱德熙、李健吾、黄裳、黄永玉、赵树理、老舍、邵燕祥、林斤澜、贾平凹、张爱玲……在革命的时代，他们有着挫折的体验，不都那么冲动，还有士大夫的遗传在。这些文人数目不多，在五十年代已经溃不成军，但其余绪却奇迹般保留下来。我们的文化没有被无情的动荡完全摧毁，大概和他们的存在大有关系。”某种意义上说，这种传统也可以被看作是一种文学中的抒情传统。我注意到，你的小说写作不仅有着强烈的内在抒情性，而且与汪曾祺的那样一种小说写作方式也存在着相当密切的渊源关系。请问，你是如何看待这一小说传统的？你自己的小说写作与这个传统之间又是怎样的一种关系呢？

付秀莹：陈世骧先生在《中国文学的抒情传统》中说，中国文学和西方文学传统并列，中国的抒情传统马上显露出来。中国文学的荣耀并不在史诗，它的光荣在别处，在抒情的传统里。中国文学就整体而言，是一个抒情传统。置身于这样一个伟大的传统中，对于我，好像是一种本能的选择。中国现代文学，主流是对传统反叛而向西方学习。但依然有一脉，如上文孙郁先生所说，奇迹般保留下来。这恐怕是得益于传统根脉强大坚韧的生命力。这是中国人独特的审美方式，因为能够引起更多的共鸣和回响。孙伏园曾问鲁迅，在他的短篇小说中，最满意的是哪一篇。回答是《孔乙己》。问为什么最满意？鲁迅说，因为《孔乙己》“从容不迫”。钱理群以为，鲁迅喜欢魏晋风度。但细想之下，鲁迅觉得，《药》和《狂人日记》“太逼促”，而《孔乙己》则“从容不迫”，因为《孔乙己》的叙事更接近于中国传统，也就是这个抒情传统。在审美向度上，我更钟情于这个传统。说到与这个传统之间的关系，就好比一滴水和大海的关系。

王春林：是的，实际情形恐怕确实如此，有了这个大海的存在，你这一滴水也就有了强大的依托和坚强的后盾。从本质上说，中国现当代文学可以说是一种深受“现代性”影响的文学，与西方文学的渊源关系极为密切。也因此，中国现当代文学天然地就与西方文学之间存在着一种内在的亲和性。但我在阅读你的小说作品的时候，却强烈地感受到了一种古典意味与古典气息的存在。这是你自觉的一种艺术追求吗？更进一步地说，你怎样理解看待自己的小说创作与中国文学传统之间的关系？这种写作倾向可以被归入到所谓的“中国经验”之中吗？

付秀莹：这或许同我的人生态度有关，也可能是缘于我的审美理想。在审美上，我大约是偏于古典的一路。一晌凭阑人不见，鲛绡掩泪思量遍。如此温柔敦厚，诗之教也。过尽征鸿，暮景烟深浅。说的是等待。那种怅惘哀伤，幽婉缠绵，跟《等待戈多》中的等待，那种荒谬、单调枯燥的等待，情味迥异，简直是两重天地。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。懒，迟，是什么呢，是从容闲雅，有不尽的意味在里面。幽微、委婉、细致，情韵绵长。这是最中国的审美经验，也是最中国的日常生活。当此去，人生底事，来往如梭。待闲看秋风，洛水清波。这种悲慨旷达，隐忍包容，历千载不变。就比如在芳村，婆媳恩怨，妯娌龃龉，姑嫂失和，亲戚之间是是非非，两夫妇打打闹闹一辈子，最后还是白头终老。老人还在病榻上流连，新生儿已经哇哇大哭了。坟地和村居相邻，酒浓肉香，男欢女爱，一切照常。这是中国文化喂养出来的中国风度。从这意义上，芳村经验，也不可避免地成为中国经验的一部分。

王春林：听了你的这番话，我想，大家也就应该明白你小说写作的某种来历了。某种意义上，恐怕的确是你深厚的古典文学修养在成就着你和你的小说创作。只要是对你稍有了解的朋友，就都知道你在从事小说创作之前，曾经有过科班求学的一种经历，也曾经拿到过硕士学位。你的这种求学经历对你的小说创作有影响吗？有什么样的影响？请结合自身的真切体会谈一谈高学历教育与小说创作之间的内在关系。

付秀莹：读研的时候，专业是中国现当代文学。那时候，不知天高地厚，幻想着有朝一日，做文学批评。站在一个制高点，振臂一挥，纵横激扬，指点文学的江山，何等意气风发。后来，阴错阳差的，弄起了小说。一是终于发现，做批评是要认真做学问的，要读的书实在太多了，并且务必还要读博。自问没有足够的才华和意志力，只好学写小说了。说到影响，这段经历倒是让我从此有了敬畏之心，对读书，对做学问。觉得，世界太辽阔，而个体太微不足道了。这样的坏处是，难免虚妄。或许写作，便是对虚妄的一种反抗或者疗救。人的一生太短暂了。小说家的幸运在于，能够比旁人多活一世或者几世。

我是在读研其间尝试写小说的。而真正意义上的写作，是在毕业之后。高学历教育，和小说创作之间，并不存在正相关关系。很多读过硕士博士的人，未必就能成为作家。过多的理性的束缚，可能会对创作所必需的想象力、感受力、理解力和审美力等带来障碍，也有一种可能，是眼高手低，心中有，笔下无。很多优秀的作家都未见得受过高学历教育。当然不得不承认的是，以我的专业为例，由于严格的学院化训练，对中国现当代文学的脉络和流派会有更整体的把握和理解，对个体写作之于整个文学史的关系大约也能做到心中有数。不会妄自菲薄，也不会妄自尊大。

王春林：你说的很有道理，小说创作在很多时候确实需要充分的想象力、感受力、理解力和审美力，所谓的理性也会在很多时候对更依赖于感性能力的小说创作产生负面影响。但有一点，我和你的看法可能稍有不同。那就是关于理性在小说创作中的作用问题。你或许认为小说创作应该绝对排斥理性，但我的看法却是感性与理性的并重。感性固然重要，理性也不可或缺。举凡世界文学中的那些大师，其艺术世界背后，实际上都有着一种强大的理性支撑。如果有了这种理性的介入与支撑，相信你的小说创作会踏入一种新的思想艺术境界。

付秀莹：没错，写作这件事，貌似是感性因素在主宰一切，但不能否认隐藏在深处的理性力量的支撑，只不过很多时候，作家是混沌的。理性力量只在暗中点拨和引导，而作家却更多的沉迷于情感的喷涌和想象的飞扬而无暇顾及，或者无力顾及。这是作家和批评家的差异。眼光毒辣且富有洞见的批评家，有时候往往只是一两句话，就会点亮作家的内心。比如跟春林兄的对话，就让我获益良多。

王春林：这个过誉了，愧不敢当。但我们对话过程的愉悦与建设性，却是毫无疑问的。还是让我们共同期待你未来的小说创作吧。

责任编辑   张韵波