浅论音乐审美场

蒋念情

摘要：审美场形成实际上是一种最佳的审美现象并且是审美活动的理想境界。音乐作为一门审美的艺术，它需要审美场的形成，需要从“场”思维立足于整体出发去看待音乐美的形成和发展。

关键词：音乐 审美场 审美主体 审美客体 创作 观赏

“场”（field）是物理学解释电磁现象的概念，是指物体在共振效应下形成的空间形态。审美活动是建立在主客体之间的。而审美场指的就是审美主体与审美对象之间互相吸引、互相融汇、互相同构所形成的一种最佳状态的审美现象和审美境界。它与物理场有着惊人的相似性。

何为音乐？按中国古代音乐理论专著《乐记》的说法：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。要想成为音乐？声音必须具备以下条件：1.声是按照一定的规律顺序组合排列。2.要进行演奏和表现。这也是我们在后现代音乐出现之前对于音乐的基本定义。

从中我们可以看到，音乐的创作和观赏被分成了三个部分：创作部分、表演部分、观赏部分。音乐是听赏的艺术。它所具有其他学科不具备的最主要特性就是主体的三重性。正是这三重性恰恰导致了在音乐传承过程中所出现的三种不同审美场构成。这三种审美场在彼此相互独立之外从始至终又相互联系。每一个都是我们完成审美活动中的关键要素。

一、音乐创作中的审美场

音乐创作是全部音乐活动中的基础。音乐创作家在创作过程中经历了两个阶段。

第一阶段：首先，他要在置身于社会，并且用自己的全部感官去感知社会。从中获取丰富的感性材料。其次，他在获取了这些感性材料以后音乐创作家要进行提炼，要从这些现象中分辨出真善美的东西进行表达。最后，他要从这些丰富的体验中进行自己的情感概括。将它转化为自身的情感体验。

在这个阶段中作者的地理环境和行为环境的影响十分重要。音乐创作家在生活中审视他所觉得“美”的事物，对这一“美”的事物抉择是取决于地理环境对作者的影响。当“美”的事物映象到他们的脑海之中时影响到其行为环境，而最终形成审美表象场。

整个过程是音乐创作家自我——行为环境——地理环境进行动力的交互作用。行为环境在受地理环境调节的同时，以自我为核心的心理场也在运作。从历史唯物论角度出发：人性是个体与类生活的统一，是个性与类意识的渗透。即具有“一般本性”即族类共性又有发展性和差异性，是普遍性、特殊性和个性的统一。音乐创作家在创作之前必定受特定环境场的影响。他重在从各种杂多的内容中提炼自己所需要的个别，将抽象的东西具象化，再通过抽象的音乐语言进行表达。这一过程中主要形成的是外部的审美场。所以在分析音乐创作家的作品时都会首先思考音乐创作家所处的时代背景。

第二阶段：这一阶段音乐创作家以自己情感体验为依据转化为音乐形象。通过自己音乐形象思维的能力，将其转化为乐谱这一物质材料。在这一情景中，音乐创作家的心物场的张力在脑中表现为电场张力；顿悟解除了脑场的张力，将其导向问题的解决，即乐曲的生成。

音乐创作家在这一阶段与“美”的事物之间形成了物我同境的关系。他将客体的“美”与自身结合达到相互融汇的状态。它通过主体与客体的叠合与重合，进一步趋向于完美的统一，随着音乐创作家大量地审美移情，主体的情感、生命逐渐融入到他所创作的乐谱中。将其所积累的相关的审美表象与当前所要表达的审美表象融为一体，成为一个高度系统的新旧表象群落。并将这种群落诉诸笔端。

在音乐创作中的审美场中，主体的动力被得到完全的激发。主体与客体之间一开始形成审美关系。客体立即向主体发射信息刺激；主体的外部感官接受到信息，而我们的大脑就会自动对这些信息进行筛选，对于不符合音乐创作家情义的，拒之门外。对于符合音乐创作家情义的直接保存下来并且原来记忆中间的相关审美表象也都会完全调动，进行重新的分解组合，从而产生音乐创作家心目中想表达的审美意象。

二、音乐表演中的审美场

音乐是表演的艺术。而表演者不仅要与音乐作品之间形成直接的审美联系，并且还要进行自己的二度创作。在音乐创作家和观众之间扮演了一个承接者的角色，而这一角色的要求比另外两者更为苛刻。

表演者被要求与作品产生共鸣，要揣度的不仅是作品本身还有音乐创作家最终所产生的审美意象。这时的主体对作品的投入强度直接影响到客体将要被呈现给观众的质量。主体的审美投入强度越高，则他产生的审美享受也就越强烈，主、客体巨大力量的交流碰撞就能形成强烈的审美场效应，当他用他的肢体、语言来表达他的强烈美感时，就会产生十分高效高质的舞台效果。

表演者不能只对作品直接经验作朴素和完整的描述，而且，表演者与音乐创作家由于地理环境和行为环境的限制，他也不可能完全复制出与作者最终所完成的审美意象一样的效果，就算音乐创作家和表演者是同一个人也不可能，因为当时的审美场早已经在作曲者本人的退出中消失了。

所以，他需要一个“内省”的过程，他要将对作品的直接经验分解为感觉或属性，或者是其他某些系统的元素。首先表演者需要将作品中的音乐符号“翻译”为具体的可感的形象信息，然后开始寻求自己的移情因素，运用理性发动思维去比照、评价、理解作品所想表达的意象。构成审美场的初级条件。与客体融汇成一个审美场雏形。随着移情作用影响的越大，表演者所积累的相关相似的审美表象越多。客体审美表象的情态、意韵、生命和主体自身的情态、意韵、生命以及主体所积淀的审美表象的情态、意韵、生命，就会迸发出二者高度同一性、相似性、相关性以及相亲相和性、相吸相引性，从而聚合融合成一个高度和谐、高度同化的整体。

这时候审美者就把握了对象的形神，在脑中形成了蕴含音乐创作家情义审美表象，但这并不意味着审美活动的终结，而是预示着一个更高审美阶段的开始。在这个更高更新的审美阶段里，表演者的“情义”与音乐创作家的“情义”以及“作品”之间达到一种奇妙的和谐共振的状态。它们和当下的审美表象相统一，构成了巨大的审美心理场，审美的理想境界也相随而出。

审美是一个流动的过程，表演者可能能看到与作品中不一样的审美享受，并且将它表现出来，这并不意味着旧的审美场的消失。这只是表演者作为欣赏者开始了自己审美注意的转移，这仅仅意味着审美场拓宽了空间。

表演的审美场构成也就分为两个阶段：一是作为鉴赏者在作品的个性中抽出共性，将具象的音符抽象化，通过各种感性信息片段性的汇总成大致的全体形象，再深入的挖掘其中作者的蕴意。二是作为表演者他要将这些抽象的形象上升为具象，将已在脑中形成的全体形象，融入到想要表达的形象信息的细微末节中，这样才利于自己转化为具体的肢体表现。所以，正如李晓良在被采访时所说的：“我绝不随便去唱一个角色”。作为表演者，也要求不能随便去唱每一个角色。

三、音乐欣赏中的审美场

音乐欣赏是参与者最为广泛的一个部分。但是，并不是每个参与者都能形成审美场。

现在审美心理学认为，主体心理是主元素的有机联结的结构整体。音乐的审美欣赏也分成两种，一是选择式，二是观赏式。前者通过迅速的概观，确定其审美的核心对象，进而付出自己的情感，通过与自己过去的审美表象结合，不断融入所观察的对象。形成主客交融，达到一个很好的审美状态。而观赏式就有点囫囵吞枣的意味了，没有主次，更无法灌注自己的审美态度和情感，这也就无法的形成联想、想象等审美的再创造活动，无法引起我们的共鸣，它也不符合我们对于审美的要求。

首先，欣赏者都是以旁观者的身份参与其中，旁观是审美活动的起始阶段，不管是谁，音乐欣赏者总是以局外人的身份选择、旁观审美对象，动用自己的视听器官，接触和社区客体对象的外层开放信息，这时候声频信息在感觉神经系统中无秩序的波动，视觉信息也开始由局部—整体—局部循环发生变化，当发现自己的审美心理结构与审美对象之间存在者某种对应性时，主客体的界线才会逐渐模糊，双方才会逐步靠拢。主体的情感动力出现这是的审美旁观区别于其他旁观的特点，它要寻求客体与自身的对应和同构，这时就出现了两个物质点，即人本身和舞台上呈现的观念性的舞台表象。

如果这种对应和同构能够达到一个很好的状态，也就是舞台表演能够与观众产生的亲和力，那么欣赏者就能够参与其中了，这也就标志着欣赏者的身心能够进入到美场之中，但如果，二者之间无法形成这种对应和同构，无法产生亲和力，那么欣赏主体与客体之间就无法形成审美场。

进入审美场以后，各种各样的信息开始汇总。将歌词、舞台背景、表演者的神色、音乐的织体等等散乱地通过不同的感觉神经汇总找中枢神经系统。激发大脑皮层的兴奋，引起审美注意，然后逐渐形成一个有机结合的整体。但是，欣赏者不会将这一个整体的各个方面进行欣赏，而是运用自己的思维和理性进行审美抉择，凭借自己敏锐的审美选择力和审美判断力，再一次从中提炼那些更优秀的部分，并且捕捉到对象独有的神韵和深层意蕴，并灌注自己的真情实感于其中，从而达到了巨大的精神愉悦，这时的欣赏者已至忘我的状态，完全沉浸在自己的欣赏行为中，形成主客交融，物我俩忘的状态，产生情思勃发、浮想联翩，到达审美场至境。

四、结语

要完成音乐的深层地审美过程，那么这四个要素是必不可少的——音乐对象、感知者、音乐创作家和表演家。

他们之间所形成的的三个彼此独立的场在最后的欣赏过程中成为一个整体，成为一个新的审美场。音乐对象是音乐创作家创造性活动的产物，这也说明了二者之间的鱼水关系。这种创造性的活动不仅仅只是创造音乐作品。而且也成为了对审美体验条件的创造，这些条件也恰恰是基本审美场的构成成分，这时的音乐创作家不仅仅是创造作品的创造者，还是人类审美感知力的发现者。这种发现需要主体动力与客体条件的共同存在，所以音乐创作家们担当了参与者、体验者和激发者的角色。作为审美体验的激发者，他可能是某一信息的直接来源或者是辅助他人得到信息的间接来源，他的视野就是我们知觉的基础。我们要了解他的音乐是什么？想表达什么以后才能开始对他的作品进行评价和讨论，这时候的作品家就以一个激发者的身份参与到了我们的审美活动之中，成为要素之一。

表演家就是音乐创作家们和观众只见的一个纽带，这根纽带维系的是音乐创作家的审美体验和观众的审美体验，他成为音乐创作家作品阐释的重要一环，这一环的任何瑕疵都可能决定最终观众的审美境界。他必须先于观众与音乐创作家进行交流，并深度把握音乐创作家的思想，成为他音乐中所要表现的那个事物。但并不是说表演家不能有自己的思想，他的思想必须要和音乐创作家的思想找到契合点，他的审美表象最好能和音乐创作家的审美表象产生高度的相似，这样他才能达到审美场既尊重音乐创作家本意又能有自己的审美感悟的审美场至境，才能毫不违和的向观众展示音乐创作家的思想。这是一种积极的加工，是艺术体验的一个完整的部分。作为审美体验的一个重要阶段，审美场被看做是一个体验的统一体，音乐对象、感知者、音乐创作家和表演家功能不同，但是相互关联与依赖。

音乐对象是审美场的关注中心。它是主要作为体验的刺激源，用音乐包围并且吸引我们。而且通过我们所有的感官的积极参与，激发音乐对象的活力，发挥感知者的审美潜能。音乐对象只有与感知者之间形成一种恰当的联系，那么他作为意向性对象的审美重要性才能得到凸显。它提供给感知者一种稳定性的审美情境，但是感知者的反应会由于感知者文化背景、时代背景的不同而有所改变。所以感知者的体验是多变的。所以对于音乐审美场我们不能做一个统一的标准定义。但是，若想形成一个达到音乐的审美场至境，这四个要素，是一个也不能少的。

参考文献：

[1]袁鼎生.审美场论[M].南宁：广西教育出版社，1995.

[2]李欣复.审美场论[J].人文杂志，1987，（01）.

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