石涛《画语录》对中国画用线的启示

摘 要：石涛的《画语录》是其禅画创作和画禅思想的智慧凝炼。在这篇烙印着东方绘画美学思想的宏文中，贯穿着中国画用线的美学精髓。理解《画语录》中画禅对中国画线的影响，需用整体观照之法，将贯穿于十八章议论中的线条笔墨技法、理法圆融理解。

关键词：石涛 画语录 中国画 线 美学

[本文属校级教改项目“视觉文化艺术教育（VCAE）下高师国画人物教学模式创新与实践”研究成果。]

石涛，清代禅门绘画大师，曾获齐白石盛赞“下笔谁敢泣鬼神，二千余载只斯僧”。他通过画禅思想反哺禅画创作并创撰《画语录》，对中国画坛影响深远。现代美学家张法认为：《画语录》贯通了宇宙论（太朴）、本体论（一画）和画家个性论，而且使绘画技术与哲学、人格境界等圆融贯通，境界极高。

《画语录》共十八章，直接关联中国画用线技法表征的有四章（《笔墨章》、《运腕章》、《皴法章》、《兼字章》），可见用线造型在石涛心目中的基础地位。但是《画语录》又是一个气韵生动的整体，体系性极强，它“把极虚的天地、一画、有我与极实的结构、笔墨、技术内在地统一起来”。因此须用整体观照之法，由《画语录》全篇宏旨《一画章》入手，并牢牢把握，将贯穿圆融于十八章宏论中的笔墨画技、画理整体解析，才能窥视画禅思想对用线影响之一斑。

《一画章》提出了石涛禅画美学思想的哲学灵魂：“一画”，其内涵并非囿于线造型本身，而是“亿万万笔墨”的本和根。在中国书画的境界原理中，绘画主体的心灵人格、情感品位与每条线（—画）都具有形而上的对应关系。石涛基于禅“心”，用一分万、万治一的本体论模式，圆融无碍地统摄着传统绘画的技道、理法、物我三大根本问题。

《了法章》直解在“天人合一”中产生的诸般画“法”，也就是笔墨造型之禅法，即所谓“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。”石涛特别强调破除“法障”，他说“无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也……”[5]要求心、法皆活，笔墨直抒自我性灵而不受法缚。

《变化章》提出了“借古开今”的命题，直呈画坛种种“泥古不化者”。石涛讲“我之为我，自有我在”，在玄奥的“一画从心”审美本体论基底之上，托起“一画之法乃自我立”的总摄一切造型因素的审美方法论，虽不直言线造型亦自含之。

《尊受章》探讨了“受与识”的内涵。“识”、“受”皆为佛学用语。识者，认识理解；受者，感受接受。《心经》有“照见五蕴皆空……受、想、行、识亦复如是”之句，石涛参鉴“五蕴”先受后识的见解，倡导画者直面宇宙本体，通过亲身受识，尊重自己心源中区别于流俗和陈规，直与天地谐和的“一画”大识。

宇宙、自我、笔墨，都要落实到画者的手上、线上。因此，石涛以实践者的身份对其进行了剖析。在《笔墨章》，石涛提出与笔、墨对应的美学范畴：灵、神、蒙养、生活，其映射关系为“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。石涛指出，“生活”是 山川万物之具体。山川万物荐“灵”于人，就是说，山川万物的精神与画家的灵府相应，即所谓“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显”。关于“蒙养”，石涛在一则题画跋中说：“蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。”所以蒙就是据“道”（太古、太朴）的启蒙，养就是对蒙的淬炼，蒙养是据自然造化之元气，发为绘画中阴阳摩荡的笔墨形式。“墨非蒙养不灵”就是指用墨须循“道”而展现山川万物的灵府，否则就是无“灵”的“墨猪”。所以画家必须“受生活之神，参蒙养之灵”，只有深入到山川的灵府之中，才能得到山川精神的赐予，通过用笔运腕的灵活变化，积点成线，积线成面，皴擦点染，传大千世界生机活运之灵魂。石涛据画者对蒙养、生活、灵神“赋受”是否“齐”，将古人笔墨分为三种类型：有笔有墨，即“思其蒙而审其养”者；有笔无墨，即“能受生活之神而不变蒙养之灵”者；有墨无笔，即“能受蒙养之灵而不解生活之神”者。可见笔、墨、灵、神、蒙养、生活是贯通融会的“一”，石涛的禅心境界真可谓“明心见性”！

笔墨由艺术之手承担，确切地说，中国画用线就是运腕动指的功夫。运腕不仅是技巧，更需要艺术视界的把握与涵养，诚如石涛在《运腕章》中所区分的视界“远近”的问题：“受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。”所谓受之于远，即回归本体论，寻求“世外立法”。而关于“得之最近”的理解，石涛定义了数个“浅近”，如笔画浅近功夫（一画者）、用笔墨浅近法度（变画者）、山川浅近张本（山海者）、皴之浅近纲领（形势者），只有把握用笔功夫，了解笔墨法度，取法自然山海，将其形势化为画面皴法，才不会如俗人画匠具有四弊：见识局限而仅有方隅之张本；知皴法的皮毛而形势不变；拘泥形势而画法不变；徒知山川之结列而蒙养不齐；徒知张本空虚而无法使构图更完美。俗人画匠四弊就是“识之于近，役之于远”的注解。

要化解四弊，石涛提出必须蒙养运腕。画思从心府通过腕力掌控着笔端的水墨，笔势的抑扬顿挫、笔意的虚灵宛转、笔迹的精微粗放全仰赖一腕之调控。“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙”，而且运腕能实、虚、正、仄、疾、迟、化、变，都是具体的技巧，对应着具体的艺术感受（沉著透澈、飞舞悠扬、中直藏锋、欹斜尽致、操纵得势、拱揖有情、浑合自然、陆离谲怪）。运腕功夫的境界在于“腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵”，这便是“一画之法”，也是画技进乎道的境界。因此，运腕不但是炼心的修行，更是炼画的学养。

《氤氲章》提出笔墨与运腕达到化境，就会出现“氤氲”的境界：笔与墨会，笔是主体与骨骼（笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨），墨为饰体与皮肉（墨海中立定精神，混沌里放出光明），两者纠葛协作，一分万，万治一，“化一而成氤氲”。“氤氲”意味着“我”是运用笔墨技巧的绝对主体，强调摆脱法则和技巧的束缚，高度张扬“我”的主体精神：运墨，非墨运；操笔，非笔操；脱胎，非胎脱。要做到不雕凿、不板腐、不沉泥、不牵连、不脱节、不无理，纵使笔墨画氤氲一气，仍自有我在。

《画语录》前七章从《一画章》宇宙太朴、一画、画家的立法三个艺术基点展开，到《氤氲章》又回到太朴、一画、画家的自我三个基点，将道、技、境融汇成“一画”美学。这是宏观认知，当然，对于中国画线的阐释已经相当完备了。在其后几章涉及到的微观问题，如艺术形象、艺术技巧、艺术境界、艺术家修养中，线的论述也贯穿其中。

《山川章》有言：“得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。”石涛以山水画讲画理，认为“笔墨之法”的“山川之饰”必须和“乾坤之理”的“山川之质”统一起来，也即“笔之法”和“画之理”用“一画”完美结合，才能杜绝理、法蒙养不齐而“微危”。

在《皴法章》中，石涛认为现有诸多的皴法与技巧，是前人依据自然的山峰特征相应创造的。“山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，仙（笔者以为此“仙”当为“内”）实而外空，因受一画之理而应诸万方……”此处“一画之理”就是叫人跟随自己对自然的理解感受，勾勒点染描写皴擦，一笔落纸，既蒙且养，随机生发。

其后的《境界章》、《蹊径章》是讲如何经营位置、结构画面，也就是线造型的布势。

《林木章》开始讲画面细节刻画用笔用墨的方法与美感追求。如石涛画松柏古槐古桧（或大山），大多以写石之法表现树的英雄气。指、肘、笔随其腕转伸缩，齐并一力，传达树木山石的雄浑粗粝之美。但“其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气”，以显示出浓淡、虚灵、空妙的境界。或许石涛所谓“生辣中求破碎之相”[18]正是这种运笔飞提的“飞白”效果。

其后的《海涛章》、《四时章》对线并无直接抒发。《远尘章》、《脱俗章》则主讲文人画在境界上的要求。《远尘章》强调画家不能为物所限，用笔不能为陈规所累，“人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。”《脱俗章》强调主体如何超越愚蒙，达到“运墨如己成，操笔如无为。……愚去智生，俗除清至也。”

《兼字章》。书画同源已是画坛公案，石涛认为“字与画者，其具两端，其功一体”，自然造化不但显露于画而又显彰于书法。二者共同的源乃“道”——“一画”。石涛认为“一画”是先于绘画与书法应有的天性与根本，换句话讲，书法绘画是“一画”下的法则权变，这就把文字和图像结合的意义提升到了全新的高度。

石涛的画禅理论本不是针对用线而发，其“一画”并非“一笔”，而是“字书先有之根本”。但国画用线确乎是“一画”下的法则权变。在《画语录》最后一章《资任章》中，石涛以意气阔大的心胸，辟混沌的驾驭才具，为我们再次强调了“一画”论的圆融认识。石涛《画语录》“诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一”[23]，以“驾诸空言”（即以佛法譬喻画法）的方式淬炼着中国画线条笔墨技法、理法的颖悟，是认识论和方法论的高度统一。

参考文献：

[1] [清]石涛.石涛画语录[M].俞剑华注译.南京：江苏美术出版社，2007

[2] 张法.石涛《画语录》的绘画美学体系[J].中国文化研究，2005（03）

[3] 宗密.禅源诸诠集都序[M].郑州：中州古籍出版社，2008

作者简介：

杨小晋，西华师范大学美术学院国画系副教授，硕士生导师，四川省美术家协会会员。