青铜器全形拓和平面拓片的审美价值比较

摘 要：拓片除了有美术与文献的研究意义之外，我们都不能忽略拓片本身具有的审美趣味。晚清大量金石学家的信札文献中，学者们对拓片本身的审美意义是给予肯定的态度。青铜器全形拓出现于清代嘉道年间，比起传拓金石铭刻文字的平面拓片，传拓青铜彝器更为复杂。本文从两者的审美价值角度，对青铜器全形拓与平面拓片进行比较。

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金石学在清代兴盛，金石学家们开始频繁地书信往来并互赠金石器物的拓片促使了拓片制作和流通都非常可观。同时，青铜彝器全形拓的制作更为普遍，与传拓金石铭刻文字的平面拓片相比，传拓青铜彝器难度更大。

从两者的审美角度而言，对于拓片的欣赏离不开图像或书法，但图像和书法的审美价值不完全等同拓片的审美价值。郭玉海先生曾指出：“拓片之美在主观上凝结的是历代文人墨客以及众多收藏家们的特有欣赏角度。历代碑碣摩泐后斑驳陆离的石花、青铜器起伏蜿蜒的锈迹、因年代久远而泛黄的宣纸、温润细腻的墨色，这些虽与文字历史研究无补，但在精神上却构成了观者的一种独特的审美体验。”[1]平面拓片很大一部分是传拓碑碣石刻上的文字，石碑一般都暴露在野外，经过风吹日晒表面就会显得斑驳陆离，而青铜器的材质是青铜，时间长了就会生锈，因此二者传拓出来效果质地自然会有一定的差异。另外，它们两者都是以中国传统的宣纸为载体，中国传统的水墨为语言，由于青铜器全形拓是在平面上产生三维空间的视觉效果，艺术地再现器物的文字、重量、质地、纹饰、形状等的内容，因此青铜器全形拓阴影面和受光面的墨色转换变化更复杂。而重量、形状等内容是平面拓片没有的，使得青铜器全形拓呈现的立体画面内涵更加丰富。

一张流传下来的传拓精良的拓片，特别是全形拓片，往往附有名人印章、题跋等，已完全成为具有收藏价值的艺术品。虽然可能全形拓不如平面拓那样真实地表现原样，但它更为艺术化。比起平面拓片，青铜器全形拓更具有观赏价值。如鲍康致陈介祺的书札云：“前颁到簠斋藏器之全形者。近复锡以阮氏虢叔钟诸拓。皆已精装加印章。乃叨分惠。悬之座右。心颜为之一开。”[2]陈介祺在致潘祖荫信札云：“盂鼎图已装二轴，真是巨观，秦汉以来那得见此。再如器展为巨图方慰，今悬看愈宝重愈不慊足。”[3]“郘钟合装一巨幅配鼎，亦钜观。”[4]吴云称赞陈介祺的拓片说道：“承慧全形拓本，已命工装裱，悬诸壁间，观者莫不惊心动魄，叹羡不已。”[5]在一通吴大澂致陈介祺的信中说道“纸墨黝然，望若彝鼎”，[6]这些简短的言语“心颜为之一开”、“巨观”、“巨图方慰”、“惊心动魄”、“望若彝鼎”传达出了金石学家们玩赏拓片的愉悦。此外，“巨观”、“惊心动魄”、“望若彝鼎”是青铜彝器本身具有的特质，具有一种庄重感，是平面拓片所不具有的审美体验。同时，精美的青铜器全形拓结合名家的书法相得益彰，也是中国文化中特殊的艺术品。

拓工的技巧对拓片品质的优劣影响甚大，对于平面拓片来说，是准确清晰地再现金石铭刻上的文字，对于墨色的要求是匀净一致，虽有墨色浅淡的蝉翼拓和墨色浓重的乌金拓的区别，但在同一张传拓作品中仍然是以墨色如一作为至高境界。这是平面拓片不能超出平面线条或文字的局限。相比平面拓片，青铜器全形拓对拓工的要求更高，拓工的良窳更是优劣分明，高下立现。陈介祺曾在同治十一年十月二十五日致鲍康的信中云：“尊斋似须延一能拓字之友，归来每遇此等事，辄追念粟园不置。其二子，今不知如何……”[7]他认为在制作拓片过程中拓手起的作用非常大。顾湘舟赠陈介祺的“宝尊彝”拓本与吴子荪赠给陈介祺同种物件的全形拓本虽如出一范，但顾的拓本无比秀美，使陈氏感慨“岂别一器耶，抑同器而拓手有异趣耶”。

在所有传拓技法中，最难得要数青铜器全形拓。传拓者不仅要有素描功底，还需敏锐的审美眼光，因此不容易被一般的传拓者掌握。不同于一般的平面拓片，全形拓要按器物各部位尺寸大小比例，审其向背，施墨分轻重，拓出的器物图要有立体感，俨然是一幅素描器物图。在陈介祺的信札中讨论全形拓技法的言论有：“鼎宜度以建初尺，尺有木者，有纸褙者，有三尺五尺者，乃便用耳。足上口（径、圆）、腹（深、圍下垂之中）、均须详度寄拓本，乞拓一全耳。”[8]“阴阳向背图器同审自合（合则刻木，拓之亦佳。）”[9]特别是在拓全形时要考虑光线的问题， 依光线的强弱来处理墨色的浓淡转变过渡。一幅好的器物全形拓，必须结构准确、细部清晰明确，立体感强、黑、白、灰墨色层次分明、整体效果协调合理，才算上品。所以对于青铜器全形拓的审美品评要高于一般的平面拓片。如陈介祺品论他朋友的一幅全形拓作品不好，他致书直言：“尊刻号季盘，闻盘归刘省三军门，似未甚精，图亦似有未合，既以古文字为朋，自必恕我狂直耳。”[10]应该是尊刻号季盘的形拓图的形制和原本的器物不合。陈介祺一贯坚持传古必存真，就算是形制，也不能以意揣之。陈介祺对于潘祖荫的盂鼎全形拓图的评论“盂鼎图已装二巨轴，可谓大观，而图甚不如法，未免恨歉。洋照虽不必好其奇，然照古器形，缩三代古文字鋟木，以补其不能久存之憾，而用其能不失真之长，亦佳。形则展为巨图，小大如一，则可无画工以意揣擬之失。”[11]“图甚不如法”应该就是盂鼎图的大小比例不准确，因此他建议参考洋照的比例来传拓，这样就可以避免拓片工人以主观来意揣盂鼎的形状比例了。这在平面拓片中是不会出现的问题，因此也不会用图合不合法来品评平面拓片。

另外，对于青铜器全形拓，除了平面的铭文，还讲究器体厚薄、光线明暗，还须注重器物整体造型及立体的花纹。如陈介祺致潘祖荫的信札“再乞拓鼎耳内外及雨侧及上全形，口向上全形，口向外唇全形，鼎腹鼎足真形，鼎口下花文及觚棱全形，精拓足同赐寄，俾得依照本真形拓本缀成刻傅之，精拓铭文一洗前陋，尤所企也。”[12]不同于平面传拓针对的是单一的平面文字，立体器物的传拓还需要对纹饰艺术有所感悟和了解，用心去体会纹饰想要表达的内容，还需要把握纹饰的层次与线条的关系。用于传拓金石铭刻文字的平面拓片与古器物上纹饰的传拓最大的不同在于后者要求更多的墨色浓淡变化。因为在制作古器物纹饰时，它有固有的深浅、高低错落变化的“层次”。例如夏商周三代的青铜器上的“三层花”。青铜器地纹的墨色因为要表现出青铜质地的雄浑庄严不能过浅，否则就缺乏了厚重感。而传拓平面的金石铭刻文字的重点在于对于水平面线条上的单一墨色的准确再现，只是单纯地反映文物纹饰线条对于制作古器物上纹饰的拓片是远不够的，而是着重通过墨色的变化来突出文物纹饰的“层次”展示。

不管是几千年前或几百年前的青铜物件，都是有其寓意和思想情感存在的，今天依然神形气韵生动。古代青铜器物的用途、形制可以分为两大类：一为奉献给逝去的祖先、上天的礼器，二为普通的日常生活用器。礼器代表了宗教文化，充满神秘和神圣的气息，有先秦青铜器上的饕餮、凤鸟、夔龙等纹饰，给人们一种凝重、肃穆、庄严，甚至是狞厉的感受，表达了先人们的宗教情感和审美情趣。文物传拓者在传拓过程中要突出文物的纹饰特点，显出古人雕造纹饰时的匠心独运。如陈介祺对古器功用与形制的分析甚为精辟：“器形本以所用为别而作，既尚其象，又有取义之设。”[13]“圣人制器尚象，皆有取义。云雷取其发动而成文也，（又取施不穷），回文者是。牺首、羊首、米粟，取其养也，乳形者同。饕餮取戒贪也。龙取其变，虎取威仪。虎文尤多，重威仪也。蜩取其洁，熊取其猛，纲目取其有经纬也，未可以殚述也。古玉则尤多虎文，盖威仪尤见于佩服也。后人制器，舍其规矩则不方圆，瓷器佳者，必似铜制乃为雅赏也。古金古玉之文，拓而图之，亦可传世，惜无及之者。”[14]从观者的审美心理来讲，青铜器全形拓所蕴含的凝重、肃穆、庄严，甚至是狞厉的感受是平面拓片所不具备的。

马国庆先生在日本举办“向传统挑战——马国庆立体拓艺展”及大型讲时，在他的一幅全形拓作品中写道：“凭着内心的感应，由朦胧而清晰的意象引导，驾驶着工具，通过物的媒体将自己的情感转印在纸上，留下了我与古人交流思想和情感的痕迹。这是一个令人心醉的艺术创作过程，通过一遍一遍实践，最后被提纯了的精神及艺术思想以三维的方式诞生，这就是我所认知的立体拓。”[15]他的言语里表达了传拓青铜器全形拓时丰富的精神世界，最后以三维的方式创造出作品。可以看出，传拓一张精彩的青铜器全形拓在传拓平面拓片的基础之上，其审美需要考虑更多的层面。

参考文献：

[1] 郭玉海.试论传拓的历史角色和地位.页487

[2] 鲍康.鲍臆园手札.中华书局，1985年第1版，第9页.

[3] [清]陈介祺.秦前文字之语.齐鲁书社，1991，第52页.

[4]《簠斋尺牍》，页39

[5] 吴云，《两罍轩尺牍》，卷八，页96.

[6] 陈崇本跋宋商丘本华山碑，同上，页100.

[7] 陈振濂主编. 陈介祺学术思想及成就研讨会论文集. 杭州：西泠印社出版社，2005 页382.

[8][9][11][12][13][14] [清]陈介祺.秦前文字之语，齐鲁书社，1991：16页，248页，108页，52页，77页，6页

[10] 沈云龙.近代中国史料从刊（第九十七辑，《簠斋尺牍》（一），第993页.

[15] 马国庆.中国传拓技艺通解.人民美术出版社，2012：221页.

作者简介：

徐蓉蓉，上海大学美术学院2012级美术史论专业硕士研究生。