语言的境界

魏润身，著名写作理论家，首都师范大学文学院教授。著有专著《小说创作论》等，长篇小说《宫廷洋画师》《末代皇储》《天缘》《天阶》等多部，中篇小说《北疆怨》《混沌》《幽古陶》《走向春深》等20余部。短篇小说《私情》获首届《长城》文学奖、《顶戴钩沉》获1995年《当代》征文奖、《血沁》获第四届《十月》文学奖，中篇小说《挠攮》获第五届《十月》文学奖、庆祝建国45周年中篇小说佳作奖，《风骨》获1997年《当代》文学奖。

朴素自然，干净凝练是写作语言的最高要求。但是语言的运用又在不断地发展创新与变化，尖新求变自当是写作者的永恒追求。因为变化了才可以出新，一切美都源于“流动着的变化旋律里”，即使静物与雕塑。

老舍先生认为，“我们最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的语言表达出来。若是表达不出，谁能知道那思想与感情怎样的好呢？这是不可分离的、统一的东西。要把语言写好，不只是说什么的问题，而也是怎么说的问题。创作是个人的工作，怎么说就表现了个人的风格与语言的创造力”也就是说，“怎么说”表现了一个人的风格与创造力，到底什么是语言的创造力？“文艺是要争奇斗胜的，内容、思想、或感情要好，文字上也要显示出自己的风格来，不是人云亦云的，老老实实的。做人应当老老实实的;写文章不应当老实;要锐利，有风格，有力量。语言的创造并不是另造一套话，烧饼就叫烧饼，不能叫‘饼烧，怎么创造？话就是这些话，虽然是普通话，但用得那么合适，能吓人一跳，让人记住，这就是创造”——“吓人一跳”，“让人记住”即为创造，老舍先生再简约不过地为语言创造下了一个极为形象的定义，它使我们马上联想到“语不惊人死不休”的千百年来的文人追求。我们可以这样认为，凡称得上“创造”的语言，都是新颖新鲜的，都是充满文采的，否则，自然会言之无文，行而不远。实则一切“吓人一跳”的语言都有寄寓着创造者的理想与追求。

今天，我们探讨的尖新求变既不是新词，更不是新字，而是从词语的组合、搭配;词义的引申、转类;语序的倒置、错位上，使语言的表达焕然一新，增其味中之味，弦外之音，乖觉之趣，悖理之妙的艺术。变化了的语言流淌出作者与众不同的视角、细腻别致的心态、深刻睿智的思索——文采焕然的就不单纯是语言，而是文章全方位的丰富与饱满了。

转类是巧妙的词性异化。在特定的语境中，转类可以生出非同寻常的艺术效果，它是对立统一规律在语言艺术中的具体反映。作者在创新语言的过程中，常常尽力使某些语言因素表现出较大的差异与对立，以便摆脱常规的方式，也就是打破通常的规范语言的结构关系，组成异乎寻常、与众不同的全新语言样式，使人们循着作者营造的语境，徜徉在他创造的独特世界里。小说家在遣词上的转类，可以牵引着读者进行深层次的理解、思索、感受，使之生出独特的审美感悟与喜悦。我们最熟悉的曹雪芹，就是小说语言异化的高手，《红楼梦》第十四回有这样一段精彩的对话：

宝玉因道：“怎么咱们家没人领牌子做东西？”凤姐道：“人家来领的时候，你还做梦呢。我且问你，你们这夜书多早晚才念呢？”宝玉道：“巴不得这如今就念才好。他们只是不快收拾出书房来，这也无法。”凤姐笑道：“你请我一请，包管就快了。”宝玉道：“你要快也不中用，他们该作到那里的，自然就有了。”凤姐笑道：“便是他们作，也得要东西，搁不住我不给对牌，是难的。”宝玉听说，便猴向凤姐身上立刻要牌，说：“好姐姐，给出牌子来，叫他们要东西去。”

以猴喻人，在《红楼梦》中本算不得什么新鲜语。第二十二回中贾母道：“你们听听这嘴，我也算了会说话的，怎么说不过这猴儿。”第二十九回中贾母又道：“猴儿，猴儿，你不怕割舌头下地狱。”这两处“猴儿”皆是说王熙凤的，相当于昵称，有“顽皮”“精灵”“惹人喜爱”等意味。这种名词设喻的用法虽光艳鲜活，但在《红楼梦》这部语言宝典中还算不上新奇。上例中“便猴向凤姐身上立刻要牌”则近乎神来之笔，将名词转类为动词用（“纠缠”“攀附”“撕扯”之意），除了一般意义上的形象生动之外，还别有韵味——试想，在大观园中，除了宝玉，谁敢“猴”凤姐？宝玉如此一“猴”，凤姐又作何反应呢？“我乏的身子上生疼，还搁的住揉搓。你放心罢，今儿才领了纸，裱糊去了。他们该要的，还等叫去呢，可不傻了？”用今天的话说，是“一点儿脾气没有”。凤姐甘受这一“猴”，自当是顾及宝玉在贾府的特殊地位。故此，这个“猴”字的转类中，有宝玉的率性与无赖，有凤姐的威赫与圆滑，甚至还有贾母的影子在内——如是一来，这一个字不单表现了人物的性格、心理，还透露出人物之间的关系。如此尖新之变，当真令人玩味。

当代作家贾平凹在创意语言上从来都在求变求新。他在《废都》中做了如下的景物描写：

夕阳一照，黄河岸边的土城里一切都辉煌成古铜色了，风并没有扫起，古槐上生发了无数的鸠鸟，呼啸着卷上了天空，于浓重的暮色里搅出铂的纸片，陡然又收隐入树中，如旋风倒吸一般，静寂无声，古槐依然了雍容富态。

夕阳下的土城，鸠鸟、古槐、静寂组成了一幅多么美妙的图画。这图画皆因在作家流溢的文采下才寓静于动，情景交融，创造出妙不可言的意境。这段文字的第一句话，描绘的是夕阳下土城沉浸在一片古铜色的辉煌中，但是，作者偏偏把“辉煌”前置，将其异化为动词，使得这“辉煌”的色彩铺天盖地笼罩下来，跳跃掉了“变化”，省略掉了过程，使过程色彩化，先入为主古铜的色调与绚丽，让人感觉到了辉煌的全部与全色调的辉煌。读者的印象是新奇耀目的，它使人与土城一并陶染于古铜，随着语境创造的奇丽而感动。接下来，小说描写鸠鸟的起落带给古槐的变化，“风并没有卷起，古槐上生发了无数鸠鸟，呼啸着卷上了天空”，此处看似写鸠鸟，但读者尽可感受到鸠鸟给古槐带来的喧哗与骚动。鸠鸟们腾起得突然，但是，当它们重又收隐入树中之后，“古槐依然了雍容富态”，“依然”得真好，那是古槐的常态，它的常态是雍容富态的。这里，作者行云般把副词“依然”异化为动词，使人们眼前又现出古槐的常景，它总是依然在雍容富态的宁静中。

这段景物描写由于转类——词性的异化使沐浴在辉煌中的土城、古槐增加了静谧与神秘，它“辉煌”、“依然”出了诗意，把一幅和谐、安宁的静物画推到读者面前，谁不会陶然于这暮色的土城呢。

小说语词的异化实际上是作家求变思维在语言上的体现。同时，作家的求变思维又要诉诸绝对的感情，是逻辑因素与感情因素的结合，是客观事物与主观感受的统一，是对客观事物与现象做出的认识与审美评价，是作家的情感、才气、思维、理念的综合——外化。小说家阎连科的中篇小说《中士还乡》是这样起笔的：

早上，太阳不圆，象鸡蛋硬在东天，光线七扭八歪弯到村头。亮倒还挺亮。中士起床后，揉着睡眼这么觉得。它站在门口，瞟一眼太阳，挤下眼，又慌忙把目光招回。

阎连科的文采不是“乱石穿空”的磅礴，而是淳朴的奇丽，令人一见而惊。悖理的用词生出颇耐咀嚼的神奇。通常，人们感觉到的太阳都是圆的，可在此处，偏偏“太阳不圆”，而且又冷又硬。作家一改“悬”、“浮”、“挂”、“映”这些习惯用语，把太阳“硬”在了东天。太阳怎能“硬”在东天？作家硬是让它硬在了那里，而且硬出了味道。悖理的配置反而生出意想不到的效果：阳光不很暖，此时的阳光于主人公不温暖不亲切。这是中士的心理与感觉——阳光的形容在前，作者用“中士起床后，揉着眼睛这么觉得”倒装，前面的描写即感觉自然合情合理了。怎么不许“硬”？这是中士的感觉！下一句更妙，“他站在门口，瞟一眼太阳”，正因为不喜欢，他才只是“瞟一眼”，而且用了一个不属于目光左右的“招回”，把目光收了回来，日子于中士——多么的无聊无耐且无趣。

开篇，我们便被变幻的语言吸引住了。怪怪的太阳，怪怪的中士，怪怪的心态，怪怪的感觉，虽然没有设置悬念，读者却被这怪怪的味道所迷醉，渴望了解中士还乡后怪怪的生活与命运。小说的叙述形态打破了常规的语法、修辞的习惯，创造出一种淳朴新鲜的语境。“象鸡蛋硬在东天”，本来应是“硬硬地悬在东天”，或是“悬在东天，硬硬的”。可是作者直接用“硬”涵盖了“挂”、“悬”之外的形态与感觉。“硬”是将形容词直接做动词使用，这就造成了词性的转类。转类从修辞美学上看，就是某一词语在特殊语境中灵活的异化。“硬”异化为动词，语言高度浓缩了形象了新鲜了有趣了，创造出意境的新奇。

循着情节的推进，中士要到妹妹家相亲，小说有了下面的叙写：“中士到了村头小卖部买了罐头、糖块，还有一包大前门牌香烟，就提着往妹妹家摇晃”。同样地土得掉渣，却更加展现了转类的渲染张力。作者只于漫不经心间剔除了几个字后，读者领略到的却是另一番景致。按常规，中士买了罐头、糖块等东西，应该提着它们“摇摇晃晃地向妹妹家走去”，可是作者为了突出中士懒懒散散不急不慌的神情与步态，一笔约略为“往妹妹家摇晃”。本来“摇晃”是限制“走”的形态的，但是作者直接让中士“摇晃”，平添多少形象与趣味。从语法角度讲，它不通且悖理，但是从修辞的视点感悟，它又给人多少联想的愉悦。小说强化给读者的是中士的 “摇晃”，但其感知到的岂止是“摇晃”，摇晃读者的是中士那飘摇不定的未来与命运。在这里，词性的异化丝毫不牵强不悖理，反而摇曳出多姿多彩满目缤纷。

读着这样的小说，令人觉得人物、太阳、香烟、罐头这再熟悉不过的东西突然变得神奇且新鲜，如果用一成不变的语言将其组合在一起，极有可能是一首俗不可耐的催眠曲。所以我们不得不叹服，锐意出新不拘一格的遣词与搭配，使小说变得耐读，也构成了了作家个性化的语言风格。

在感喟转类精妙的同时，语言变化还给我们以另外的享受。让我们再看“把目光招回”，“目光”怎能招回？在一般的语言习惯中，目光是自己的，只能将其收回，没有主体客体之分，而此时的“把目光招回”，目光已经变成了客体，客体的懒散无聊怠惰随意已经难于清醒地张弛有致，而只能以另外的一个主体，也就是中士的大脑，思维将其招回。虽然表面上不过是一个“收”、“招”之分，但是却深远到作家笔下塑造的性格与内心。极为寻常的一个“招”字，刻画了中士的恍惚，匆忙，身不由己而又时刻提醒自己回到现实中来的矛盾。在阎连科游刃有余的主导下，把主体肢解一分为二或一分为三，造成人物内心的分裂与不统一，其效果是使人物的性格更丰富，更清新。词语的变化只是作家运用之妙的外在形式，最根本的是写作者的视点，亦即切入点的居高临下与不一般。只有作家全身心地融入自己笔下的人物，甚至在创作中与其同喜同悲物我两忘，也就是创作意念上的天人合一主客不分，才能导致“招回”的妙用。这就涉及到一个自觉与非自觉的语言变化问题。王国维认为，诗人的才情高下意韵深浅皆因境界使然，境界高则皆高，境界矮则皆矮，——语言又何尝不如此，刻意推敲能创“前人所未道者”，但是那要花费大功夫，而意在其先水到渠成的流淌，也就是境界使然的心理惯性的轨迹，才是江河直下的完美，才能使人陶醉其间，感悟文学的永恒与魅力。

古今中外，文章永远随着时代的发展而变化，“文章随时运，无日不趋新”，正是语言求变的时代驱动与规律。清代学者李渔认为，“文有尖新之句，句有尖新之字”才是人们爱读的文章，“以尖新出之，则令人眉新目展，有如闻所未闻，以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听”。他讲的尖新，就是老舍先生所说的“语言的创造”。凡是有创意的语言都会使人快慰;否则，落套之语累牍连篇，当然让人意懒心灰。

张宇的小说《疼痛与抚摸》写的是农村女子水月因私情败露，被逼裸体游街。由此追溯出她家三代四个女子的婚姻情爱悲剧。小说对人物的命运、行为、感情做了深入的心理剖析，对潜意识的发掘尤为精细。作家以其独到的深邃惯性于语言，使小说五色为缤纷，斑驳致陆离，在交代水月与李洪恩、李永生这两个男人的关系时，作者是这样描写的：

水月是个多情的女子，她把爱恋泼向哪里，就在哪里滋润感情。像燕子一样，飞到哪家檐下，它就在哪里衔泥做窝，孕育和建设自己的生活。像一条河，流到哪里就浇灌哪里的土地，生动哪里的风光。

在这里，不容我们惊讶“爱恋”可“泼”的热辣，读者便陶醉在“像一条河，流到哪里就浇灌哪里的土地，生动哪里的风光”之中了。又是形容词异化为动词，“风光”怎被“生动”？但是，被水月这样的女子生动之后的风光何其鲜活与灵动。悖理搭配奉呈给读者的绝不仅仅是“风光”的秀美，而是融入了如水女人用感情滋润的认知世界，多么清新、温婉而又令人迷醉。爱恋能“泼”吗？作者生是“泼”了硬是“泼”了泼出了水月心怀的奔放与广袤，泼出了水月爱恋的潇洒与风流。正是这一泼，才导致了风景的奇丽与生动。

再看水月被裸体游街时，作者是这样叙写的：

春天的阳光抹在水月洁白中透着红润的裸体上，白亮亮的裸体如一道闪电把街道劈开。那两只鼓挺挺的炮弹奶子跳跃在胸前，明目张胆地野出来。性刺激就如火星子，烫着人们的感觉。

在这里，水月的裸体有多么耀目！竟“如一道电光把街道劈开”。我们正在惊叹作家笔力的时候，小说集中在奶子上进行了更加鲜活的描写，“明目张胆地野出来”。又是形容词异化为动词的一种变化。一个“野”字穿透奶子“野入”性格，当然这是“人们的感觉”，所以“感觉”才被“烫着”。充满了观赏者的感情色彩。如是巧妙的一异化，“野”的当然不只是奶子，而是水月的操守秉性了。由于作者在语言上独运匠心，摆脱惯常的语言结构，人物塑造自然由表及里，由浅入深，甚至延及观者的内心，包容了水月之外的所有人——这种异化的包容效果，实在妙不可言。

如同阎连科的《中士还乡》一样，异化了的语言仿佛是催活剂，一下子把接下来的叙述激活了。“烫着人们的感觉”——能这样表达感觉的烫辣与炽热吗？能，张宇独具匠心地做出了最具张力的表达。“感觉”在表述中如果做宾语，前面可用许多支配它的动词，但是惟独“烫着”用不得，在庸常的思维中，“烫感觉”是文理不通的，可此时却这般“深文隐蔚，余味曲包”——鲜活得不能再鲜活。

在艺术中，流动、变化都是形式美感的重要因素。从上面的分析可以看出，本义词与异化词的基本含义一般是一致的，只是语法功能发生了变化，使得本义词的异化蕴积起能量，回旋出美感。其实，小说家在语言的组合搭配上亦如名厨，为了使美味珍馐以色、香、味迎得青睐，就要在组合创新上独出心裁，能给读者以立体的全方位的享受与美感，才称得上是好小说，好作品。

当代小说家在异化词语的同时，还婉转在语言的精确与模糊之间，从精确到模糊，又从模糊到精确，其间生发出许多运用之妙来。王蒙在《从新名词轰炸说起》中谈到，对事物或现象的模糊性的研究，已经在许多领域中蓬勃展开，并且自成体系地发展为一门独立的科学。模糊科学能引起人们的如是重视，皆因其“对模糊现象的发现和承认，又是对于模糊学习的把握与理解”。故此，在当代小说中，模糊现象的出现使语言表达异彩纷呈，人们从模糊与精确的交叉中既见到了新颖别致的话语，又增添了回味无穷的感受。

在思维科学中，模糊性是指认识主体对客观事物的性质、状态、类别因素的不确定性，它是人类认识的基本特征和基本形式之一。模糊性大致可以分做两种基本类型，一种是由于主体把握对象类属与状态时，缺乏明确的边界或精确划分所产生的，是波动的模糊认识;另一种是主体有意识地把事物之间的区分和界限加以模糊化处理。然后再通过压缩，抽象出若干相对明晰的界限，以达到比较精确的认识。这种作为达到精确认识手段的模糊认识是主动的，也称认识的模糊化或模糊化思维。在文学创作中，这种模糊化思维是非常重要的。因为“美离不开形象思维，而形象思维是活的，不能死心眼儿，活就是模糊的，模糊了才能活”。研究自然科学的钱学森同样深谙文艺之道，而且把美学文艺学中的模糊，提到了“模糊了才能活”的高度，见其模糊之于文学的重要。

英国语言学家琼斯认为，“我们大家在说话和写作时使用不精确的、含糊的、难于下定义的术语和原则，这并不妨碍我们所用的词是非常有用的，而且确实是必不可少的。因为人具有常识（直觉），通常人们尽管使用不精确的表达方法和难于下定义的术语，但仍能互相理解”。其实，这种模糊导致的是一种通感效应，钱钟书说：“颜色似乎有温度，声音似乎有形象，冷暖似乎有重量，气味似乎有锋芒”。从严格的逻辑上分析，颜色不可能有温度，声音不可能有形象，冷暖不可能有重量，气味不可能有锋芒，但是钱钟书先生诡谲地加了一个“似乎”，这正是语言由精确到模糊;又由模糊而至精确的交相演绎出的新颖，它给人以视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉上的沟通、移位，也就使超然于这些感觉器官之上的第六感觉有所触动，使人得到的感受是只可意会不可言传的。

模糊感就是精确感，有机的模糊在某种程度上是更高层次的精确。模糊性与精确性的界限是清晰的，又是模糊的;两者的关系是对立的，又是统一的。实际上，在 人类认识的领域中，无处不存在着模糊性。近些年来，人类在不同领域研究探索着模糊。20世纪20年代，人们就开始了多值逻辑的研究。至1915年，美国数学家理查德在多值逻辑的基础上研究了弗晰集合，进而发展了弗晰逻辑。再其后，在弗晰逻辑的基础之上，数学家们又发展起弗晰拓扑、弗晰测度，这些理论被统称为模糊数学。连数学都可以“模糊”，那么在语言上的模糊现象就更有其位置与意义。更兼，作为小说载体的语言，一旦模糊得恰倒好处，反会更加充满趣味，生发出诗画梦幻般的艺术效果来。

模糊与精确是截然对立的。在人类思维的领域中，模糊思维与精确思维构成既对立又统一的有机体。没有思维上的模糊性，精确性也就无从谈起。但是，精确性中往往蕴涵着模糊性。在小说语言中，由精确到模糊，又由模糊到精确的例证屡见不鲜。在长篇小说《疼痛与抚摸》中，张宇是这样写水月第一次与其夫郭满德在一起的：

有这种心理准备，水月进屋去见郭满德时，已经觉得是走过场，简直象演戏。她估计很快就会走完这个过场，从这种庸俗形式里走出来。进门那一刻，她忽然又觉得有趣。既然进入角色，她就想郭满德这种老实人见到漂亮姑娘会说什么话，会紧张成什么样子。那一定很有趣。由于太枯燥，她就想找一点乐趣把这个形式湿润。

读者之所以感到精彩，完全凭借着一种感觉。我们欣赏一些事物，常常用感觉概述体会，感觉是非常重要的，感觉是人类认识客观世界的基础，是客观在人类头脑中的主观映像。它同知觉、想象、感情、思维一样，是审美感受中最基本的心理因素之一。只有审美感受建立在对审美对象的感觉基础之上，审美主体才能把握审美对象的种种感性状态，并引发美感。小说中的水月是绝对不会嫁给郭满德的，她只是为了走完相亲这个形式，因为有了这种心理，所以她想找一点乐趣把相亲的“这个形式湿润”。什么叫“湿润”形式？真如水中望月雾里看花，看似朦胧却横生趣味。正是由于她这偶然一念使其身陷囹圄，她湿润形式的行为具体，导致“郭满德上去抱住她”，使她双脚离地被扔在床上，不得不赤裸裸地面对意想不到的强悍，读者在“湿润”背后见到了惊心动魄的一幕从此也就开始了水月的人生悲剧。

形式是抽象的，它不可能成为“湿润”的对象，可是作家硬是用“湿润形式”的思维表述了语言思维的心理惯性，使读者从模糊中恍然出清晰。它如一帷徐徐开启的纱幕，使人于心路历程中咀嚼愉悦，享受焦灼。这就是味道，一种品味久远荒蛮的感觉。人类除了视、听、触、味、嗅五大感觉功能之外，“还有一种人们看不见摸不着的感觉在，它如灵犀一点、心气一缕、神光一闪、磁力一曳，虽然神秘、恍惚，却分明负载着某种信息在流动。人们无以类之，姑谓之第六感觉”翟墨在《第六感觉探秘》中表达了这般见解。“湿润形式”刺激的就是读者的第六感觉，它只可意会不可言传。我们于模糊中更见清晰，这便是模糊的作用与魅力。

小说在写到水月的男人时说，“山里老人回忆，只说是被黑枪打死的，反正那年月黑枪也多，黑枪这个词语就掩埋了一个男人的生命”。人言可畏尽管足以戕害生命，但此处的“词语掩埋”却是另外的歧义，它歧义得模糊，又模糊得让人清楚得不能再清楚——姑妄言之，任人猜度，世事沧桑，星转斗移，黑枪多的年月里，“黑枪这个词语”，岂止掩埋一个人的生命？又怎能不使读者啧啧神会呢！

“词语”与“掩埋”、“湿润”与“形式”表现了具体的行为动作与抽象客体的差异及对立。这种结构形式打破了句子的组合常规，看似文理不通，但却形象生动，它刺激人的第六感官，给人以两种或两种以上的语义感受，只有第六感觉才能体会它的妙处。从汉语语法的角度我们再对“她就想找一点乐趣把这个形式湿润”进行分析即可发现，这是一个悖缪不通的连动句，因为“乐趣”不能支配“湿润”，“湿润”的对象更不能是“形式”，主、谓、宾风马牛不相及，都出现了逻辑上的错误与语义上的悖谬。可是，由于人的第六感觉在审美过程中发生了积极的作用，读者可以理解“湿润”不是真正的雨水、泪水或其他与液体有关的一切物质浸渍异物的作用过程，而是被虚化了的一个词汇。它已经失去了原有的固定意义，化实义为虚义。由于这样的虚化作用，就使得它既能承接“乐趣”，又能支配“形式”，并将全句映衬出新奇空灵的意象与特征，带给读者一种一见而惊的审美快感。唐彪在《读书作文谱》中谈到，“盖作文如攻玉然，今日攻去一层，而玉微见;明日又攻去一层，而玉更现;再攻不已，石尽而玉全出矣。”小说语言的锤炼与攻玉的道理颇似，只有一层一层地剥离，回旋起思维去驰骋，最终的跳跃才会出现。它不仅是高度的凝练，还可以悖谬出变形美变态美扭曲美残缺美，给人的感觉既奇异又精彩。

毕飞宇的小说《哺乳期的女人》，也因作家深谙模糊之妙，才使他的小说平添机趣，文采盎然：

旺旺回家后再也不坐石门槛了，惠嫂猜得出是旺爷定下的新规矩，然而惠嫂知道旺旺躲在门缝的背后看自己喂奶，他的黑眼睛总是在某一个圆洞或木板的缝隙里忧伤地闪烁。旺爷不让旺旺和惠嫂有任何靠近，这让惠嫂有一种说不出的难受。……但旺旺在偷看，这个无声的秘密只有旺旺和惠嫂两人明白。这样下去旺旺会疯掉的，要不就是惠嫂疯掉。许多中午的阳光下面狭长的石巷两边悄然存放了这样的秘密。瘦长的阳光带横在青石路面上，这边是阴凉，那边也是阴凉。阳光显得有些过分了，把傍山依水的断桥镇十分锐利地劈成了两半，一边依山，一边傍水。一边忧伤，另一边还是忧伤。

对“闪烁”的修限可以快慢论，却无法“忧伤”;“秘密”虽可以“存放”，但仅尽于内心，“石巷两边”显然悖理;“阳光带”以“瘦长”论，“瘦”的尺度不清;“阳光”显得“过分”，依据何在？“阳光”劈出“山水”还好，分出两股“忧伤”，是何道理？……这种种不确定，使这一段文字散发着一种“张力”，同时加大了小说的思想容量、情感容量——那种难以言说的人性本身的欲望、情感以及压抑、苦闷、悲伤等人物情绪，通过文字得到了最为有效的表达。模糊性、非逻辑、反常规的小说语言，其实质是一种诗化了的语言。元人范德机在《木天禁雨》中说：“辞简意味长，言语不可明白说尽，含糊则有余味”他所谓的含糊正是我们今天探讨的模糊，模糊语言使小说的意境诗化，使读者感受到的是意在言外的无尽。

语文教学中，我们在不断教授、激扬语言修辞的各种表达与用法，试图让学生全方位地掌握并学习，这是没错的，它是语文教学的必须。但是，正因为我们在“语法”、“修辞”的教学中机械化地模仿过多，而且教师本身对语言理解与应用的个性化缺失，所以学生语言的呆板化平庸化严重，即使有些文章立意新鲜，但是由于语言表现力的苍白而使韵味衰减并疲弱。

请看乌鲁木齐十六中初二杨晓红同学在《一蓑烟雨读江南》中写雨中的江南小巷。文章从历史又婉约到路边小店的风光，那里“随风飘扬着的蓝底碎花扎染刺绣、香袋团扇，浸润着春雨浓稠化不开的浪漫。撩人的弹唱扑面而来又幽幽而去，气定神闲的人们在烟雨蒙蒙的江南淡入淡出”，一切都那么轻柔，那些“扎染刺绣、香袋团扇”，经过春雨的洗礼不但没湿，反而浓稠得浪漫活泼，否则怎么会“随风飘扬”呢，三言两语皴染出小巷的活力。更有意思的是人，在“撩人的弹唱扑面而来又幽幽而去”的来去缥缈间，“气定神闲的人在烟雨蒙蒙的江南淡入淡出”。什么叫“淡入”与“淡出”？何其写实又何其虚幻！

淡出淡入本是电影艺术中表示时间、空间转换的一种技巧。在电影中常用“淡”分隔时间与空间，表明剧情段落。“淡出”表示一场戏或一个段落的终结。淡入表示一场戏或一个段落的开始，能使观众产生完整的段落感。“淡”本身不是一个镜头，也不是一个画面，它所表现的，不是形象本身，而只是画面渐隐渐显的过程。它节奏舒缓，具有抒情意味，能够造成富有表现力的气氛。

“淡入淡出”——杨晓红同学虽然使用了阐释电影技巧的语言，但她提供给我们的东西比电影手段要丰富多少倍，它不是简单的时空转换，而是无数画面的连绵，是一幅流动的诗画，又飘渺又迷幻。

淡入淡出作为电影的技术手段谁都明白，但是生活中的人怎么“淡入”，怎么“淡出”？但是作者就是让人“淡入淡出”了，所以就创造了氤氲奇幻的意境与味道——思维一境界，电影技术就变成了语言艺术。

作者回忆儿时的江南更是温馨，“枕着满天星睡去”，“呼吸着甜美的记忆”，“满天星”怎么枕？“甜美的记忆”怎么呼吸？但这是多么陶醉美妙的梦境，有什么比枕着星星呼吸着甜美，更舒心幸福的事情呢。儿时的游戏也是最美好的记忆，“与邻家的伙伴们光着脚丫在酥软的田野上走着，嬉闹着，阳光被我们踏碎，如梦幻般的美”。阳光怎么能被我们踏碎？正是因为被踏碎，所以才印痕出了“梦幻般的美”。

不管“淡入淡出”还是“呼吸记忆”，这些句子都是不通的模糊的。但是它们恰恰模糊出美感，创造出意境，如果我们一板一眼地规范语言，杨晓红同学又怎能诗画出如此梦幻的江南？

没有教“模糊”，学生自己却“模糊”了起来——它模糊得如何？是否离经叛道了我们的教学与写作？

在语文教学中，我们常常跳脱不开修辞语法的规范与束缚。当然，基础知识谁也不该逾越并否定。这就如同围棋一样，哪一位国手对边角定式不烂熟于心？可以这样断言，不懂定式的弈者永远成不了职业棋手。但是哪一位棋手按定式下棋？不突破定式的人你更是永远成不了围棋国手。写作同理，没有对修辞的逾越对语法的挣脱便永远没有写作语言的灵动与鲜活。

郭沫若就曾主张，“写文章要老实一点儿，朴素一点儿，使文章生动，我想少用形容词是一个秘诀”。而在我们的语文学习中，却有多少人刻意在语言的丰富华丽上，形容比喻上，背诵积累上，而忽略了朴素简约的语言习惯，到头来“不会用笔者，一笔只做一笔用”;而言简意赅由博返约的“会用笔者”则能“一笔可做百十来笔用”——张力出耐人寻味余味无尽的好意蕴。

郑板桥的“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，“室雅何须大，花香不在多”讲的都是这个道理。简约朴素使文章的意蕴非凡，味道也便自在其中了。

语言的表达也是人生境界的折射，它和视野、性格、修养有着千丝万缕的联系。我们要再次重申，朴素自然，干净凝练是写作语言的最高要求。但是语言的运用又在不断地发展创新与变化，因为变化了才可以出新，一切美都源于“流动着的变化旋律里”——即使是静物与雕塑。