“艺术”的表现与再现性

吴伟

陶瓷艺术是陶瓷载体融入装饰艺术的总称，而艺术的表现与再现，作为一对美学概念，它与艺术的诞生和发展相伴随。主张再现论者和主张表现论者，观点迥异，亦有不同的创作实践。但在艺术创作中，再现和表现不是泾渭分明的截然分开的，而是相对的，相辅相成的。它也是陶瓷艺术界常讨论的话题。这里不揣浅陋，就再现与表现之艺术分野，例如，陶瓷颜色釉艺术就是以颜色的表现形式，再现其颜色釉的艺术特征。表现和再现的方式也是多样性的，艺术创造的要义是对主体和客观的整体建构，即对内在情感和外在世界的整体把握。《陶歌》诗云：“官古窑成重霁红，最难全美费良工；霜天晴昼精心合，一样抟烧百不同。”概括的就是颜色釉艺术的再现及表现过程与特征，是火的艺术的结晶。

所谓再现的艺术，是指艺术家在其作品中对他所认识的客观形象或社会生活进行具体描绘。在创作手法上偏重于写实，追求感性形式的完美和现象的真实。在创作倾向上偏重于认识客体，模仿现实。这类作品平易近人，如实摹写，生动细腻，具有独特的审美魅力，一般容易为观众所欣赏和接受。表现的艺术，是指艺术家运用艺术表现手段来表达自己的情感体验和审美理想。在创作手法上偏重于理想地、情感地表现对象或抛弃具体的物象追求超感觉的内容和观念，常常取象征、寓意、 夸张、变形以及抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯。在创作倾向上，则偏重于表现主体意识、直抒胸怀、表达“精神的现实”。这类作品震撼人心、高度概括、不求形似、强调表现自我感受及个人主观情感。

在不同的论点上，艺术再现论认为：艺术再现论的哲学基础是坚持客观存在为第一性，把客观存在的自然社会现象当作艺术创造的本源，艺术作品应该像镜子一样客观地反映生活，艺术家必须以现实为基础，从现实出发，追求艺术的客观性，再现客观世界。因此，衡量和判定艺术品的标准就要看艺术作品是否能反映客观世界的真实性。而艺术表现论认为：艺术完全是一种情感问题，表现即是内心情感的外部呈现。艺术表现应当是一种强烈感情的奔涌找到的艺术形式，真正优秀的艺术表现必须有独特的感受和独创的手法。表现性的作品从外貌看和生活真实拉开了距离，但它却是包含感情拥抱生活的产物，是来自对生活的深刻体验的。表现论者的先驱是古罗马的朗加弩斯，他在《论崇高》中提出“崇高风格是伟大心灵的回声”，认为主体人格对艺术风格有着决定作用，强调天才、灵感、激情、想象在艺术创作中的重要性。一直到文艺复兴时，人文主义思潮兴起，使得人的主体意识得到张扬。

艺术的再现和表现伴随着人们认识的发展和艺术活动的开展而展开。可以说，艺术的发展是一种认知和理念的发展。人类对艺术的认知是随着经济的发展和社会的进步而形成的。这个认知过程是一个从简单、表面、现象到复杂、内在、本质的认识过程，艺术也因此走过了由再现到表现的历程。我们可以看到，早期人类对艺术形象的认知与表现处于直觉意识层面，绘画和雕塑等追求“形似”，并不断发展对客观对象的描摹和复制能力，于是出现了服务于绘画雕塑的透视学、人体解剖学和与之相适应的审美观理念。随着社会和文化发展，越发认识到艺术创作原本是人类精神活动，于是开始重视对艺术创作中的主观因素的研究。陶瓷绘画艺术就是个典型的由写实到写意、由具象到抽象、反映了从物质世界到精神世界的艺术。著名的陶瓷艺术理论家邓白先生曾说过：“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌”。因此陶瓷艺术也从再现到表现，展示出陶瓷艺术的魅力，展示出艺术家的艺术表达心声。

在漫长的历史长河中，西方传统哲学思维模式逐步影响到艺术领域。西方传统哲学用二元对立的观点来看世界，它把世界视为物质与精神、客观与主观、客体与主体的二元分裂与对峙，或扬此而抑彼，或顾彼而失此，以此推及艺术，就将艺术划分为客观的艺术与主观的艺术。客观论者从客观现实出发，主张艺术应客观地映照或反映生活，如实地描摹再现客观世界，认为艺术是一面映照现实的镜子。主观论者则从主观意识出发，主张视艺术为情感的抒发和宣泄，认为艺术是人类内心世界和情感的展现与表达。故而，有了再现艺术和表现艺术之分。

陶瓷艺术很好地吸纳了西方艺术这一理论，使得陶瓷艺术的表现与再现得到了提升。西班牙画家、雕塑家毕加索酷爱陶瓷颜色釉艺术，他晚年的陶瓷艺术体现出童趣与纯真，《戴着花冠的女人头像》、《杰奎琳在花架旁》、《葡萄》等，都是毕加索陶瓷创作中的代表性作品，在题材上打破了当时的传统宗教性主题，将生活静物融入到陶瓷创作中，他带着一颗童心，将零散的不系统的生活感悟，凝固于釉上。陶瓷艺术是中国古典艺术和古典美学在艺术创作中的表现，强调艺术的表情写意功能，形成了具有东方特点的表现论美学思想。而在西方画派天才艺术大师的手下，很好地运用陶瓷载体再现西方艺术特色，是个了不起的艺术家，也再现了陶瓷艺术特色的包容性 。

艺术的表现和再现是相对的。表现和再现不是泾渭分明的截然分开的，而是相对而言的。任何再现都不可能完全复制客观事物，不同的艺术家复制同一事物，必然会在复制过程中打上主观烙印，即便是摄影艺术，摄取同一景色，其角度、光线、取景、构图有着主观上的差异，都会不自觉地表现自己眼中的世界，陶瓷艺术的表现种类都对客观事物或多或少带有某种意义上的表现，做不到纯客观地复制现实事物。任何再现都包含着艺术家的主观能动作用，体现着他的目的和本质力量。同样，也没有不包含任何再现因素的表现，“神似”离不开对客观世界的认识、提炼。艺术家创造艺术形象，必须从固有的客观形象出发，完全舍弃生活本身基础形象的艺术形象是不存在的。即便是经过夸张变形处理的现代派绘画作品，也都凝结着艺术家对社会生活和客观事物的观察与体验，毕加索的《葡萄》就是将客观事物进行扭曲、拼接，表达了强烈的主观思想感情，而其社会生活的客观根源，在题材上打破了当时的传统宗教性主题，率先将生活中的静物融入到陶瓷创作中。因此，表现和再现只是相对而言的，前者主重于客，后者客重于主。

艺术作为人对世界的一种特殊掌握方式，基本特征在于，它不是像科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律，而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊手段，是从本质与现象、个别与一般的有机统一中完整地把握社会生活的特殊方式。艺术思维是一种创造性的形象思维。艺术家对生活本质的把握，虽然必须从感性认识深化到理性认识，但这一思维过程始终不脱离对事物的具体的形象感受和情感体验，其结果不是概括出抽象的概念和理论体系，而是通过对生活素材的选择、提炼和集中，概括出显示生活本质的具有鲜明个性特征的典型形象或意境。因此，艺术的形象思维以情感体验为中介，是本质化与个性化同时进行的过程。现实生活通过艺术家的创作转化为艺术形象时，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。

当生活素材激发陶瓷艺术家时，他就不能不表现他对生活的理解、由此产生创作心理活动，首先要以知觉的形式反映客观事物，突出和选择再现对象的形象特征，而这种知觉因素又是同想象因素紧密结合，并相互制约。艺术思维中的想象区别于科学思维中的想象，它带有浓厚的情感因素，并推动情感活动自由地扩展和抒发，这种想象在中国古代诗论和画论中，被称之为“情景交融”的境界。艺术家对生活本质的理性认识在作品中不是以抽象的概念、逻辑推理的形式出现，而是蕴含、渗透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中。艺术形象既是对生活现象本质特征的集中、概括的反映，又蕴含着艺术家的思想情感和审美理想；而通过艺术家的主观情感和思想的表现，又往往反映和凝聚着一定时代、一定阶层人们普遍思想情感和审美思维。在人类艺术史上，一切真正的艺术都既再现客观现实，又表现主观理想。从这个意义上说，现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素。作为陶瓷艺术的创作者，必须活学活用好“艺术”的本质，才会在陶瓷载体上更好地展示再现艺术的表现能力。