不拘绳墨位“八怪” 泼墨写生无人态

金建荣

清代康、雍、乾时期，扬州一带活跃着一群风格各异的职业画家，他们多为江湖野逸畸行之士，画风往往不守绳墨，自出机杼，成为清代画坛独特风尚，称之为“扬州八怪”。此“八怪”是一画家群体，并非一画派。正如清汪鋆《扬州画苑录》云：“怪以八名，画非一体。”清末画学著作对“八怪”人名各说纷纭，总体归纳为15位：郑燮、金农、高凤翰、李解、李方膺、黄慎、边寿民、华喦、高翔、罗聘、杨法、汪士慎、闵贞、陈撰、李苑。仅凌霞《天隐堂集》和黄宾虹《古画微》将边寿民列入“扬州八怪”。这两位作者作为画家身份皆于清末客居扬州.对扬州画坛颇为了解.他们将边寿民列入“八怪”之中，理应经过思考分析。黄宾虹在《古画微》“扬州八怪之变体”中：“自僧石涛客居维扬，画法大变，多尚简易。”并列出金农、华喦、李方膺、汪士慎、高翔、边寿民、郑燮、李鱓、陈撰、罗聘等10人，又言“时有‘扬州八怪之目。要多纵横，不拘绳墨，得于天趣为多”。可见，黄宾虹评定“八怪”的标准是绘画纵横，不守成规，得于天趣。

边寿民所绘题材、画风确实独特，在江淮地域广有声誉，被列入“扬州八怪”也理所当然。边寿民与“扬州八怪”其他诸家也较多交结，或诗画唱酬或地域往还.形成一个较为密切的艺术群体。由于边寿民偏居山阳（今淮安楚州区），性情疏放且安然淡泊，画名不及郑燮、金农等其他“八怪”诸家，因此逐渐隐没于众人视野之外。现今对边寿民的关注程度远不及其他“八怪”诸家，因而，引起我们对边寿民绘画艺术进行进一步探究，试图提出一些看法。本文探讨边寿民，其一，意在重新重视这位曾经颇具盛名的画家。其二，边寿民被列入“扬州八怪”应是名至实归，这位在江淮一带颇具影响的画家，为中国绘画美术史增添了一笔独特的风格色彩。

一、历史文献中的边寿民

有关边寿民的文献记载资料较少，其余多散见于友人、官贾赋诗、题跋及自题画诗词中。目前所知史料记录，有以下几种：

《光绪淮安府志》卷二十九、《山阳县人物》以及《重修山阳县志》卷十四、人物四：“边维祺字颐公，号寿民，晚号苇间居士。性疏放、不以俗事撄怀。书法锺太傅，画入逸品，尤以芦雁著称。所题诗词皆超逸有理趣。结屋城东北隅.擅水木之胜。程嗣立、华喦争为绘图，一时名流题咏殆遍。”

曹镳《信今录·清才传》：“边维祺字颐公、号寿民，又称苇间居士。贡生、以文著名曲江楼。天才高迈，字传钟太傅派古劲绝俗。画入神品，写生特其余事。得名尤在绘芦雁，烟雨潇湘，秋高气爽，俱能达其神理。题以诗或词，各极风趣之美，千百幅无一相袭者。世庙在潜邸，张其画四幅于屏。龙飞后人劝一游都门，可博进取，乃其意淡如也。所居苇间书屋在城东北隅，结构点染有辋川、沧浪之胜。海内名流往来其间者踵相接。曾绘为图，征题咏殆遍，皆珠琳珊瑚也。今其卷尚流转人间，得者宝之。”

李玉菜《瓯钵罗室书画过目考》卷二：“……又号苇间居士、江苏山阳人。工画芦雁。兼白描、泼墨、干皴，书法坡公。余藏有芦雁小册十页，间写芙蓉、荷、蓼，各有诗识。又芦雁小卷长不三尺，写雁二十一只，行书七古于首。家西园主人藏有干皴博古、水族大册。刘约仲中翰藏有淡色山水、花木、芦雁小册.时款雍正癸卯。何伯瑜处士藏有设色菊花、酒瓶大帧。”

秦祖永《桐阴论画三篇》上卷：“边颐公寿民，翎毛、花卉均有别趣，泼墨芦雁，尤极著名。所见不下十余幅，笔意苍浑。飞鸣游泳之趣，一一融会毫端，极朴古奇逸之致。芦滩沙口。生动古劲，有大家风度。”

侯嘉繙《苇间老人传》：“先生边氏原名维祺字颐公，又字寿民以字行。家淮阴旧城之梁陂梳善画芦雁，人呼边雁。雍正间先生自江汉还，与余并客君山下，得余诗抗声歌之，声如凤凰。”“世庙在潜邸时有其画四幅，先生不以此时图功名。而甘老马藻凫翳之乡，此岂无得于中者而然欤？先生少贫困以授徒为业，中年名满天下征画者日众。”

蒋宝龄《墨林今话》卷一：“山阳边颐公、寿民，自号苇间居士。善泼墨写芦雁，创前古所未有，江淮间好事者多学之。南汇黄秋圃尝云：‘颐公虽以此著名，而笔墨之妙，不在此。余亦云然。凡见其所作花卉、翎毛，设色、水墨无不佳，而悉有别趣。又工诗、词，善书法。所居苇间书屋、名流咸造访。不与尘事，日亲楮墨，盖准上一高士也。”

上述史料，大致体现了六点认识。第一，对边寿民的权威评价出自官方组织撰修的《光绪淮安府志》，赞扬边寿民“画入逸品，尤以芦雁著称”。从以上所引撰著的时间关系看，《光绪淮安府志》最晚，此处评价应借鉴参考了其他几家评述而得出结论，是边寿民绘画的盖棺定论。第二，边寿民绘画题材较广，博古、水族、山水、花木、芦雁等雅俗皆绘，均有别趣。第三，擅写生，尤其泼墨芦雁达神理。第四，设色、白描、泼墨、干皴等绘事手法较多且无不佳品。第五，诗词皆超逸有理趣。第六，边寿民所绘作品在康熙年间已有声誉，雍正于1723年即位，此时边寿民正值不惑之年。边氏不因潜邸之作图功名，置苇间书屋，海内名流往来其间者踵相接，绘为图，征题咏殆遍，可见确是性疏放、安顿淡泊而不以俗事撄怀之人。

二、边寿民生平考略

边寿民（1684-1752），原名维祺，字寿民，颐公，又字渐僧，墨佩，号绰绰道人，六如居士，晚号苇间居士、苇间老民。山阳（今江苏淮安）人。“维祺”出于《诗经·大雅·生民之什》“行苇”：“敦彼行苇，牛羊勿践履。方苞方体，维叶泥泥……黄耇台背，以引以翼。寿考维祺，以介景福。”原意为仁者之心，施及草木，文最后祝愿老人长寿吉祥。其中“寿”，是长寿之意：“考”，《说文解字》中解释为“老”：考寿，也指长寿：“维”，通假字，意为“惟”，“祺”，是“幸福吉祥”之意。因此，所谓“寿考维祺”的意思应该是人长寿幸福，吉祥安康。字“寿民”，与其名意思相符。边寿民常在画上钤印“维祺”、“寿民”、“仁者寿”、“画家多寿”、“老寿”与“绰绰老人”等。从边氏名字可见边寿民祖辈对他的期望，其钤印也表达了同样的思想。可潜的是，边寿民并非属于长寿画家，丁志安等考证其寿寝于69岁。与画史上其他高寿书画家相较，略显有些遗憾。

边寿民一生性疏放、安顿淡泊不以俗事扰怀，既是文人也是职业画家。其一生思想转变大致经过三个时期：青年时期（30岁之前），中年时期（30岁至50岁），晚年时期（50岁至69岁）。青年时期，诗和词因“清新俊逸”远近闻名，成为“曲江十子”之一。同里刘信嘉称赞其“髫龄惊座畏熙公，骨秀神清迥不同”、“吐论纵横第一流，澜翻笔底短曹刘”。边寿民“以文章雄一时”，与里人陆立（字竹民）、周振采（字白民）合称“淮上三民”。康熙四十三年（1704），他二十岁时，考中秀才。可惜，此后七赴乡闱，均未中试，决意专心研究绘艺。边寿民现存最早的绘画作品《甲午重阳后五日病余题螯菊》为康熙五十三年（1714）所作。由此可知，边寿民约三十岁才正式开始绘事。中年时期，边寿民一心钻研绘艺“逍遥观化乐其志，虚中无竞，荣辱毁誉怡然若忘”。雍正即位前曾挂边氏4幅《芦雁图》于王府壁上，友人劝其谋求功名，但边氏一笑置之。“终日不与尘事，日亲楮墨。”其性情使然，其作品不拘绳墨，得于天趣。

不惑之年，游历四方，结交名流，切磋画艺。据他游吴门遇江阴沈德潜，作“君今四十犹飘零，双鬓渐惊辞故青”的诗句，从而获悉边寿民在40岁之前经常外出游历交友。“楚水吴山都历遍”的他先后去过扬州、苏州、杭州、湖北、湖南、江阴等地。特别在雍正五年（1727）和雍正九年（1731），他长期旅行在外，见于其诗词：“只匹马秋负，孤舟夜雨，人在天涯”、“自笑鲰生，五十年来，究竟何如？只诗囊画箧，客装萧瑟，疲驴瘦马道路驰驱。大海长江，惊风骇浪，冒险轻身廿载余。真奇事，却公然不死，归到田庐”。表明他从二十几岁出游，经过二十余载到五十岁左右才回到故乡。在漫游期间，他随身携带《苇间老人泼墨图》（约1723年作）在待客、访友中随时征求题词，据统计《泼墨图》题咏者有80人之多。此时边寿民已经以画芦雁闻名遐迩，顾莲溪题《泼墨图》：“唐代边鸾好画手，活禽生卉无不有。君今泼墨复恢奇，元气淋漓生敝帚。”在莲溪眼中边寿民好比唐代边鸾且还过之。高凤翰将他比作当代“边鸾”。沈德潜题《泼墨图》“貌出髯翁气豪岩，胸中隐隐盘郁律，芒角吐馀高十丈……边颐公，谁敌手，吕纪，孙龙两失真，白阳、天池差对偶，……披图如见张旭醉后作草书，墨池濡首还狂走。”沈荣成题《泼墨图》：“有墨不轻吐，意表烟云舞。传神阿堵中，精光射千古。”程襄龙题《泼墨图》：“风怀雅尚毫不羁，传者交赞口一辞。……图开泼墨光四垂，阔幅长笺堆屋楣。游踪到处写淋漓，蓄意特探黄山奇。”江阴书家车辂公题《泼墨图》：“老手专场艺绝伦，掀髯泼墨势如神。东风无限闲花草，半是边鸾笔底春。”乾隆十三年（1748），郭悛入都会试，路过淮安题《泼墨图》诗云：“苇间有人呼不出，阔目长髯提大笔。风声雨声一时来，泼墨

淋漓世无匹。我年三十走京师，耳闻其名今见之。一见使我低头拜、再见三见神魂痴。”此时郭焌34岁，边寿民则65岁。虽然今天我们未能见《泼墨图》究竟画得如何，是否题诗有过溢赞誉之词。但也足见边寿民当时的名气和纵横恣肆的笔墨。

此时边寿民的思想发生了巨大的变化，从三十岁之前追求仕途到五十岁余“劝之弹冠动即嗔”。别人都去应博学弘辞之试，而边寿民却悠哉在家筑他的苇间书屋，彻底决心终生不仕，相比当时淮安一带文人学士以功名作为毕生追求。边寿民确实是超凡脱俗。他的思想以佛为精神寄托，从他的钤印“画禅”、“渐僧”，作品题跋“气味似僧寮”、“邻寺声声听佛号”等，能解读到这种思想，这使他的绘画逸趣中又添“禅理”。

晚年时期，边寿民的绘画艺术更加成熟。他较少出游，精心建筑他的画室——新的苇间书屋。此屋大约有屋数间，还专建有水上小亭，名为“莲叶仙舟”，设玻璃窗户，用于观察凫雁在“无人态”下的动态举止、生活习性.为作画提供了丰富的创作素材。这里是边氏最理想的创作环境，这一时期也是边氏艺术创作的黄金时期，他曾在《满江红·苇间书屋》一词中写：“万里归来。就宅畔，诛茆结屋。柴扉外，沙明水碧，荇青蒲绿。安稳不愁风浪险，寂寥却喜烟云足，更三城，宛转一舟通，人来熟。泉水冽，手堪掬；翁酒美，巾堪漉。只有情有韵，无拘无束。壮志已随流水去，旷怀不与浮云逐。笑吾庐，气味似僧寮，享清福。”在《望江南·苇间好》中写：“或集或翔图雁影，和烟和雨画芦花，对景便无差。”在《沁园春·苇间书屋》中写：“爱蒲风波影，都无尘俗，消长昼，惟清茶浊酒，静坐闲眠。”书屋里留下了南北朋辈文人艺士的身影。有近五十人为《苇间书屋》题咏。有六人先后绘制《苇间书屋图》，分别为：第一图乾隆元年（1736）淮安程嗣立绘，第二图乾隆四年（1739）九月吴门龙溪源绘，第三图同年十月华新罗绘，第四图同年冬至日丹徒许江门绘，第五图乾隆五年（1740）十月嘉定周笠绘，第六图乾隆十二年（1747）秋丹阳蔡嘉绘。

书屋里也留下了边寿民与扬州八怪的深厚友谊。金农每次来淮，都到书屋拜访边寿民，“心知其乐而不能去也”，并曾在淮住三个月，与边寿民声气相通，志趣相投。金农是举荐不就，一生布衣，最后皈依佛门。高凤翰则与边氏“画里通梦有竹屋”，可见他们的交谊之深。郑板桥还特意为书屋题诗“边生结屋类蜗壳，忽开一窗洞寥廓，数枝芦荻撑烟霜，一水明霞静楼阁。夜寒星斗垂微芒，西风入帘摇烛光。隔岸微闻寒犬吠。几拈吟髭更漏长”。共同的人生观、艺术观，使边寿民与扬州八怪的其他画家们有共同的语言，他们在艺术上相互仰慕，相互切磋。尤其郑板桥对边寿民的芦雁，心领神会，曾诗云：“画雁分明见雁鸣，缣缃飒飒荻芦声。笔头何限秋风冷，尽是关山离别情。”

此时边氏远尘脱俗，自甘寂寞与世无争，又得一红粉知己，由此产生很多创作激情，创作了大量的传世经典作品。于年六十置一箧。缄其口而窍之。有佳者輒入其中，名曰“奔箧”。顾栋高《奔箧记》曰：“边子宜取诸天地，还诸天地”、“云霞之变幻、烟水之迷漫。边子吸其灵气，揎袖攘臂，变现笔端，咫尺千里”。平日里饮酒、作诗作画，无拘无束，日子虽清苦，但也十分快意。文人名流慕名而来，新老朋友纷纷造访，可谓‘玉觞交错醺酣矣，满目夕阳烟屿”、“挥毫状物，也只算，自抒心绪。况苇屋、雁汉迎门，正粉本、当前无数”。

边氏有一精辟论述：“士人外行骸而以性天为适，斥擅酪而以泉茗为味，寡田宅而以图书为富，远姬侍而以松石为玩，薄功利而以翰墨为能，即无钟鼎建树，亦自可千秋不朽，下神仙一等人也。”这是边寿民一生恪守的人生准则。轻名利而重诗文书画，即使没有钟鼎建树，也可名垂千古。这是边氏一生的真实写照。

三、边寿民的绘画艺术

边寿民曾七赴乡闱，均未中试，便“终日不与尘事，日亲楮墨”，“逍遥观化乐其志，虚中无竞，荣辱毁誉怡然若忘”。其性情疏放不以俗事撄怀，作品不拘绳墨，得于天趣。画上所题诗句也超逸有理趣。在固守中国画传统野逸和雅趣风格的同时又有新的创造。从其题材、章法、笔墨可见边氏绘画艺术成就。

1.题材雅俗皆理趣

边寿民一生创作甚丰，题材十分广泛。就其创作题材的广泛性而言，不囿陈规，别具一格。他笔下所绘对象为身边平常物。总的来看是花果蔬菜和日常所用之物，已突破历来文人画中梅、兰、竹、菊、荷等传统风雅题材。边氏笔下蔬菜、生卉、鱼蟹有：菖蒲、艾草、忘忧草、绣球花、扁豆、茄子、竹笋、萝卜、冬瓜、南瓜、木瓜、荸荠、冬菇、黄芽菜、香橼、佛手、菱角、毛栗、葫芦、蛤蜊、鳜鱼、螃蟹等：另有日常用品：草鞋、草帽、蓑衣、鱼篓、钓竿、扫帚、拖把、香炉、茶壶、佛珠、砚台、水盂、如意、枕腕等。这些题材大多是文人画家不屑一顾之物，既不能明志也不能咏怀。但这些日常平凡之物，在边寿民的笔下绝非冷漠的形似。而是倾注了性灵。他将这些物体作为画面主体加以精心描绘，并借助题跋诗文、钤印深化作品的内涵，使其作品诗情画意耐人寻味，并折射出独特的文人书画品位。与正统的文人画题材相比，显然边氏别出心裁，独树一帜。

边寿民以绘芦雁著称，人称“边芦雁”。他常以此自诩，曾有“自度前身是鸿雁，悲秋又爱绘秋声”、“粤客携将南海去，从今边雁过衡阳”的诗句。芦苇和鸿雁，在山阳城东北隅随处可见，在边寿民的笔下，因“写生”“活泼”“无人态”，以致上至贵胄下至贫民都十分喜爱。

他笔下的芦雁，往往捎带人事，暗喻心境，其题画词《长亭怨慢·雁》：“弹指初寒时序。结伴随阳，几多辛苦。……问予廿年落拓，地北天南羁旅。挥毫状物，也只算，自抒心绪。”由雁及人，发人深思，放笔纵横的芦枝与小写意的大雁结合起来，画面灵动富于生气。不同姿态、不同数量、不同季节、不同情态的芦雁，都有特定的解释，暗含边寿民的人格、兴味、力量、思索、追求、祝愿、叹喟、牢骚等象征。他用“芦雁”表达情怀，清流游泳、晴滩静集、凌飞高举、日渚归飞、蓼汀鼓翼、沙屿鸣秋、深芦息羽、苇间修翎、孤雁哀鸣、双雁齐飞、群雁栖饮等等。各种雁态，与数枝芦荻相衬相映。芦苇或满滩丛立，或倾侧风动，或横亚沙滩，或萧索倒欹，或雪压阴沉，使画面增添野逸之气。

2.章法经营妙出入

早在东晋顾恺之《论画·孙武》便有“若以临见妙裁，寻其置阵布势，是达画之变也。”南朝谢赫也明确提出“经营位置”是“六法”论之一。可见“置阵布势”“经营位置”是中国绘画构图学重要的美学法则。随后唐张彦远提出“经营位置，则画之总要”，明代李日华认为“以布置意象为第一”。清代邹一桂也说“以六法言，当以经营为第一”。清代王昱认为，作画先定位置。何谓位置？即“阴阳向背，纵横起伏，开阖销结，回抱勾托，过接映带，须跌宕欹侧，舒卷自如”。构图重在取势达意，沈宗骞《芥舟学画编》认为“笔墨相生之道全在势，势也者，往来顺逆而已，往来顺逆即开合也，一面生发，一面收拾，欲虚先实，欲实先虚”。取势就是开合所寓，在构图中注意开合布意，才能层层掩映。生发无穷。

边寿民十分讲求章法。有诗句“以营四海之目分位置，以布六奇之法妙出入”。此见解，体现他对观象法和布局法的充分认识。其章法布局以芦雁作品为例，传承宋以来传统构图布局，特点是善于运用芦苇和芦叶等线造型来映衬鸿雁的各种天真形态，使画面点线结合，同时注意动静相依、顾盼呼应、藏露得宜等构图要点，构成生动有趣的画面形式。

（1）中国画传统的“S”形的律动构图方式在边寿民的作品中时有出现。中国画构图的传统观念中很注意气脉相通，边寿民运用“S”形使作品气脉连缀贯通灵动。如上海博物馆藏《芦雁图》（图一）是边寿民41岁时作品，图中顶处一只孤雁自高处冲向芦滩，与芦中两只昂首大雁相呼应，中间淡墨荷叶、莲蓬起承接作用。整图作品“S”形律动感极强，大雁卧、立、昂、飞姿态各异，使画面充满野逸生动之趣。

（2）对角构图。利用对角，顾盼呼应。这在边氏众多横幅作品中得以体现。在中国传统花鸟画中，主体位置既定，宾体才可根据主体远近、掩映、疏密的对比关系，予以适当的配列，要统一，要有情感的顾盼，才能达到互有联系，血脉流畅，一气贯注，有疏密掩映，有顾盼提携，才能有错落，有变化。石涛说：“处处通情，处处醒透，脱尘而生，自脱牢笼之手，归于自然矣。”中国国家博物馆藏《芦雁图》册（图二）是边氏67岁时的作品，册页之七、八、九图是此类构图的典型，画鸿雁与芦相对呼应，形成相对之势，使作品气不外泄。颇内敛含蓄。吉林省博物馆收藏边寿民所画的《芦雁花卉册》第五册页，设色芦苇双雁，在平缓的沙渚上，二只雁，一雁低头理羽，一雁回首顾盼，形态真实生动。题诗云：“岸曲潮平沙渚横，风吹落叶动深处，连天几阵惊飞去，笑汝芦中不解鸣。”此画着墨不多。用笔灵活。瞻望却顾之态，跃然纸上。

（3）线交叉构图（图三）。古已有之，但芦苇作为主线立于横幅中央，似将画面剖为两面，较为独特。其余芦苇作为辅线与主线相交，鸿雁藏露其间。边氏晚年的作品笔墨不多，画面简洁，而意韵浓厚，三两株芦荻随风飘扬，两三只大雁或低头饮水，或扭头回望，或回头理羽，或埋头小憩两两一群，体现秋水共长天一色。芦苇丛中隐现数只，使人感觉画有尽而意无尽，产生隋景交融，超以象外而又静谧的美感。

（4）边角构图（图四）。利用边角取景。南宋山水画‘马一角、夏半边”开后世边角取景之先河。边寿民多次采用这种构图方式传达意境，三两株芦苇从边角斜出。苇叶浓淡有致，芦花垂向画中央，主体两只大雁立于图右，一只低头俯视，或栖息，一只回头顾盼，或回首上望芦花。如中国国家博物馆藏，边氏60多岁的作品《潇湘旅影》《晴沙翔集图》《沙屿鸣秋》《荻港嘹风》，辽宁省博物馆藏《芦罹图》等都具有代表性。

（5）边寿民另一种很独特的构图方式是将大雁作为画眼置于画面中心，无任何芦苇作背景，突出主体。中国画对物象位置的安排十分讲究，越是简单的构图，越是讲究位置的经营，只有经营得体，才能变简单为神奇。画面的中间位置是形成视觉中心的关键部位，但如果画中物象的布置四平八稳地居于画面正中，也会使人兴味索然，而边寿民则很巧妙地解决这一问题，他利用大雁不同的动态、向背，使画面具有勃勃生机。准确的造型和自然生动的大雁形态，再添上淡墨皴擦表现平沙，一幅寒沙野逸，大雁群居生活跃然纸上。如中国国家博物馆藏《平沙丛集》册（图五）具有代表性，是他65岁时的作品。边氏芦雁动中有静.静中含动（图六）。八大山人画芦雁孤静有余，显出格外凄凉。黄慎画芦雁疾风展翅，异常活跃。边氏芦雁安逸自然，组组鸿雁有低头觅食饮水、有弯头理羽、有回头盼顾、有埋头熟睡、有展翅盘旋，或群居、或独处或双雁紧紧相依，尽展大雁各种生活习态，使画面犹如一支舒缓的小夜曲，韵趣十足。

3.笔墨精妙得逸趣

边寿民作品主要有三种不同的风格：一种是泼墨写意法。此法绘芦雁、牡丹、螃蟹、鳜鱼等。绘芦雁能得鸿雁食宿飞鸣游戏等种种形态，绘牡丹、菊花也别有情趣。画中题诗，多寓寄着对人生及社会现实生活的感慨与悲凉：还有一种是干皴法。画蔬果，先用淡墨白描勾出轮廓，然后用于笔淡墨轻轻皴擦，以表现对象的阴阳向背和体积感。近似于今天的素描画法。通常不作背景，空白处题诗或短文，剪裁与布局保持着传统的文人画情趣：再有一种是设色花卉小品。

由于没有文献记载边寿民的师承关系，我们只能通过其题跋判断。他十分偏爱陈淳与徐渭两位明末写意画家之笔墨。从其蔬果花卉作品的题跋“用笔在白阳青藤之间”、“余酷爱徐天池泼墨”、“仿白阳山人笔”等可见一斑。邦治题边寿民《泼墨图》：“兴到挥洒，顷刻而成。即置之青藤、白阳间不多让也。”另对八大山人也推崇备至，他写蟹一幅，题为“仿八大山人泼墨”。边氏的泼墨写意虽取法上述三家的笔墨技法，而又不拘于前人陈规，力求自然写真，画成一格。现以芦雁为例，予以阐述。

《墨林今话》评价边寿民：“善泼墨写芦雁，创前古所未有。”以雁为题材，在魏晋时期已入画。据史载，顾恺之曾画《凫雁水鸟图》，戴逵、倩子质等也画过雁，可惜这些作品现已无存，从顾恺之《洛神赋图》，可推想顾恺之笔下的鸿雁，应该是线条紧密且连绵，赋彩新丽且颇具神采。这是早期画家笔下芦雁的神韵。传为唐代韦銮作《芦雁图》用笔谨细。以工笔设色的画法写生，在一定程度上反映唐代芦雁的画法。随后，鸿雁作为中国传统花鸟画的题材之一，经历着“黄家富贵，徐熙野逸”两种绘画风格。墨笔花鸟画首开其端者为五代江南地区的徐熙。其画不以“傅色细碎为功”而重视“落墨”，于唐代以来赋色浓艳，用笔谨细的画风之外另辟蹊径，从其作品《双雁图》等可见一斑。大概属于意境清淡隽秀的野逸画风。这种野情野趣的绘画风格影响了历代的画家，出现不少追随者。如宋代画僧惠崇擅长绘烟雨芦雁等景趣，意在荒率虚旷之象，其作《芦雁图》引发黄庭坚“欲唤扁舟归去”的江湖之思。崔白善画败荷凫雁、风鸳雪雁野逸之趣，笔下雁用笔潇洒自如而不刻板细谨，画风清淡疏通，凫雁欲势飞动，虽是工笔设色，但明显已趋粗放、清淡的格调，进一步打破了黄家富贵在宫廷中的垄断地位。不少宋宗室权贵习弄丹青笔墨，一面追求画面富丽堂皇，一面热衷于水墨花竹、沙外凫鸭鹭雁湖荒，以标榜其风雅。如赵宗汉、赵孝颖、赵令穰、赵仲倜、赵士雷等都描绘过湖泽林木、烟云凫雁之趣.体现荒远闲暇之意境。严格要求写实的宋徽宗赵佶，所作《柳鸦芦雁图》为纸本墨笔，局部略施赫色，此图与其他工笔设色作品相比有较多江湖野趣，该图一端绘有大雁三只立于河畔，俯仰情势生动自然，芦荻纯用双勾，蓼花梗茎以淡墨画出，细笔勾画叶筋，禽鸟之羽毛每片均细致勾染，颇重法度。此外宋还有不少名家以雁为创作题材，如崔悫、刘永年、吴元瑜、马贲、马和之、毛益、李迪、马远、马麟等等。

值得注意的是，宋禅林中，常以花鸟画作为顿悟的机缘。雁也是禅画取材之一。南宋僧人法常曾画有《平沙落雁图》《芦雁图》皆为纸本水墨。其画法“随笔濡点画而成，意思简约得当，不费妆饰”。或许正是芦雁那平远清淡的野逸特点，符合禅家参禅悟道的机缘，所以才成为牧溪笔下的题材。另还有宝觉和尚，也曾画过芦雁，且“翎毛芦雁不俗”。元代王渊、盛懋等也曾画雁。“元四家”之一的吴镇。作《芦花寒雁》绢本，水墨，作者兼工带写，洋溢着生动潇洒的野逸之趣。宋元时还有一些佚名画家也常以芦雁为题材，创作出不少芦雁佳品。

明初，宫庭院体花鸟画一度复兴，并由工笔向粗笔转化。林良的《芦雁图轴》有“开缣半扫风云黑”之称。所作图中两只鸿雁势欲俯冲芦岸，巨大飞翔的翅膀激起阵阵涟漩，水草随风飘散颇为壮观。此外，汪肇、朱芾等也曾画过雁。

清代遗民画家八大山人以墨泪描绘芦雁汀凫孤寂的身影，抒发亡国之恨，将中国文人花鸟画发展到至高境界。他作有《双雁图》轴，两只鸿雁立于图中，远处两丛土坡寥寥数笔勾勒出，笔简意赅。画家以雁喻己，体现空寂、冷逸的意境。黄慎较爱画芦雁，扬州博物馆藏其《芦雁图》，从他跌宕、奔放的笔法可以看出其汹涌澎湃的创作激情，真是“笔一枝，墨一斗，兴酣笔跌墨亦走”“忽而枯，忽而生，满林风雨皆秋声”。黄慎狂草入画已达到似芦非芦不似之似似之的境界。鸿雁浓淡相宜，取其大势，草草而成。

尽管历代绘芦雁者不乏其人，但就作品的数量，师造化以及作品的意境而言。边寿民的艺术创作可谓是前无古人。不仅芦雁作品数量颇丰，而且边寿民自认为所绘“对景便无差”。他于小亭中，窥窗静观，将鸿雁各种无人之态的野生习性，了如指掌。“无人态”一词出于北宋苏轼《高邮陈直躬处士画雁》诗：“野雁见人时。未起意先改。君从何处看。得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。”野生凫雁易受惊。苏轼在诗中提出“无人态”应是指天工自然之态。边寿民笔下“无人态”之芦雁，逍遥、安逸、生动自在，其赋诗“芦荻倒欹，沙上四雁。一俯啄、二梳羽、一回盼”“芦花雪压，不色阴浓。沙上四雁，一梳翎、一痴立、一回啄、一缩颈而眠，有寒瑟之意”等，一幅幅野逸的芦雁妙趣横生。再钤印“无人态”或“画禅”，或署“苇间居士”、“苇间边寿民”、“苇间寿民”等，更增作品野逸自然、超尘脱俗之趣。边寿民善于运用水墨语言表现芦雁的各种神态。如雁的形象塑造巧妙地运用墨色变化，雁的头、尾用浓墨，雁身略淡，用浓墨去破淡使雁身显出立体感，雁的头颈与身体相接处及翎羽间，自然地留出白线，使形象轮廓清晰明快，雁的动势主要靠头颈部转动的角度变化体现。由于深谙芦雁的生活习性，在他笔下，一只只、一组组鸿雁栩栩如生，尽现生趣，体现水边沙外野遗之趣。画风清淡疏通，意境萧疏，色调清雅，确如《光绪淮安府志》所载“画入逸品”。被尊称为“边芦雁”，是名副其实的。

芦苇的线条勾勒，书法用笔。《墨林今话》谓其“写芦疏而劲”、“皆墨竹法也”。与鸿雁的泼墨挥洒。水晕墨章，形成鲜明的对比。芦叶有浓有淡，有疏有密，随浓随淡，可燥可湿，既自然又富于生气，有时笔断意连，芦苇姿态与鸿雁的动势相互呼应，俯仰有致，穿插有情。作为鸿雁的陪衬起到了很好的意境烘托作用。《桐阴论画》认为“笔之带渴，渴以润出之，墨之近湿，而以枯化之，即有笔有墨”。苇枝、苇叶密而不乱，疏而不断，浓、淡、疏密处理得相当精彩，与黄慎“粗笔姿纵”的芦苇相比，边氏芦苇更含蓄富有诗情画意，如作于乾隆十一年（1746）的《秋苇芦雁图》（图七），画四雁栖息于苇丛中，一昂首向天，一俯觅食，二曲颈梳羽，意态萧然，雁用浓墨，唯足爪用淡红色，似在水中站立状，再用干笔横拖数道，更增浅滩之意，其后芦枝全用书法笔意撇出，枝叶交错，疏密极美，左上题诗：“瑟瑟黄芦响，嘹嘹白雁鸣，老夫住苇屋，对景写秋声。”如此诗中有画，画中有诗的佳境，十足地表现出老画家晚年老练的笔墨技巧以及悠然自得的精神世界。

“游戏”泼墨绘花卉、水生。牡丹、菊花等婀娜多姿，清新俊逸，别有情趣，且每画必题，诗情画意交相辉映。边氏非常讲究墨色的层次变化，时而惜墨如金，时而泼墨如雨。如册页《泼墨牡丹图》（图八）花心用浓墨点画，由花瓣逐渐向外淡墨渲染，由浓到淡，笔笔衔接，层次丰富，体现出牡丹花饱含润泽的娇柔。枝叶挺劲，叶与叶之间也注意浓淡干湿的差异性。每叶以三笔不同墨色点就，并用较浓线稍加勾勒叶茎，使一幅泼墨淋漓的牡丹凸现纸上。画上题诗：“街头扑面卖花儿，正是阴晴谷雨时。十指浓香收不住，泼翻墨汁当胭脂。”折枝牡丹配以诗文，体现边寿民抒个性，专写意，重神似的文人意趣。他曾自负说：“谁到墨仙仙笔底，精神留得一千年。”他写菊自题：“鲰生写菊平生喜。每狂来揎袖挥毫，渝糜满纸。”众人题他的长卷巨作《泼墨图》，兴化画家顾莲溪云：“……唐代边鸾好画手，活禽生卉无不有，君泼墨复恢奇，元气淋漓生敝帚。”程壶公（銮）题诗云：“时或肮脏掀翻墨汁供挥洒。……边子喜泼墨，意欲拯聋聩。”所绘螃蟹，笔墨润泽，生动活泼。有时边寿民钤印以表画意，常钤印“活泼”“写生”“生辣”等，将鲜活的生命跃然纸本。

画瓜果蔬菜及日常用品，边寿民采用另一种画法：淡墨干笔皴擦法（图九）。他吸取传统山水画中干笔淡墨皴擦法，此法类似于今天的素描画法。他着重从物体的体积、结构、质感出发，将他笔下的萝卜、黄瓜等蔬菜及小鱼篓、鞋等日用品细细皴擦，将它们描绘得颇具体积感，唯外轮廓仍用线条勾勒，非工非写，配以诗词题跋，别具风味。这种画法使作品产生清淡厚重之感，真可谓“惜墨如金”。有的物体还经过边寿民刻意的夸张、变形，表现一种质朴之美。如天津市艺术博物馆藏《杂画册页》分别描绘了香炉、茶壶、菖蒲、佛珠、扇、葫芦、文房四宝、梅、瓶、盘、瓜、扫帚、鞋、鱼篓、鱼竿、帽等物，都淡墨线条勾勒，然后干笔淡墨稍事皴擦，瞬间一件件物体圆润厚实，充满静谧之气。在这些绘画小品中，边寿民常钤印“画禅”、“渐僧”，作品题跋“气味似僧寮”、“邻寺声声听佛号”，作品安逸静谧中又多了一份超尘脱俗的“禅机”。

有时边寿民将这两种技法相配运用，构成别具特色的画面效果。如中国国家博物馆藏《花卉芦雁》册之《橘柚》（图十），边寿民用极其轻淡的墨线勾勒柚的轮廓，然后再用干笔淡墨轻轻地皴擦，使柚体现出凹凸不平块面和圆形体积感。枝叶则用浓淡墨色分别表现叶子的阴阳向背，最后用浓线勾勒叶茎，使干笔皴擦与小写意相映礼体现出较丰富的画面层次，令人耳目一新。边寿民还在空白处题跋诗文：“体托南离，气合庚辛。蕴浓香于霜后，焕采色于秋清。内丝丝而镂玉，外滴滴以垂金。方攒攒而在树，璎珞悬膺。及累累而登盘，浮屠九层。悲橘柚之琐细，笑查犁之无文。琴瑟方驾兮尊罍并毂。朝朝暮暮兮往而复，春有兰兮秋有菊。抱此德馨兮日不足。”右下钤“茶熟香温且自看”。此作为边寿民67岁时的佳作，用笔老辣干练。

此外，设色小品也是边寿民的拿手好戏（图十）。他用色典雅清淡，自然生动，或勾勒，或没骨写意。故宫博物院《花卉册》之图二、图四、图六、图七、图八具有代表性。

据《淮安府志》载：边寿民曾著有《墨癖说》一书，应是他对笔墨技巧探索的心得体会，可惜此书已无存。

四、思考与结论

20世纪80年代始，随着“扬州八怪”学术研究的开展，边寿民被纳入诸学者的研究视野。1982年，《美术纵横》第1辑发表了王白坚、丁志安《边寿民三题》，第一次对边氏生卒年作了考证，为美术史论家们所注意，被不少美术史论著作和辞书引用，为进一步研究边寿民提供了宝贵资料。1988年，上海人民美术出版社出版了丁志安《中国画家丛书·边寿民》，成为研究边氏的良好开端。1985年，江苏美术出版社出版《扬州八怪诗文集》收编边寿民72首诗和25首词。1987年，文物出版社出版了上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》收录了边寿民的87款印鉴。1992年，江苏美术出版社又陆续出版了《扬州八怪年谱》《扬州八怪考辨集》，分别收取了丁志安等撰，由胡艺、王凤珠加以增补、校订的《边寿民年谱》和白坚等著《边寿民三题》《边寿民与苇间书屋》。由此可见，20世纪八九十年代，学者们研究边寿民更注重史实研究，注重对诗词稿集的校注、印章与题跋的考释，注重边氏生卒、生平行实、游踪交往、苇间书屋等历史事实的考证等，并未涉及边氏作品风格、绘画思想等研究。但学者们前期成果为进一步研究边寿民提供了可靠的依据。2000年，天津人民美术出版社出版《扬州画派书画全集·边寿民》，马鸿增先生作序，阐述边寿民生平事略与苇间书屋及其艺术特色与历史地位。画艇刊载国内各大博物馆所藏边寿民作品。为进一步研究边寿民提供了文字与大量的图片资料。

但在“扬州八怪”的研究中，对边氏的研究一直是个薄弱环节，其原因有二：一是有关边氏的生世，清史无传，地方志及有关绘画史传记载甚为简略，以致给研究带来了相当的难度。二是长期以来在人们的观念中，边氏的艺术成就为“扬州八怪”其他诸家如郑燮、李方膺、金农、黄慎、华新罗等艺术成就所淹没。尽管他的作品被多家博物馆和私人收藏，许多有关清代“扬州八怪”著作或花鸟画册都对其作简要介绍或载其作品—二，但对于其绘画艺术和绘画美学思想研究，却很少有人问津。所见多篇有关边寿民论文多为具体的作品赏析。

本文认为，边寿民是一个多能的传统文人职业画家。生活所迫，卖画为生。恪守传统又有新的创造。雅俗题材皆绘。泼墨、干皴、设色皆能。泼墨大写意气势磅礴。雍正元年（1723），李笨拜访边寿民，见其泼墨淋漓，放浪形骸。雍正三年（1725），边寿民游西湖，友人施竹田诗云：“先生散髻立，清思发图绘。逍遥谢羁络，连娟动神态。见画不见人，心迹两自在。”这种旁若无人、解衣盘礴的作画状态，已达到目与心契、物与神合的境地。小品写意、干皴作品多渗禅意，于平淡中升华佛理禅趣。淡墨干笔皴擦法，别具一格，体现他对中国传统绘画的探索。边寿民追求自然写实的写生态度，致力于翎毛花卉鱼蟹的生机勃勃，通过无人态、游戏式的创作方式，创作出一幅幅逸趣之致的艺术作品。宣统元年（1909）上海神州国光社柯罗版精印《边寿民花卉芦雁册》，当时编者邓实有一精辟的跋：“写生之妙，不难得其似，而最难得其神。”故认为边寿民及其作品“盖必胸有别趣，然后下笔始能生动。然此别趣又非可以意造作也，必其胸次极高于画外，尤有无限神悟，故能一泼墨落笔。便有无穷生趣”。此跋高度赞扬了边氏写生的精妙以及写生时边氏具备的创作意趣。作为江淮一带颇有影响的画家，善泼墨写芦雁，创前古所未有。秦祖永《桐阴论画》赞其有大家风度。《光绪淮安府志》赞其作品为逸品。边寿民安逸淡然，不以俗事扰怀的个性，其作品与郑板桥、金农、华喦等“扬州八怪”其他诸家一样，强调个体的生命价值，他的人品和艺品，不仅在“扬州八怪”，而且在中国绘画史中也独具风采。

责任编辑：任军伟