傅雷《观画答客问》解析

雒三桂

（一）笔墨说

客：黄公之画，山水为宗。顾山不似山，树不似树；纵横散乱，无物可寻。何哉？

曰：予观画于咫尺之内，是摩挲断碑残碣之道，非观画法也。盍远眺焉。

观画离得太近，不是欣赏画面的方法。“摩挲断碑残碣”是指清代初期开始兴起的金石学。当时，中国学者抛弃了明代之前皓首穷经的治学习惯，把目光放在山野之间去搜索汉魏以来的那些断碑残碣。他们跑到荒山里面去看摩崖，跑到坟茔去看古代的碑刻，很多碑刻就埋在地里面，几百年没人管，他们就把它扶起来，用手弄干净，然后用手摸着看看上面到底刻着什么字，然后再一点点把它拓下来，这叫做摩挲断墓残碣之道；很近，一点点摸索，但它不是欣赏绘画的方法。欣赏应该是远眺，保留一定的距离。

客：然则纵横散乱，一若乱柴乱麻者，即子之所谓笔墨乎？

曰：乱柴乱麻，固画家术语，子以为贬词，实乃中肯之言。夫笔墨畦径，至深且奥，非愚浅学可知。

中国绘画，皴法有很多，鬼面皴、皮麻皴、乱柴皴等，用笔的时候纵横跳跃很大，在纸上表现出一种特殊的质感，画出来的山水，真的就有乱柴皴。黄宾虹的皴法看上去表面更乱，但本身并不乱。所以，这叫做“乱柴乱麻”，固画家术语。因此，你认为“乱柴乱麻”是一个贬义词，但实际上说得很中肯。

曰：约言之：书画同源，法亦相通。先言用笔；笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡诸书画，莫不符合。故古人善画者多善书。

中国人讲书画同源，因为中国文字的发明者不是劳动人民，是早期部落里的巫师，巫师的责任是沟通人神，要和神灵进行对话，他要通过占卜，帮助部落首领进行决策，每次占卜完要对占卜的结果进行记录，因此发明了一整套的记录文字。

今天我们到安阳看殷墟甲骨文字，都是记录了占卜的结果。如明天会下雨，商王的妻子要生孩子了，是要生男孩还是女孩，明天天上是不是有云彩，甚至打仗的时候，这一仗打了是不是能打赢，都要进行占卜。占卜完了都要加以记录，所以，这是文字。但同时它还有很多现实中的物像要加以表达，即用画的方式来进行表达，因此，书法和绘画是同源的。

书法与绘画在技法上又是相通的。他们用的笔都是毛笔，中国的书法之所以能够成为一门艺术，跟我们的工具是直接相关的。

今天所能够用来形容书法的各种各样的术语，实际上都能够用来衡量绘画，因为它们的笔法是相通的，它们的格局包括用腕的灵活、笔力的刚柔等都是通用的。比如我们画山水画，如果你的笔力很弱，画出的山水画一定有问题，因为不可能画得好；如果你的用腕很死，线条就会缺少变化；体态的变化就不用说了，你笔下的树木也好，小亭子也好，云彩也好，山也好，你的各种各样的体态随时都要变，格局之安排，神采之讲求，都是莫不符合的。中国人一直在讲这个问题，书法是中国绘画的基础，如果没有好的书法基础，你的绘画一定走不远。

曰：唯其用笔脱去甜俗，重在骨气，故骤视不悦人目。不知众皆密于盼际，此则离披其点画；

钱钟书先生曾经写过《论俗》，其中一个很重要的观点是，任何事不能过，一过就俗了，用笔墨加颜色，如果绿色加太多，甚至红艳太多，那就俗了。重在骨气，就是骨法、骨力所传递出来的一种东西。猛一看不太讨人喜欢。但当大家重点都在关注所谓的盼际——这个山该怎么摆，这个水怎么摆该好看，天天琢磨这些具体的问题的时候，黄宾虹已经超出了这个境界，变得“随心所欲不逾矩了”。此则“离披其点画”。“离披”这两个字不要小看，它是一种境界，是一种自如的境界，是一种从心所欲的，不为规矩所局限的境界。

曰：惟不滞于手，不凝于心，臻于解衣盘礴之致，方可言于纵横散乱，皆呈异境。

作为一个画家，你要想把画画得好，就不能那么紧张，用我们今天的话讲叫做“拿劲”。写字也一样，你不能“拿劲”，要用轻松的、自然的状态去画画、写字。所以，我们看山水笔墨的时候，有两个字要特别注意——松活。这二字看着很简单，但实现起来非常难。用笔、用墨是不是松活，一看就知道。它体现了你这个人画画、写字的状态。如果太拿劲了，字写出来就是刻板和拘禁的；绘画也一样，你不知道这个松活的感觉，你的绘画一定是紧巴巴的，看上去就是缩手缩脚的，达不到那种境界。

“惟不滞于手，不凝于心，臻于解衣盘礴之致，方可言于纵横散乱，皆呈异境。”是指黄宾虹绘画所呈现的所谓的“纵横散乱”，实际上是他个人绘画水平已经达到了“解衣盘礴”这样一种精神状态，这与那些连绘画之门都没入，基础都没学好就在那里描乱画是两回事。

曰：若夫不中绳墨，不知方圆，向未入门，而信手涂抹，自诩蜕化，惊世骇俗，妄臂于八大石涛：直自欺欺人，不足语语矣。

傅雷先生为什么这么讲呢，实际上从文人绘画的概念产生以后，明清时期都有一批所谓的文人画家，真的是技法都不练。其实，绘画是一门技艺，必须得有基本功，就像写字一样，你必须要知道点画的向背，要有笔力，只有解决这些问题，你才可能把字写好。可是很多人号称文人画，拿着笔糊涂乱抹，基本功都不练，就说“我这个是写意，我这个是文人画。”这个现象在清代就比较常见，清人有文章就曾经骂过这些人，民国时期也有这种现象，当代就更多，糊涂乱抹，还自称为写意，大有古意，全是蒙人的。基本功不练所以叫做“向未入门而信守涂抹，自诩蜕化，惊世骇俗，”还动不动就和“八大山人”相对比，不过是笑谈，自欺欺人罢了。

曰：是言笔纵横上下，遍于全画，一若血派神经之贯注全身。又云意存笔先，笔周意内；画尽意在，像尽神全。

绘画的时候，想画什么，肯定是先想好了以后再通过笔墨把自己想要表现的东西画出来。好的绘画是什么呢？一幅画完了，画面摆在那里了，但作者的意思并没有完全表达完，不仅作者自己的意思一没有表达完，每一个欣赏作品的人，也一能够在这个画面之外，看到更多的东西，这就叫做“画尽意在，像尽神全”。

客：笔之外现，惟墨是赖；敢问用墨之道。

曰：笔者，点也线也。墨者，色彩也。笔犹骨骼，墨犹皮肉。

用笔就像人体的骨骼，我们之所以能够站立奔跑，是因为骨头支撑着我们，而墨就像我们的皮肉一样，是身体的外形，是一幅绘画的色彩。

曰：笔求其刚，以柔出之；求其拙，以古行之，在于因时制宜。墨求其润，不落轻浮；求其腴，不同臃肿；随境参酌，要与笔相水乳。

用笔时的笔力，不是指要用多大的力量去绘画，好比像打拳一样，用力才比较刚劲，这种理解是错误的，正确的做法是“以柔出之”，这个力道要内含，要能够收得住，不要全部把它打出去。所以，现在很多绘画之人讲求霸气、讲求雄浑，说写字就像打拳一样，要有力量，实际说明他的绘画水平还处在最基础的层面，成熟的画法，笔力一定要收得住，要含蓄，要笔求其刚，以柔出之。

“古”容易理解，只要和我们今天的用笔不一样，我们都可以称之为古。我们在一幅绘画作品里，用了很多古人的笔法、墨法和造型，这个就叫做有古意。因此“求其拙以古行之”，我们称之为有古意。

“在于因时制宜”即指“轻浮”和“润”之间仅相差薄薄的一层纸，“丰满”和“臃肿”亦是如此。这中间作者要善于把握。用笔和用墨一定要像水乳交融一样，要非常自然而不见人工造作的痕迹。

曰：物之见出轻重、向背、明晦者，赖墨；表郁勃之气者，墨；状明秀之容者，墨。笔所以示画之品格，墨亦未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔亦未尝不见画之丰神。

因为仅仅笔划本身并不足以表现画面的丰富性，所以，当我们判断一幅绘画水平高低时候，用笔、用墨是同样重要的方面，两者不可或缺。比如说我们画了一幅画，如果我们不懂得用墨，不懂得用渲染和别的技法，它就变得很干枯，缺乏余韵。

客：听子之言，一若尽笔墨之能，即已尽绘画之能，信乎？

曰：信。夫山之奇峭耸拔，浑厚苍莽；水之深静柔滑，汪洋动荡；烟霭之浮漾；草木之荣枯；岂不胥假笔锋墨韵以尽态？

我们所想象的、所讲的浑厚苍茫、深静柔滑、汪洋动荡都要由笔墨来表现。

曰：笔墨愈情，山水亦随之而愈清。笔墨愈奇，山水亦与之而俱奇。

笔墨能够见出一个画家的性格和修养，所以我们说字如其人，同样的，画也如其人。因为绘画作品往那儿一放，就能从几个方面看出水平。第一，书法水平。第二，文化修养。第三，个人的精神气质偏向于哪一类。道理很简单，如果他的书法水平不行，他的山水画就不敢题跋，这就是我们常见的当代很多画家，一看画面上就那个几个字——落个名，某某画，基本年月日，你再看那几个字，写得非常差，这就是没有书法基础，不会写毛笔字的结果。

如果不会写毛笔字，你再看他的皴法，他笔下的山水线条，一定有很多的问题，他是勉强而为之，这个画一定不是好画，这毋庸置疑。所以，我们判断一幅山水作品的好坏，包括花鸟绘画，一看他的用笔就知道画面境界高不高，绘画水平如何，一看用笔就全明白了。

那么文化水平就更容易看出来，如画面有没有题跋，会不会题跋非常明显地体现出作者的文化。现代有很多画家题跋时都写大白话。因为，因为古文他也不懂，文化功底也没有，所以一上来就弄几句大白话。比如某个画家画佛像，上来就来几句——“该吃吃，该喝喝，心无旁鹜你是佛”。因为他实在无话可说，他没有文化，不知道该写什么。我们说画佛像，你抄一段佛经也算搭配，但是他不知道该从哪儿下手，因为佛经的这些话反反复复，他又怕抄错了，因此索性来个打油诗似的原创，这种例子举不胜举。

“笔墨愈奇，山水亦于之而俱奇”也是性格的问题。“八大山人”我们很容易理解，就是那种大写意的笔墨，寥寥几笔。“八大山人”那种大写意的感觉确实很好，早年还比较拘禁，60岁以前的“八大山人”绘画相对比较拘禁，无论用笔和写字，但一过了60岁，就像突然开了天眼一样，那种水平的提升就像孙悟空的筋斗云，一下子就达到了中国第一画家的水平。所以，中国绘画有一个特点，无论你再高的悟性天赋，都要不断地积累，通过大量笔墨的实践，一点点的积累，一点点的体悟，最后到了一定的年龄段，当你人生的这种经验和你的学养、笔墨经验三者合一的时候，你才可能达到一个高的境界。

（二） “草率”说

客：黄公之画甚草率，与时下作风迥异。岂必草率而后见笔墨耶？

这是另外一个问题。就是黄宾虹的画看起来很草率。所谓的“时下”是指四十年代，当时在上海，吴湖帆很有名，他的书画收藏可以说是富可敌国的，是近代最有名的大藏家，因为他见得作品非常之多，所以他画出来的东西境界也很高。但黄宾虹的绘画风格和吴湖帆的完全不一样。

曰：噫！子犹未知笔墨，未知画也。此道固非旦夕所能悟，更非俄顷可能辨。且草率果何谓乎？若指不工整言，须知画之工拙与形之整齐无涉。若言形似有亏：须知画非写实。

你要用草率来概括黄宾虹的笔墨，说明你还不知道什么叫做笔墨，什么叫做画。如果你说的草率是指的不工整，那么你就应该知道绘画功夫的好坏和造型表面上的整齐是没有关系的；如果你认为黄宾虹的绘画在具体造型上有亏欠的话，不够精准，那么你应该知道绘画不是为了写实。

山水不以天地为本乎？何相去若是之远！画非写实乎？可画岂皆空中楼阁？曰：山水乃图自然之性，非剽窃其形。画不写万物之貌，乃传其内涵之神。

中国的文化里面，人和物之间有一种相沟通的关系，当我们把外界的自然物拟人化，当我们拿起毛笔画一些东西的时候，实际上其中贯穿着画家自己精神的理解，即“画不写万物之貌，乃传其内涵之神”。

曰：若以形似为贵：则名山大川，观览不遑；真本具在，何劳图写？

如果我们求像，那你画什么画呢？直接到山里去看就可以了，用不着画。

曰：然非具烟霞啸傲之志，渔樵隐逸之怀，难以言胸襟。

什么叫做胸襟呢？我们当代为什么出不了好画家？一个很重要的原因，就是我们画家贪欲太甚。绘画和书法都是闲暇余事，用老夫子的话讲是“游余艺”，是讲只有解决了生活温饱问题，你才有一种闲暇的、安逸的心情去从事艺术，你才会用一种快乐的方式和心情去做这些事，并做好它。如果你拿起笔来就想，我这一笔下去要挣多少钱，这个字我要卖多少钱，这个事别干了，因为违背了艺术本意，也违背画家做画本初的目的。所以要有“烟霞啸傲之志，渔樵隐逸之怀”，你只有那样的胸怀，才叫有胸襟，你天天想着钱，天天想着这个画卖不出去，我明天就没米下锅了，你还怎么能够画出好画。

曰：不读万卷书，不行万里路，难以言境界。

人的境界怎么来的？你如果这一辈子就只在一个小地方生活，没有离开过这一片地面，你一定没有眼界。所以，你必须要离开你所生活的狭小范围，到更远更广阔的天地间去，这样你才能看到这个世界的繁复和伟大，这个时候你的眼界才会大开，这叫做行万里路，就是郭熙在《林泉高致》里所讲的要“列举天下名山大川”，因此，如果有机会，一定要去博览群山。

曰：若能悉心揣摩，细加体会；必能见形若草草，实则规矩森严；物形或未尽肖，物理始终在握；是草率即工也。倘或形式工整，而生机灭绝；貌或逼真，而意趣索然；是整齐即死也。此中区别，今之学人，知者绝鲜。

这种情况现代人有很多，比如说有些人把工笔画画得一笔一划、规规矩矩，个人的灵性看不到了，这个叫做“整齐即死，生机灭绝”。现代有很多这样的作品，我们从作者的绘画中看不到他的灵性，看不到他的文化和修养，就是因为他只是一个工匠，一点点抠一张画。

曰：艺人何写？写意境。实物云云，引子而已，寄托而已。古人有言：掇景于烟霞之表，发兴于深山之巅。掇景也，发兴也，表也，巅也，解此便可省画，便可悟画人不以写实为目的之理。

我们的艺术家要写什么？要写意境。我们画一株草，画一棵树，画一座山，不是单纯临摹这座山，是要寄托情感。

但现在很多画家不懂这个道理。跑到山里去写生，风餐露宿，好不辛苦。最后把眼前的石头画好，以写实代替创作，辛苦费力，最后却不尽人意。这就是不知道什么叫做“掇景于烟霞之表，发兴于深山之巅”。我们看黄宾虹的写生稿，他就是眼前看看，然后就草草几笔，大概勾几个轮廓就回去了，根本就不在那里画眼前的石头、树或山。傅抱石也一样，当年从三门峡到华山，你看他的草稿，就是寥寥几笔，一个大概的形貌，他仔细看完了之后回家去揣摩，静下心来的时候，把门一关，在短时间内，就把他早已在脑海里酝酿好的画面一鼓作气画出来，根本就不是在那儿使劲的生磨硬拉，勒着人难受，不是那个道理。这个才叫“掇景于烟霞之表，发兴于深山之巅”。要不懂得这个道理，不要去干这个事情。 （未完待续）