试论《新女友》中的LGBT表达方式

彭瑾

弗朗索瓦·欧容诞生于“法国新电影时期”①，自上世纪90年代起开始在法国影坛崭露头角，进入21世纪后则逐渐在各大电影节崭露头角。欧容的影片带有鲜明的个人特色，他喜欢以冷静、优雅的叙事手法表现充斥着悬疑、情欲、凶杀、窥视等猎奇元素的故事，所有作品都带有浓重的LGBT或说酷儿色彩：同性恋、异性恋、双性恋、性倒错充斥着整部影片，一切不寻常被处理得如同日常生活。

《新女友》是弗朗索瓦·欧容的电影新作，上映于2014年11月5日。这是一部充满了为LGBT人群摇旗呐喊之力的法国喜剧，讲述了一个同时具备了异性恋、同性恋、性倒错与跨性别元素的爱情故事。克莱儿在女友劳拉过世后依照遗嘱帮助女友照顾她留下的婴儿，却无意发现劳拉丈夫大卫的小秘密：大卫原本是个热爱异装癖的直男，妻子死后为了安慰自己与嗷嗷待哺的女儿，开始偷偷把自己扮成女性成为女儿的“新妈妈”。发现秘密的克莱儿最初认为大卫变态，却很快被大卫身上的变装气质吸引，不仅几次带着大卫变装出行，更是控制不住荷尔蒙吸引力，背叛丈夫，与大卫坠入爱河，最终与大卫父女组建了“母亲、变装母亲与女儿”的新家庭。

很显然，《新女友》所站的立场是LGBT式的，透过影片文本，它完成了对LGBT话语权的表达，是LGBT人群的强大助力。“LGBT”这个名词是“同性恋社群”无法归纳所有性倾向于性别文化认同现状时诞生的产物，“LGBT”包含了“女同性恋者（Lesbians）”“男同性恋者（Gays）”“双性恋者（Bisexuals）”与“跨性别者（Transgender）”的英文首字母缩写，部分“双性恋人（Intersexuality）”也会将自己归入LGBT的阵营。

关于LGBT人群，较为广泛流传、更加政治化的名词是“酷儿”（Queer）②。“酷儿”原是上世纪西方主流文化社会对同性恋人群的称呼，含有“怪异”的贬义，不久便极具反讽意味的被性的激进派作为“与众不同”的理论概括名词，被一群颇有思想、被权力边缘化的人群视为自身的代名词。自称为“酷儿”者往往是高学历、高收入人群，其思考方式有别于普罗大众。酷儿们对于社会规范的接受度比一般人低，通常他们要先经过思考，再斟酌社会观点是否能被自己接受。

“LGBT”和“Queer”两个名词最早出现在上世纪80年代，当时社会对于同性恋、跨性别、异装癖等较为边缘的性取向和性向认知显然不及21世纪一般宽容。然而，即使进入21世纪，在同性恋亚文化逐渐产业化、许多国家陆续通过同性恋婚姻法的今天，异性恋依旧是主宰社会的绝大多数。许多国家依旧反对同性恋的存在，LGBT虽已逐渐走入观众视界，其边缘化地位依旧没有太大改善。

我们可以认为弗朗索瓦·欧容是酷儿的一员。毕业于专业电影院校的欧容出身于中产阶级，符合高学历、高收入的特点，他的影片更是从出道短片起便带有“性别任意流动”的特征。1997年，欧容便拍摄了让他获得1997年洛杉矶Outfest电影节观众奖杰出剧情短片奖的《夏日吊带裙》，《夏日吊带裙》里便有少年穿上裙子后性取向也跟着改变的段落。而《夏日吊带裙》的原著小说文本，便是露丝·伦德尔（Ruth Rendell）1985年同名短篇小说《新女友》。③1997年的欧容渴望改编《新女友》，却苦于资历与金钱不足，许多年后当欧容成为法国电影票房的宠儿后，他终于将《新女友》改编为一部完整作品。

《新女友》的革命之处，在于欧容将酷儿理论对于性别文化的深层探索进行了成功转化与成熟表现。如果说现有的许多LGBT电影全面展示并深入探讨了各种不同性取向与各种性别认同者的生存处境，欧容则做到了在《新女友》中彻底打破了各种性向与性别的标签，绝对的理性区分变成了彻底的流动式性取向，对于传统社会的异性恋、常规性别认知是极端颠覆的。

什么是传统的异性恋规则与常规性别认知？酷儿理论曾做过这样的归纳：当异性恋统治社会时，社会通过铲除异性恋以外的一切欲望，扼杀掉一切其他选择的可能性，通过标签化和强制规则建构了性欲与性感的主体。构建异性恋的元素是生理性别、社会性别和欲望，它是强迫和脆弱的。

“具有女性气质”的女性通过阴道被插入获得快感④，“具有男性气质”的男人通过阴茎插入体验快感。与生俱来的器官决定了人的社会性别属性，人的生理性别与社会性别需要强制达成一致。

对于异性恋者，达成生理性别与社会性别的和谐统一并不是件难事。然而这种社会规范的形成，却让同性恋者、易性者和超性别者陷入了无法拥有社会性别身份的状态。同性恋的性快感无法通过异性恋行为获得，易性者的性征难以定义，超性别者本身具有器官属性，却更认同与自己像另一个性别的人那样生活。换句话说，同性恋者、易性者与超性别者对于快感的获得和定义并不能通过常规手段加以获得，他们获得快感的方式则会被异性恋社会唾弃：他们通过非常规手段颠覆规则，无需承担义务便获得快感，这是对异性恋社会和主流社会规则的挑战。

也因此，同性恋者、易性者和超性别者，即处于社会边缘的LGBT人群，或说酷儿们，他们的性快感、性别认同，都无法在主流社会得到认同。边缘地位也决定了大部分电影作品走得都是传统异性恋或传统同性恋套路，流动、局部、自由的性取向在很多情况下是被主流社会否定的。

《新女友》在处理人物构成和剧情建构时，采取的是完全符合酷儿文化的方式。当我们梳理电影中几位主人公的性取向与性别认同方式时会发现，除掉女主角克莱儿的丈夫外，其余角色的爱情模式基本处于酷儿理论中“无法拥有社会性别身份”的状态：克莱儿是“有双性恋行为、处于异性婚姻却患有厌男症的潜在女同性恋”；克莱儿的丈夫是“传统社会传统价值观下的异性恋男性”；罗拉是“认同跨性别丈夫的异性恋的双性恋女性”；大卫是“认同自己身上女性特质的双性恋男性”。

拨开流动、暧昧的标签，克莱儿的生理性别与社会性别显然是不能重合的，她是一个典型屈服于异性社会的同性恋。影片中几次出现克莱儿与异性恋丈夫做爱的镜头，从克莱儿半推半就的态度和欲说还休的痛苦眼神，观众很容易解读到，社会性别决定的异性恋性行为，带给克莱儿的更多是半推半就的痛苦与不适。能够带给克莱儿快感与幸福的感情，反而是跟女友劳拉掺杂了浓重女同性恋色彩的的闺蜜情。影片不断提醒观众，克莱儿把对女性和劳拉的爱慕隐藏在闺蜜情下，她的真实性取向在影片中从暗示走向明示，更是直接导致了克莱儿在影片后半段被闺蜜丈夫大卫逐渐吸引。

大卫对克莱儿的性吸引最初是包含着对逝去女友的移情，克莱儿控制不住的在穿着妻子衣物的大卫身上寻找女友影子。移情很快转变为迷恋大卫的女性变装身份“弗吉尼亚”产生的女性魅力。天长日久的相处中，变装的大卫让克莱儿逐渐意识到自己内心的真实需求：她喜爱女性多过男性。

当大卫试图把自己的异性恋取向暴露给克莱儿时，面对假乳房和男性特征，克莱儿在肉体的交欢前选择了退却。“不，我不能，因为你是男人”，透过这句对白，观众察觉到克莱儿爱的并不是大卫，而是大卫穿上女装后的“弗吉尼亚”。这是一种暧昧的取向：爱女人，抗拒男人，能接受扮成女人的男人。

当大卫做出“既然你爱女人，那我就是女人”这个决定后，克莱儿对于社会规则的防线在被大卫反复颠覆后，终于遭到了直接崩溃。阻止克莱儿继续接受大卫的障碍并不在于自己有家庭或对方是女友鳏夫，而是“对方是男人”。在对方为了爱情自由选择性别后，克莱儿的抵抗已毫无力量，心理防线的放弃直接导致车祸之后克莱儿背叛原生家庭，与大卫组成“母亲和变装母亲”的伪同性恋家庭。

克莱儿摇摆不定的行为，实际上是性身份与欲望的错位表达，她的选择一步步摆脱着社会异性恋规则强加的结构框架。这种从摆脱到忠于欲望的行为是符合酷儿理论的，克莱儿抛开了单一、永久和连续性的自我，对传统异性恋文化和传统同性恋文化进行了挑战甚至颠覆。

大卫的角色设置进一步阐释了酷儿理论中提到的复杂现象，也进一步证明了导演诉求。大卫的性取向本身有着浓重模糊性。他自小便是异装癖，对女性的爱慕除了生理性别带来的性吸引外，还包含了“想成为迷人女性”的潜意识——在他和克莱儿前往变装皇后俱乐部，听到《我是一个女人》时，眼中泛出过感动的眼泪。

影片中，大卫至始至终迷恋女性，两次婚姻都是和女性结婚。但他扮作女性时，并不会像许多异装癖，或说变装皇后那样，是为着吸引男人。他的异性恋属性里，微妙的镶嵌着性倒错元素：以男性之身完成女同性恋之事。

也是欧容赋予大卫的这种模糊感决定了结局，在克莱儿拒绝大卫身体时，大卫发出了“只要你想要，我就是一个女人”的短信。这条短信可以有两重解释：我们可以解读为它增加了大卫真实性别与性取向的模糊性，但它也可以解读为这是异性恋男性对于追逐中女性的顺从：无论再喜爱女性身份的，大卫始终牢记“自己是男人”。异装癖的大卫在穿女装时能找到归属感，但这并不代表他把自身认同成女性，他的行为举止带着双性之间的模糊的流动，除了女性的温柔，男性的魅力与征服始终未被抹杀。

克莱儿和大卫的恋情，粉碎了常规社会的性身份与性别身份，我们不能简单把他们定位为“同性恋”“异性恋”或“性倒错”，因为他们性别与恋爱是流动、局部和变化的，是由角色变化和身份转换不断创造出来的。这种流动正是酷儿理论在影片中的具象化：人的生理性别与社会性别无需一致，人可以无需改变第一性征便可以成为该性别的人，可以任意选择穿某个性别的服装，过该性别的生活，交往该性别的人⑤。

这也是为何电影结局选择了与小说结局完全不同的处理方法。在《新女友》的原著小说文本中，当大卫回归男性本质时，克莱儿的爱欲遭到了打击与毁灭。由于无法承受大卫的性别转变，克莱儿在与大卫做爱时选择了用一把刀结束男性大卫的生命。这种宁为玉碎的决断非常符合欧容早期电影的特质，却由于过于决断，从根本上背离了LGBT人群的诉求和酷儿理论的核心内容。小说中的大卫至始至终很清楚自己是个异性恋，并拒绝做出改变，克莱儿结局的一刀，也让原本暧昧不清的LGBT元素瞬间回到了传统同性恋规则：两个人悲剧的酿成，在于他们最终服从了自己的生理性别和社会性别倒错。

欧容期望将《新女友》处理为LGBT摇旗呐喊的武器时，因此，克莱儿与大卫的情感必然不能以性别间的绝望产生结局，而是通过略有些俗套的大团圆结局，完成了性别与性向之间的自由游走，建立了全新的性文化与性秩序：它颠覆了正统观念与异性恋霸权，提供了一种全新的性表达秩序。新的规则是自由的、开放的、同时又像日常生活一样轻松融入人们思维，而不是故作姿态，高调敌对。如果说以往的LGBT电影做到了让LGBT人群从“地下”逐步浮现与“地上”，《新女友》的开始，则是让LGBT逐渐从“边缘”走向“被主流社会平和注视”。这是人类社会对多元文化更深的容忍与接纳，也寄予了导演为LGBT人群无声而有力的呐喊。

参考文献：

[1]李洋.《新浪潮与法国新电影》.北京：艺术评论，2010，11.

[2]李银河.《酷儿理论面面观》.国外社会科学，2002，2.

[3]吴茜.《社会的非常态表述——论酷儿电影》，上海：2008，4.

注释：

①李洋.《新浪潮与法国新电影》.北京：艺术评论，2010，11.

②李银河.《酷儿理论面面观》.国外社会科学，2002，2.

③PeterCat.《新女友：性与欲的多种可能》.电影世界，2015，111.

④吴茜.《社会的非常态表述——论酷儿电影》，上海：2008，13.

⑤吴茜.《社会的非常态表述——论酷儿电影》，上海：2008，12.