趋同性和多元化

李卫平

摘 要：近年来，国内不少省市都在重建或扩建博物馆。各种类型的博物馆相继建立，并进行不同规模的室内陈列装修。从已经开放展出的那些场馆会发现相互之间总有似曾相识的感觉，各馆之间的陈列形式越来越趋同，呈现出“千馆一面”的现状。这种趋同化的现象逐渐为不少博物馆专家和观众所诟病。

关键词：趋同；多元化；设计；创新

随着经济的全球化发展，在为世界各国带来了新技术、新材料和新手段的同时，各种文化相互之间的影响与融合，也对原来相对封闭的地域文化产生了冲击，过去因为文化现象植根于某一特定民族、特定的历史境遇，民族间的文化交流和沟通存在许多障碍，如今现代科学技术知识、市场经济信息、社会管理工艺、日常生活方式的文化交会而成的价值观念、审美观念、工具理性的世界同一性消除了民族文化的隔阂。[1]地域文化之间的差异是长期形成的客观存在，也是不可避免的现实，历史文明越悠久的地域，其文化积淀就越深厚，文化形态的结构体系越完整。农耕文明、工业文明、信息文明是人类的文化形态历经的三个非常重要的发展历程，我们发现在每一个变革时期，文化形态的趋同现象会受到经济发展需求和历史思想体系制约。“趋同”本来是生物学的专用术语，在20世纪40年代后，西方资产阶级学者将这一术语引入社会科学领域。[2]趋同性的现象在中国古代建筑结构和城市布局就显得尤为典型。例如，《周礼·考工记》曾记载“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，前朝后市，市朝一夫。”[3]它刻板地规定了一种模块化的城市布局，以至于每个城市的格局基本相似，都在相同的位置设有城墙、城门、官衙以及庙宇等设施。《营造法式》则更详细记载了各种建筑样式的工程做法，规范了建筑施工设计、用料、结构、比例等方面的要求。这种既简单高效且易于复制的方式可以说充分考虑了财政、地域、气候和风俗等各种因素，最大地顺应了经济节能的原则，在资源共享的同时更便于管理及维护。还有明代的文震亨对室内陈设也作了相应的规范，如其在《长物志》中就有详细描述：“悬画宜高，斋中仅可置一轴于上，若悬两壁及左右对列，最俗。长画可挂高壁，不可用（矣）画竹曲挂。画桌可置奇石，或时花盆景之属，忌置朱红漆等架。堂中宜挂大幅横披，斋中宜小景花鸟，若单条、扇面、斗方、挂屏之类，俱不雅观。画不对景，其言亦谬。”[4]由此推断，趋同的现象不仅是受到文化传统与经济条件影响的，也有大众审美取向的意义。

无论是社会组织形式、物质生存方式还是社会地理环境都处于相同历史文化背景下的国内各博物馆，其展现的内容可能存在一定的相似性，地域毗邻的各博物馆所收藏的展品类型也可能雷同，这种状况直接导致展览形式上的相互抄袭成为一种普遍现象。或许，博物馆正成为超越地域与国界，超越意识形态与种族团体的跨文化对话的平台和崭新的市民空间，企图集合最广泛的公众参与和合作，同时博物馆出现全球化连锁发展趋势；另一方面，对于博物馆的本土意识的丧失与差别化消失的讨伐声日益激烈。[5]

当然，博物馆陈列形式“千馆一面”的现状客观上是受到各种条件约束的，藏品的雷同固然是其中一个重要因素，为了顺应经济文化发展的潮流，大部分的观众或博物馆专家认为造成这种形态是正常的，它因为顺应了大多数人的审美需要，也符合形式从属于功能这一不可动摇的金言玉律。形成博物馆陈列手段和形式的趋同化状态是有一定历史原因的，从某种意义上分析，它是随着博物馆的发展以及不同时期的功能需要而产生的。现代意义的博物馆发展之初，是没有完善的、独立的展品陈列空间的，随着标准化展柜的出现，这种形态逐步成为各博物馆陈列手段的主流。到了1996年上海博物馆的开放，其先进的、新颖的陈列理念在一定程度上促使博物馆届对国内落后的展陈现状进行反思。而上海博物馆一度成为当时国内各博物馆陈列形式设计的参照范本，而陈列形式的趋同化也就是在那时候悄然出现。在日新月异的信息化时代，博物馆之间的陈列形式难免会受到相互影响，而设计人员就更需要以一种开拓创新的精神及平心易气的思维来反思有关陈列形式设计趋同性的得失，检讨这种不正常的现象。诚如众人所说，展厅是博物馆和观众进行交流对话的最重要平台，是展览信息传播的主要媒介，在突出展览主题内容的前提下，可以运用不同艺术手段对展品做出较全面的、多角度的诠释。展厅陈列形式及设备的风格变化一直以来是层出不穷的，但其基本功能要素限定了相对固定的形式，各种造型的运用和翻新似乎已经走入死胡同。这就更迫切需要理论上有一种新的突破，为今后博物馆展览的陈列设计确立可持续的，多元化的发展趋势。随着观众参观博物馆的需求变化，博物馆发展的理念也同步经历着变化，不同历史时期的博物馆发展的趋向和功能定位也会不同，如何清晰而准确地把握这些趋势，抓住博物馆的陈列展示方向，对博物馆陈列形式设计人员具有非常重要的意义。

当今国内博物馆的陈列展览主要基于“器物定位”和“信息定位”两种类型，以陈列展品本身所蕴含的艺术价值为主题的器物定位型展览往往会弱化陈列空间的形式感，只要能够达到展品安全规范的展示环境即可，尽量不会刻意干扰展品的信息。所以在这类展览的空间环境中，无论是色调的选用或是氛围的渲染都不会进行过多地装饰，以免喧宾夺主。例如，中国传统的书画类展览，它所展示给观众的信息主要在于展品自身，这就需要具有面积、层高合适的展示空间，尺度相当的陈列设备，适宜的照明和温湿度。因此，此类陈列展览形式就更具有趋同性、相似性。除了展品类别及内容的差异，观众不会感觉到上海博物馆的古代书画展厅结构与设施与其他各地博物馆的书画厅有何天壤之别。此类展览中，由于展品定位的一致性，展品的性质决定了需要更通用便捷的陈列设备和空间环境。因此，展柜造型对于展厅空间的色彩以及符号的运用也允许具有类似的特点，其展览形式的趋同性显然无可非议。但是当遇到陈列主題信息相近的展览时，国内几个省级博物馆相互之间的风格影响会更显著一些。例如，展出中国古代青铜器时，设计师都不约而同地选择了泛着铜绿的青铜色调以及复杂的饕餮纹装饰图案，如果把各博物馆的展品内容进行相互置换，而不更改展厅效果的前提下，可以预料此类陈列空间完全可以通用。趋同现象表现更为显著的是各地博物馆的陶瓷展厅。首先，标题形象与文字内容选择极其一致，如湖北博物馆将馆藏陶瓷展览称为“土与火的艺术”，四川博物院改为“泥与火的艺术”，广东省博物馆则相对精炼一些，称为“土火之艺”。实在不清楚这是策展者有意为之，或者是惰性使然。当观众进入这类展厅后，参照天工开物的制陶图是必不可少的，相互的艺术手段可能略有差异，有浮雕的、线刻的、绘画的这几种形式，内容选择基本涵盖练泥、拉坯到成型。然后在展厅中又会同时设置一处窑炉场景，放置若干木材，泥坯，或者个别陶工塑像等。另外还有一种趋同现象较为普遍，当展览中涉及史前文明，各馆的表现形式又无一例外地高度统一，几组硅胶人物或者玻璃钢雕塑是场景的标准配置，仿真的参天大树下往往是一些劳作的古人，有的在狩猎，有的在炊煮，然后一致地在场景前的平柜中摆放几件石锛、石斧之类就草草了事。这类现象显然是在搬弄习惯性的形象片断，毫无生气地抄袭而形成一种僵硬的审美疲劳，设计师没有做到认真地汲取潜藏于展品内容背后的人文内涵，也没有深刻理解展品的个性和特点。长期以来博物馆的陈列设计一直顽固地遵从“形式服务于内容”的信条，以至于无论我们参观国内的任意一座博物馆，千篇一律的展厅风格、色调，甚至辅助展品的运用也毫无差别，这种“趋同化”的现象，正在侵蚀我们的创造力，磨灭我们的个性，它带来了一种令人厌烦、毫无生命力的单调，博物馆陈列形式设计的创新能力被彻底地抹杀了。

在不同的社会经济水平的发展过程中，哪种形式能带来更大的社会和经济效率，它就能被迅速地传播和复制。“千馆一面”的趋同效应能够如此普遍，其实是博物馆陈列展览发展过程中的一大诟病。如何避免这一现象，如何创新，追求独特性的博物馆陈列手段变得更为迫切。我们知道所有的展示都需要通过环境来进行信息的传达。因此，展示必须具备叙述表达的功能，但叙述表达的目的却各不相同……但成功的展示设计都有一个共同点，那就是它们以信息的有效传达为准绳，去平衡、取舍、创造展示空间所需的各种元素。[6]在进行创新的过程中，我们都会在传统文化中汲取素材，期望通过传统遗传与创新的融合碰撞创造出一种全新的、更具有生命力和适应力的展示样式。

正如物种的遗传与变异会导致基因和生态系统不断地优化一样，遗传与变异并不是背道而驰的，它们是矛盾的对立，遗传确保生物的延续性和稳定性，而变异使生物特性发生变化，为进化与发展提供动力。同样，传统与创新也是相互交融的，传统是基础，其特有的历史积淀具有一定的保守性，而创新则活力充沛，具备开放性和多元化。当传统与创新相互碰撞时，其结果可能是毁灭性的，也可能创作出一种更具有生命力的模式。传统并不是创新的唯一灵感来源，可以认为只是一个不容忽视的条件之一，保护传统与追求创新并不矛盾。因此，博物馆展览的陈列设计也具有相同的特性，展覽主题信息是形式设计与内容相互影响、契合并且协力发展的内在动因，展览的形式设计并没有程式化的技巧规范，更没有固定的模式或风格，而特别需要注重的是展览更深层的结构，博物馆陈列展示虽然有其特殊的行业要求，但是在满足使用基本功能的同时，展览形式更加需要有一定的创新价值，当然功能主义将功能放在设计的主导地位并没有什么错，只不过非此即彼的排他性已经跟不上时代的发展。[7]

在我们极力倡导博物馆个性化与多元化时，一旦涉及确立展览陈列形式风格时，往往又会不由自主地联想到地域特色这个狭隘的概念，希望从中可以寻找所谓的特色或个性，习惯于将创新与地域特色之间画上等号。其实设计的地域性是指设计师在设计中吸收民族的、民俗的以及不同地区形成的生活习惯、宗教文化等种种文化因素。地域性在某种程度上比民族性更具专业性、具体性，并因地域不同而形成较强的可识别性。[8]如果大家认为拥有地域特色就能够标榜创新，这就会回到形式风格趋同的老路子。在2010年的上海世博会我们可以发现这么一个有趣的现象，为了在有限的空间内充分展示自己的国家形象，各展馆设计师可谓绞尽脑汁。但是在传统与创新的选择模式上，没有一个发达国家的展馆设计特别注重所谓的传统形象、地域特色和民族符号，而是不遗余力地创造出令人兴奋且更富有挑战性的作品。例如，英国馆留给观众是一种创意和创新极致的印象，其展馆称为——种子圣殿，它是由6万根蕴含植物种子的透明杆组成的，透明杆顶端都带有一个细小的彩色光源，可以组合成多种图案和颜色，使建筑表面形成各种可变幻的光影和色彩，也如实地印证了展馆传承经典，铸就未来的主题。而西班牙展馆的设计风格更令人瞠目结舌，整幢建筑采用不同质地颜色各异的天然藤条作为主材，编织成的藤板充当建筑外立面，整体外形呈波浪式，具有强烈的形式感，令人难忘。可是在经济文化欠发达的地区和国家的展馆设计都毫无保留地选择了继承传统、民族和地域特色，它们反而没有留给观众值得回味的亮点，如尼泊尔、印度以及非洲等一些国家展馆设计就显得较为平庸。举个例子，假如在相同地域的湖州、绍兴等地博物馆，我们要设计一个以展现当地风俗内容有关的展览，可以肯定水乡、白墙黑瓦、油纸伞和石拱桥等会被挖掘出来充当地域特色，如果设计师固执地要从这些素材中提炼可以运用的符号，当然未尝不可，然后他们会选择性地复制一些江南民居作为场景，铺设一些石板路，砌一堵青砖墙。如果说这就是所谓的个性化或形式的创新未免也太牵强附会了，造成两馆之间展览形式趋同的现象正是因为同时选择了过去，都以为对传统的再次诠释就是创新。而最后的展览效果就会如同世博会那些毫无生气的传统展馆一样更容易被观众遗忘。

设计是一种造物运动，设计的本质在于创造，而创造力的产生与发挥，则必须依赖于创造性思维的发散与收敛。[9]如今，各地博物馆开始意识到趋同性带来的弊病，在策划展览设计展厅形式时，觉得不能够仅仅只是选择自己独特的历史传统和地域特色作为创新素材，如果再一味地选择往后看，就会陷入保守、落伍的境遇。陈列形式设计需要摆脱模仿一些简单而直观的艺术形式，对于传统资源的符号象征，不能理解得太浅薄、过于脸谱化和简单化，不可否认每个地方都拥有灿烂的历史文化传统和地域特色，但是我们不能只把想象力局限于这些资源，其实我们缺少的是一种着眼未来的决心，更欠缺的是现代意识和对最新设计理念趋势的把握。我们应该看到，文化更多的是一个思维方式、价值体系、人文修养。如果我们能够巧妙地将这些传统资源进行艺术化转换，就会创造出崭新的，具有多元性的与观众进行互动与交流的平台空间。博物馆展览的陈列形式设计需要及时放弃各种固守己有的陈见、偏见，着力注重研究文化与艺术，功能与技术相结合的具有美学价值的多元化陈列空间。除了满足各方面的相应条件以外，设计师还要充分考虑观众主流文化层面的问题，拒绝一些晦涩的，不易理解的东西，这样才能创造具有历史意义的作品。例如，上海的东方明珠塔和广州的“小蛮腰”建筑，都没有掺和各自城市的历史符号或地域痕迹，但是由于出色的形象设计，并且迎合了大众的审美取向，成了新的城市标志。

博物馆陈列空间是观众与展品之间的桥梁，虽然保障展品安全的规范以及观众最基本的生理需求是相同的，但是我们对于展览信息的理解和诠释的方法却有多种多样，为了设计具有个性的，有创新力的展览，需要尽可能对陈列空间进行创造性的氛围营造，这样不仅可以反映展览内容和观众审美需要的真实感受，而且折射出设计功能的多层次。因此，我们在设计中既要体现基本功能的构成规律，克服现代主义对功能理解的局限性，也要从观众的精神需求和历史、社会文化的角度，丰富和深化其内涵。[10]

很简单，设计就是把一种规划、设想、问题解决的方法等通过视觉的方式传达出来的活动过程。[11]但是采取的方式和手段却千变万化，如何发掘出适合各自特色，具有多元化的展陈风格，还需要博物馆陈列形式设计师做更多的尝试和不懈的努力。

参考文献：

[1] 任春晓.环境哲学新论[M].江西人民出版社，2003：166.

[2] 庞树奇.普通社会学理论[M].上海大学出版社，2011：412.

[3] 戴吾三.考工记图说[M].山东画报出版社，2003：80.

[4] 文震亨（明）.长物志校注[M].江苏科学技术出版社，1984：351.

[5] 张子康.文化造城：当代博物馆与文化创意产业及城市发展[M].广西师范大学出版社，2011：63.

[6] 简·洛伦克（美） .什么是展示设计[M].邓涵宇，张文颖，朱飚，译.中国青年出版社，2008：46.

[7] 黄厚石.设计原理[M].东南大学出版社，2010：88.

[8] 赵晓龙.室内空间环境设计思维与表达[M].哈尔滨工业大学出版社，2005：40.

[9] 郑建启.设计方法学[M].清华大学出版社，2012：8.

[10] 陈同乐.多元的陈列设计风格[J].古今农业，2003（2）：91.

[11] 张舒予.视觉文化和媒体素养[M].南京师范大学出版社，2011：20.