浅析后现代主义电影中接受美学的独特性

摘 要：随着后现代主义思潮的兴起，艺术的各个种类都深受其影响，其对于电影领域的强烈冲击更是不言而喻。而在我国，后现代主义电影无论是作品还是理论方面，不得不说还处于较为欠缺的状态，尤其是对其中的接受美学的研究更是少之甚少。所以，本文将对于后现代主义电影中的接受美学进行粗浅的研究，用现象学和符号学的方法对于几部后现代主义电影的具体作品进行分析，希望可以为接受美学在电影中的研究带来新的意义。

关键词：接受美学；符号学；现象学

0 前言

电影的放映过程始终伴随着一种特别营造的氛围，它安静、幽暗、完全封闭，在这样的一个大环境中，受众的主观意识逐渐减弱，是有视觉与听觉格外亢奋。这样的一种状态，很容易使受众进入混沌与迷失，类似“梦幻”的状态，进而观赏者也就变成了做梦者。然而，从符号学的观点来说，观众与现实本身并不直接发生联络，而是通过某些个媒介和符号来认识和把握这个现实世界。因此，我们就更加需要去研究电影中的受众美学具有怎样的艺术张力。

1 从现象学的角度来看

所谓的接受心理是个“格义”过程，是想揭示接受主体对影像意旨的“类比”、“共现”（胡塞尔）意向性反应。所谓类比就是“相似性联想”，这种联想使“我”理解“他”、并确立“他”的意义。说白了，类似老百姓说“像”、“不像”。说“像”，就认同了；“不像”，就不认他。而“共现”则复杂一些，它是指相异性、相似性、共同性在“作用共性”中使陌生文化经验得以成立的意识能力。用胡塞尔（德）的话说共现是一种对原初不能被当下拥有之物的共同的当下化。它刻画了人们从“求同”出发则结果“致异”的意识状态，这种意识状态始终既是自我本身的不断占有，同时又是对自我本身的不断远离。

下面，让我们来分析一部极具代表性的影片，这是一部关于战争与人性的影片，它蕴含着深刻的现实意义与唯美的诗意力量。这就是马其顿导演米尔乔·曼彻夫斯基的《暴雨将至》，它的问世，即以其独特的结构叙事震惊了世界影坛。

影片分成三个部分，每一个单独的部分之间看似都互无关联，而实际上则有着极为密切的联系。

第一部分：Words（字）——马其顿的农村。柯瑞是一位年轻而虔诚的神父，他每天的生活只是不停地念诵经文。他也曾用经文来阐释自己对于死亡的观点：“我行经死亡阴影的谷底，我无惧邪魔，无惧无悔。”直到他由于善良而对一出逃的女子出手相救，将她藏了起来，爱情也随之滋长。但因为种种原因他们两个不能在一起，所以他准备带着女孩去伦敦找他做摄影师的伯父，而就在此时，女孩的哥哥找到了他们，并开枪亲手打死了女孩。在这个段落中，导演怀念并赞颂了人性之美，也正是因为短暂阴霾前的明媚，爱与生命才显得那么的弥足珍贵，也让人不得不深深的去思考这浓浓的悲剧意味。

第二部分：Faces（脸）——伦敦的都市。亚历山大是伦敦某新闻出版社的一位摄影师，他是馬其顿人，16年前来到了伦敦。他刚刚获得了普利策奖，由战火纷飞的前线回到了伦敦，见到了他的情人安妮。安妮是个漂亮的姑娘，她的丈夫非常的爱她，但她却爱着她的同事亚历山大，从而把自己陷入了两难的境地。看到这里我们都明白了这个亚历山大其实就是第一部分当中，那个年轻的神父要去伦敦投奔的叔叔。而这一切的一切，最终的结局却是：马其顿女孩被自己的哥哥亲手杀死，安妮的丈夫也清楚她的婚外情却在餐厅中被乱枪打死。这五个人的命运纠缠在一起，预示着生命虽可贵，却没有被珍惜。

第三部分：Pictures（图片）——马其顿的农村。亚历山大为了躲避战争，重新回到了已经阔别了16年的家乡，想要开始新的生活，可事实上战争确实无处不在的。在这里，狭隘的民族观念将这个被外面文明社会“异化”的同族排除在本民族之外，他永远都只是客人，并且族人郑重地告诉他：“你会发现回来是一个错误”，亚历山大开始反思并终以自己的血肉之躯来进行对暴力的反抗，他为了拯救一个女孩，准备带她逃走，而在出逃的过程中却被朋友杀害了，女孩最后得以出逃。这样，我们终于了解了整个故事的所有内容，一切回到了最初。亚历山大的希望破灭了，亲情不能阻止暴力，即使伴随着它的崩塌也不能，再这样的恶性循环下，我们即无法自救也无法救他人。干旱的土地上躺着亚历山大的尸体，而这时倾盆大雨突如其来，也许这是导演在为亚历山大做最后的祷告。

整部影片无论是从形式还是内容上都深深地透露着宿命与无奈。在那笼罩着战争阴影的巴尔干半岛，我们不得不一次次地去审视生命的意义，一次次去反思战争与暴力的残酷。虽然影片中没有大场面的战争镜头，但没一次孤单的枪声却都让人那样惶恐不安，在狭隘的民族主义面前，无论是亲情还是爱情都变得那样不堪一击。三个故事殊途同归，在哪里开始又将在哪里终结，都没有确切的答案，而唯一确定的就是暴雨将至……

如此独特的叙事结构更突出的表现了现象学读者导向批评中，所指出的文学作品一方面产生于作者创造行为，同时也是一种物理的存在，作为一种存在，它使得作者的意象活动结束后以另一种形式继续存在。因此，接受者有了重构的可能。每一部影视作品中除了确定的故事情节和艺术形象之外，一定都还有很多未知与不确定，这就要求观众发挥自己的想象力，根据自己的人生经验来填补这些未知与不确定。而这个填补的过程，恰恰是观众参与和再创造的过程，这可以是作品更加丰满和生动，更具有其自身的特色。

2 从符号学的角度来看

从符号学角度来说，观赏电影的过程又是受众对电影文本的解读过程，接受美学观强调，受众在电影中扮演了解读者和创造者的双重角色。创作者运用“奇观化”的视听形象、“复杂化”的叙事手段，使观众在超日常的观影过程中获得一种“陌生化”的、“梦幻般”的审美体验。因此，摄影机和放映机的“目光”具体代表了创作者的位置。观众对电影梦幻主体的认同，实际上是对创作者所表现的银幕景象的认同。摄影机、放映机的目光既代表创作者的目光，也成为观众的目光。

下面，我们用20分钟的时间来玩儿一场游戏，一场关于奔跑与拯救的游戏。游戏的基本程式都已经设定完毕：时间、地点、人物，甚至包括基本情节，那么现在你唯一需要做的就是：奔跑。罗拉那么生动地奔跑着，仿佛生命也是生动的，我们的人生中充满着各种可能性，仅仅一秒之差，也许就是一个完全不同的世界，而《罗拉快跑》正是带给我们这样一部关于人生的多种选择的电影。

在漫漫人生路上，我们的每一个选择都那么至关重要，有没有一种选择是可以使我们得到最完美的结局呢？在我们的现实生活中，经常会有一种无力感，觉得自己是在被命运操纵，处在被动或被选择的位置上。可罗拉的选择却不是这样的，她选择主动操控生命的过程，但她在不断地奔跑后终于发觉了生命和世界本身存在着一种荒谬性，也许进程并不重要，选择本身才具有价值。

影片中的罗拉就像是一只美丽的蝴蝶，她每一次翅膀的扇动都会引起一场风暴，而这个风暴又影响着整个世界。她每一次进行一个看似细微的选择，虽然遇到的人或情景是相同的，但只要时间错过那么几秒，整个故事的结局就变得完全不同了。罗拉的每一个选择都联系着每一个人，这样就会联系起一连串的连锁反应，正是这一连串的连锁反应造成了环环相扣，结构紧凑的故事情节，因而也更加地吸引人。

罗拉的最后一次奔跑，一切都咬合得丝丝入扣，一切都刚刚好。满屏幕的温暖色调，天空湛蓝得那么清澈，稳稳地长镜头緩慢而坚定地进行着。生命中所有的纠缠不清都在奔跑中消失不见，唯独可以听到的是逐渐加重的呼吸声，奔跑成了唯一的意义，而愈加呈现出它的纯粹性和圆满性。影片的结尾处，曼尼拉着罗拉的手，慢慢走在街道上，他突然看到罗拉手里的带子，问：“那是什么？”罗拉笑而不语，这时音乐响起。

这些破碎的影像段落，无疑是需要受众自己进行组织和整理的。这就是说，受众对电影的解读，不仅要靠视觉暂留现象的生理机制，而且依赖于受众的想象、联想和记忆，依赖于把各个画面构成动作整体的心理过程，依赖于对形象与情景的再创造。电影的魅力在一定程度上，由于电影观众不断回到认同和建立自我本体的最初阶段，他就不断地既迷失了自己，又不断重新发现自己。这个不断迷失又发现自己的过程，也是无意识欲望不断满足的过程。

3 结论

后现代电影中接受美学中最重要的一个特点就是：它并不苛求受众一定要完全对于作者的意图进行接受与复制，用发展的眼光去欣赏艺术作品，不应该被历史或任何客观条件所限制。所以，后现代主义电影更倾向于启发和鼓励受众在进行艺术欣赏时产生新的、主观的、个性的一种审美认知，强调他们的个体意识与作品进行有机的结合，并试图打破像以往那种封闭的叙事空间，最终为观众创造更为宽广的审美参与空间。

作者简介：刘莉莉（1982—），女，戏剧戏曲学硕士，沈阳音乐学院艺术文学系讲师，主要从事电影史及戏剧史研究。