笔走游龙步太虚

苏美华

草书是书法艺术中自由也极富表情达意魅力的书体形式。草书因书法家选择的笔法不同而面貌卓然而立，被誉为“毛体”的毛泽东草书就是其中具有代表性的一家。我们以技释道，从剖析毛泽东草书的笔法中体悟毛泽东书法艺术的精妙之处。

笔法，历来为历代书法家极其重视。从崔瑗的《草书势》到蔡邕的《笔论》、钟繇的《用笔法》、王僧虔的《笔意赞》，从张怀瓘到欧阳询、柳公权、苏东坡、董其昌、包世臣、康有为，莫不如此。不少书法家悟出真谛，私而秘之，不愿示人。王羲之从卫夫人学书，要旨在学其笔阵图，往往有悟：“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状为龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等”（王羲之《题卫夫人《笔阵图》后》），学得其绝学，便是一例。

两千多年来，不少书家仰观俯察，潜心研究，总结提炼出不少独具创意及个性的用笔法。就执笔而言，五指执笔法、三指执笔法、拨镫法、凤眼法、龙眼法，等等，不一而足;就用笔而言，中锋、侧锋、偃笔、仰笔、藏锋、露锋、疾笔、涩笔、提笔、按笔、虚笔、实笔，等等，各有妙旨;就线条而言，如锥画沙、如印印泥、如屋漏痕、如高山坠石、如万岁苍藤，等等，形象万千。有的真知灼见中毂中，也有的因故弄玄虚而匪夷所思。

我们以史为镜，总结前人论笔法观点，以此解析毛泽东草书的笔法。欧阳询在《用笔论》谈其体会：“用笔之法，急提短搦，迅牵疾掣，悬针垂露，蠖屈蛇伸，洒落萧条，点缀闲雅，须钩粘才把，缓绁徐收，梯不虚发，斫必有由。徘徊俯仰，容与风流，刚则铁画，媚则银钩。”既有对执笔用笔的经验总结，也有对不同用笔出现的不同形态与感受的线条的描绘，既有实在的述说，也有形象的描摹，论述是虚实结合，启人深思。虞世南则有几句比较直白的话——“太缓而无筋，太急而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。”（《笔髓·指意》）简明易懂。当然，就草书而言，孙过庭所谓：“执，谓深浅长短之类是也;使，谓纵横牵掣之类是也;转，谓钩鐶盘纡之类是也;用，谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途。”这种评述有着明示迷津的意涵。

毛泽东草书的笔法有其鲜明的个性特色，他的执笔、用笔、线条诸方面皆风格独树一帜，我们从用笔方面细加剖析。

一、执笔——虚实结合  灵便自如

从现存有关影像和图片资料来看，毛泽东的书写姿势一般为坐姿，很少有立姿，这是由他书写的字体大小和书写习惯决定的。从现存的书作以及身边工作人员的回忆录也可以得知，毛泽东所写作品一般都书写在现今16开大小的稿纸和宣纸上，题词如此，信件如此，自抄诗词作品和历代诗词作品也如此，绝少有其他大规格的书法作品。由于尺幅不过盈尺，不必站立书写，也不必悬肘书写。又由于毛泽东身材高大，站立书写的姿势对书案的要求势必又要高，几十年戎马倥偬，不可能专门考虑这些条件，故习惯亦使然。

从他书写的照片看，不管是坐姿还是立姿，他的笔都拿得很正，几乎垂直于纸面，看不到丝毫倾斜，而这些图片确是他书写状态的自然写照，并非示范一类专拍。因此，可以断定他少儿时经受的训练是严格的，其书写习惯相当优良。

从执笔的动作来看，毛泽东是典型的五指执笔法：擫、押、卫、格、抵，拇指与食指捏笔后虎口椭圆，四指拳曲，层叠而下，自然布置。不松不紧，不僵不弛。此法指实掌虚，指背圆密，执笔偏高，腕平掌虚，而又悬腕，是古人所谓妙不可言的“拨镫”之法。正如康有为所云：“大指所执愈下，掌背愈竖，手眼骨反下欲切案，筋皆反纽，抽掣肘及肩臂。抽掣既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲，若饥鹰侧攫之势。”如此执笔，不仅便于笔沉墨实，力到笔端，以至杀纸力透，更便于灵活自由，变化多端，提笔则毫起，顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄姿逸荡。一旦自由，如庖丁解牛，则无法亦有法了。东坡所谓“把笔无定法，要使虚而宽”就是如此。

二、线条——铁画银钩  龙蟠凤翥

线条是运笔的结果，是笔在纸上运动的轨迹，从运笔动作判断线条的强弱优劣当然再简单不过，从线条的质量来反推运笔的良莠巧拙也是颇为准确的（当然需要你有一双慧眼）。无论从鉴赏的角度还是临摹学习的角度，对前人的抑或今人的墨迹碑拓作一种反推运笔的求证，能更准确的识读、辨别和理解。因此古往今来人们对名家墨迹（或碑拓）的线条是十分看重或推求的。

前人对线条十分看重与讲究，往往将优美的形象和个人独特的感受传达出来，如形容沉着厚重两边如界的线条为“锥画沙”、沉稳有立体感的线条为“印印泥”、孱弱纤细的线条为“死蛇挂树”、滞拙涨墨的线条为“墨猪”，等等，对我们今天研究毛泽东书法的线条不无帮助，这种东方式的偏重形象而非演绎的评判对书法评论来说都相当有益。笔者认为，毛泽东草书的线条可以用铁画银钩、龙蟠凤翥来形容。具体分析则有以下几个特点。

第一，流畅飞动。流畅是草书线条的基本特点，就连史游一类的章草，也是必须流畅的，毛泽东草书当然不会例外。非但如此，而且由于他所书内容大多为自作诗词和他所熟悉的古典名作，没有生疏感，可谓胸有成竹，加上草法娴熟，因此，其线条就显得特别流畅自由，潇潇洒洒，行云流水，势来不可止，势去不可遏。更为难能可贵的是流畅的同时别具飞动之势，如星剑光芒，电虹照烂，鸾鹤婵娟，风行雨散。有怀素之婉转而富粗细之变，有黄庭坚之迅捷而多翩逸之姿，有王铎之腾挪而合清流之美。

第二，刚柔相济。刚者骨也，柔者韵也。刘熙载说得好：“北书以骨胜，南书以韵胜，然北自有北之韵，南自有南之骨也。”（《艺舟双楫》）毛泽东草书的线条正是这种刚与柔、骨与韵的完美结合，既有其雄健慷慨的一面，也有其温雅婉约的一面，确是母群物而腹众才者，特定的风气又怎么可以限制他呢？只是毛泽东草书线条之刚，并非一味的刚猛而剑拔弩张，也并非一味的暴露而壁立万仞。是刚而强，是柔而韧，是百炼钢化为绕指柔。有时，似铁骨铮铮，却有血有肉神凝气足;有时，如古木参天，又有苍藤缠绕春花明艳;有时如飞流银瀑却能飞珠溅玉激石成潭。他的草书中直与曲、强与弱、收与放、轻与重、方与圆、疏与密的矛盾调处和谐。

第三，跳宕意连。毛泽东的草书固然有不少作品的线条缠绕盘旋，有一泻千里无穷无尽之势，也有不少题词和诗词手稿如“救死扶伤，实行革命的人道主义”“新华月报”等，有的多用方笔，书写速度并不太快，而笔锋犀利，力透纸背，有的多用圆笔，强调内涵，变化丰富。但有一个共同的特点是，一反草书常有牵丝盘虬不绝如缕，而是字字独立，笔画之间也常常不用牵丝，故意隔开，笔断意连，动中有静，造成跌宕起伏之势，留给人无尽的想象与回味。

三、运笔——阴阳互变  相辅相成

运笔从心也，参乎天地，禀乎阴阳。只讲规矩而僵化生硬的运笔断然无法神融笔畅，只讲随意而不中规矩的运笔则必然是逸笔草草经不起推敲的。毛泽东深知个中三昧。他的运笔法古而不泥古，时出妙笔，时有新意。试从以下几个方面分析之。

第一，藏露结合，露锋为主。孙过庭《书谱》云：“草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字;真亏点画，犹可记文。”可见，草书的使转是运笔之关键，使转又必须与点画综合起来考虑，而藏与露就是关系点画形质的基本技法。毛泽东草书显然是以露锋为主的，惟其如此，才可能那么生动活泼，那么飘逸潇洒。但如果一味地露峰，一味地快掠，则势必走向浮滑与轻率。也就是说，草书不仅要笔宕得开，也必须留得住，要留得住，就必须兼用真书用笔的重要技巧——藏锋，即所谓藏头护尾。这样才会给人以凝重、劲挺、坚韧的感觉。而毛书篇章之首字起笔多为藏锋绝少露锋，连绵数字之后停顿舔墨时又多用藏锋，使一行之内、一篇之间必有数处，既有其笔法的变化，又有其节奏韵律的改变，既能风行水上，又能迭起波澜，既能笔飞墨舞，又能静气凝神。值得注意的是，毛泽东草书的藏锋虽然同一般规律常在篇首、行首、独立字、字首和舔墨续写处，但并非全都是在纸上行笔时欲右先左欲下先上，而往往因笔法太熟而抢锋逆入，实为空中动作，学习者鉴赏者不能不审视之细察之。

第二，中锋为主，万毫齐力。中锋取质，侧锋取妍。王羲之中锋裹行，妙合无迹，米芾八面出锋，变化无穷，苏东坡偃笔侧锋，血肉停匀，世人熟知。毛泽东草书尺幅虽小而气势磅礴，线条虽细而笔力千钧，何故？郑板桥说得好：“欲知多力，观其使运中途。何谓丰筋？察其纽络一路。筋骨不生于笔，而笔能损之益之;血肉不生于墨，而墨能增之减之。能运中锋，虽败笔亦圆;不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。”这当然也与取势、结体、经营有关，但就运笔而言，中锋为主辅以侧锋的运笔无疑是非常重要的。用笔每到细微处，必全力以赴。然细处用力最难，如度曲遇低调低字，要婉转清澈，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣褶游丝，全用力量，笔笔贯以精神。这样的运笔既使其线条饱满、真力充盈，又能使手法多变、生意盎然。而在其中锋行笔过程中，尽管他的书写速度较快（无论是从影像资料还是墨迹都能看到），但能行处有留、留处又有行的感觉，处处拉紧，既有笔毫的杀劲，又有墨晕的浸润，万毫齐力而决不抛筋露骨，时出侧锋妍美而辅中锋劲健，是很有些新意的。

第三，擒纵提按，节奏自如。朱和羹云：“结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣！”（《临池心解》）此喻将用笔从胸次、眼光、手法等几个方面进行了很好地概括，可谓一语道破天机。如果胸次不广、眼界不高，手法无非雕虫小技，如果眼界虽高，手法不熟，也是徒然。毛泽东深刻地领悟全面地把握睿智地发现了中国书法这门黑白艺术中蕴含的哲学原理与艺术指归。从用笔的角度说，将藏与露、中与侧、擒与纵、提与按、逆与顺、转与折、伸与屈、拔与擫，拓与束、疾与涩、方与圆等种种矛盾调理得顺顺当当。而综其书迹，则不难发现，这些矛盾着的两个方面相互依存相互对立，毛泽东不可能顾此失彼。但由于其艺术风格的特定性，在处理这些矛盾时，必然会着力于矛盾的主要方面，或者可以说他在两者之间必然会强调突出某一方面，而使另一方面与其对立而依存。具体说来，毛泽东在运笔中，藏露结合而以露为主，中侧结合而以中为主，逆顺结合而以顺为主，转折结合而以转为主，伸屈结合而以伸为主，拔擫结合而以拔为主，拓束结合而以拓为主，疾涩结合而以疾为主，方圆结合而以圆为主，擒纵结合而以纵为主，这才是他风格的主要的技法体现。这些处理与清代笪重光所言有其惊人的相似：“将欲顺之，必故逆之;将欲落之，必故起之;将欲转之，必故折之;将欲掣之，必故顿之;将欲伸之，必故屈之;将欲拔之，必故擫之;将欲束之，必故拓之;将欲行之，必故停之。”（《书筏》）正因为这些协调处理而又主次分明，其运笔形成了一种独有的快慢疾涩擒纵等方面的节奏，这些节奏的有规律的而又自由的表现，才使得毛泽东草书虽然内含这种种技法甚至于娴熟，但由于他的地位他的心境他的修为，不可能斤斤于笔墨之间，也正因为如此，他才可能实现由有法到无法的了无痕迹的飞跃，才能至此独步太虚的境界。

（作者单位：湖南第一师范学院美术与设计学院）

责任编辑    孙   婵