从“大历史”回到“小人物”

梁燕丽

1998年张秉权先生主编的香港剧作选，以“烟花过后”作为题引①，表明了“后九七”的创作倾向，总体上说是回归香港的现实问题。《疯雨狂居》假定了连续雨天使人郁闷的特殊情境，关注典型港派中青年的生活和思想状态，在真与假、情与欲、道德与放纵的模糊界限之间，做了一场人生和人性的实验，契诃夫式的有点无奈、有点绝望，又有所感悟、有所希望，关切的是香港人的精神出路。《师奶女杀手》关注香港小民的生存实况，以现实主义的态度触及香港回归后的民生问题，被称为拉开了“九八金融风暴戏剧”的序幕，从“幻梦”和“喧嚣”回归“人本”的呐喊。《专业社团》以黑社会组织作为表现对象，影射剧团以至各种社会组织及一切建制，肯定个人面对既定的社会结构，坚持个体自主性的一种世态道德。《韦纯在威斯堡的快乐旅程》以旅游的姿态和视角讲述很直观的香港故事，其实是从小居住和成长在这个城市者，有一天竟背起背包，走进“我城”的大街小巷观光游览，以此观照和思索香港人的本土面貌、本土情怀和本土身份等问题。《德龄与慈禧》放在中西碰撞和较量的背景下，以虚构的慈禧和清宫形象，中西二元化的对比映衬，真实地写出中国传统的沉重与落伍，清政府的痼疾与症候，以人性在封闭制度下的磨难、压抑与扭曲，显示中国政治改革的刻不容缓。这是身处香港回归当口的南来剧作家的深刻洞察。《早安，都市！》关注不同时期从大陆南来香港的移民，如何带着大传统和小传统的精华与糟粕，与香港本地出生的一代之间的代沟与断裂，特别借助某些世俗节庆和祭仪侧面刻画一家人（包括亲朋）错综复杂的矛盾与情结。《72A》刻画一对平凡母子的心事，透过他们的真情实感，表现香港人在千回百转之后，又重新回归对家庭与爱心价值的一份执着。以上剧作的众多角色同样都面对身份的危机，这种危机在剧中并没有被厘清，而是到了最后反而比开始时更为复杂和模糊。可见，回归后香港话剧的探索已从身份的叩问回到人性的叩问;从“大历史”回到“小人物”，从堂皇的“大论述”回到充满瑕疵的具体人性，这是香港回归后话剧的现实关怀，也是一种艺术本体的回归。

一、现实关怀

香港回归后民生是头等大事，又恰逢1998年的金融风暴。詹瑞文、甑咏蓓的《师奶女杀手》直接关切香港小民的生存问题，为“九八金融风暴戏剧”打开了序幕。②剧中人物梁师奶和便利店小伙子，饱受失业和股市、楼市崩溃的影响，终日徘徊在虚幻和现实之间，频临自杀，终至峰回路转，竭力寻找生存的乐观法门。这在香港经济低迷、生活迫人的时期具有典型性。

梁师奶被一直以来象征着香港轻工业繁荣的制衣厂解雇，但犹如一向以来奋发图强的香港人一样，她马上找寻其他工作，快餐店、茶楼服务员，甚至街头派传单，其间不断穿插虚幻的发财大梦，以及“女杀手”嫉恶如仇、劫富济贫的悲壮情景，但现实中屡遭解雇和身心创伤（丈夫把她肢解拍卖的想象），忧心忡忡地看银行存折，终日穿梭在公司之间失魂落魄地求职，乃至失控地说粗话，实为彼时社会悲酸的缩影。小人物梦想超越平凡和困窘，中奖中马的发达狂想，希望藉着金融股票和楼宇炒卖而暴得大富，剧作对此种种心理亦有所嘲讽，但更多的是对在经济泡沫中浮沉的小人物充满同情，对走投无路而异想天开的人物个性入木刻画。主角梁师奶假定是一位48岁不会英文也不会普通话的本地妇女，这跟现代化的香港存在反差，而表现出经济转型带给人们空前的压力，把许多落伍的人（尤其是中老年人）无情淘汰的现实。配角便利店的小伙子善良、乐观，他的追梦行动较为贴近现实，如用便利店货品摆成世界地图，以及努力工作攒钱去欧洲旅行，寥寥数笔勾画出平凡人物的世界视野;剧末他对梁师奶这位无助妇女的帮助与影响，在绝望中透露出希望的信息。而梁师奶剪烂“女杀手”脸罩，正视现实，亦表明从“幻梦”回归“人本”。③

话剧艺术反映现实生活、表达民众心声，看似老调重弹，但放在“九七”烟花过后，金融风暴突然来袭的1998年，则体现了艺术家的良知和勇气。用艺术说真话，站在小民的立场观照现实的胆识与价值取向，正是香港话剧优秀的现实主义传统灿然复现。剧评人佛琳认为：“《师奶女杀手》可能是九八年第一出全面以经济萧条、民生不景为主题的戏剧，也是剧场组合最贴近社会、贴近生活的创作。”④张秉权先生评价该剧是“与经济脉搏同步的舞台剧，以富于时代感而引起共鸣”。⑤

二、反思现代社会建制

梁伟杰的《专业社团》以犯罪组织为题材，讽刺将组织躯壳、行政科层和空洞口号置于实质的工作内容之上。剧中出现最多的话是：我们杀人好专业，是香港最大专业组织，不是业余团体，不是兴趣小组，我们是讲求合作性、信任同技巧的专业社团！但剧作主角L在序幕最后一句话却是：（冷冷地）“讲这么多干什么，杀到人没有啊！”剧中的L即使不能在组织内扶摇直上，亦始终没有接受它的游戏规则，因此，该剧的批判性不仅在于写出行政主导社会中意义空间和活力的消解，更在于肯定L的选择，他甚至在序幕一场戏中杀死这系统的既得利益和保护者李先生。剧评人杨慧仪在《评<专业剧团>》一文中分析：该剧的道德性不在于否定杀人抢劫、甚至奸淫虏掠的绝对性道德观，而在于肯定个人面对既定的社会结构和意识形态，不因循自保、坚持个体自主性的一种世态道德;它处理的不是一劳永逸的超验性道德问题，而是入世的、可能更复杂的位置性政治道德。⑥张秉权先生在序言中也指出：香港目前已是一个愈来愈制度化的社会，这里提出来的超越了戏剧情境的问题，很值得我们深思。具体地说，《专业社团》提出了“在朝上爬的集体向往中，人怎能保持真正的自己这重大问题”。愈来愈制度化的社会最可怕的结果是把活生生的人异化，规矩、程序、会议、计划、合作……但却没有实质作为，人的生命力因此被消磨殆尽，人际关系却因此日趋对峙和紧张化。而那些生命不被异化的人则面临着被边缘化。⑦而且这种情况普遍发生在现代社会建制的各方面。

正如布莱希特的辩证戏剧对生活采取批判态度，当代的理性艺术，也必须对现行的社会制度保持一段批判距离……人作为具有自主性的生命主体，必须选择究竟留在游戏之内遵守规则以求扶摇直上，还是弃船另创新天地，甚至试图改变这环境。布莱希特在1930年代就指出：艺术创作的可能性被限制于制度容许的尺度内，而这制度又非偶然、独立存在的，而是更大的、更全面的、哈贝马斯（Jurgen Habermas）说的以金钱和官僚主导的社会系统之内的一环，这制度容许的艺术作品，难以对社会作出根本性的批判，往往只能对这种社会制度下，所遭遇到的生活中的困扰和不平等发出呻吟性而非反抗性、甚至搔不着痒处的声音。这种环境下产生的，是一种被阉割的艺术，不能履行艺术其中一项重要功能：提供建制以外的视野，审视现行建制下的生活。⑧

三、“我城”意识

1998年陈炳钊的《韦纯在威斯堡的快乐旅程》讲述一个香港人在香港旅行的故事。回归前陈炳钊的剧作对于香港的历史和记忆多有探索，如《万福一千年》、《香港考古故事之飞飞飞》《飞吧！临流鸟，飞吧！》，到了1997年底的《快感生活》，1998年的《韦纯在威斯堡的快乐旅程》（Vision Invisible），香港一如既往是贯穿的母题。所不同的是，陈炳钊从关注过去，到表现当下的香港，以至想象了一段时光之旅，藉此探索一条通向未来的路。《韦纯在威斯堡的快乐旅程》独特的剧场构思，在于以旅游的姿态和视角讲述很直观的香港故事，其实是从小居住和成长在这个城市者，有一天竟背起背包，走进“我城”的大街小巷观光游览，以此观照和思索香港人的本土面貌、本土情怀和本土身份等问题。旅程是一个全新的视角，熟视无睹的居民以旅者陌生化的眼光重新审视香港，“我城”呈现出既熟悉又陌生的异常面目，别具意味与魅力。如第八场钗带领的旅行团夸张地把寻常的百姓生活都变成景点，尽显“V城是一个街道之城，除了街道，根本没有其他地方，更没有名胜古迹……在V城的街道上，没有一件事情不为人所注视，但没有一件事情得到大多数人的留意”的特点与悖论;同时也尽显旅游工业的霸道与荒谬。

作为一个戏剧的故事情节，有头有尾相当完整，由收拾行李告别母亲开始，乘上航机，游历了不同时代、不同空间的V城，最后寻找回家的路，飞机降落在1998年尚未完成的新机场。实际上，旅程的出发点也是目的地，透过母亲及其韦纯的四封信，使旅者既身临其境又若即若离，重新阅历这个本该熟悉又变得陌生的城市。这四封信乃是香港作家董启章的手笔，其《V城繁胜录》亦是与陈炳钊互动合作的成果。在这个清晰的旅行主线之中插入的角色与片段，如陈锦乐的录像和彼得小话所扮演的叙事者，录像与演出的互动效果等，以及水晶球作为导引道具，使香港幻化出万华镜像，变身为V城无数，戏剧也因此产生了繁复多层的结构。而叙事人彼得兼具故事叙事者与剧中小丑（Joker）的双重角色，既因间离而产生理性观照，又贯穿首尾为该剧带来一种宿命的况味。同时，在舞台上创造的亦是一个真实而虚拟的旅程：主角韦纯一分为四，角色又彼此不断拆散、互换，因此剧场内的时间与空间可以轻易挪移、错置，达成重叠互衬的效果。韦纯始终进不了V城的中心，他（她）迷失了，“但在迷失之中，我竟然有回家的感觉”。究竟是V城根本没有中心，抑或是韦纯“从来就没有离开过？”可见，这个旅行是独特的，又是荒谬而亲切的，情怀是剪不断理还乱。在“纵横交错，没有主线”的城，借用录像，借用韦纯的经验，拉开一段距离重新审视生活、审视自己，原来熟悉的一切因陌生化而更显其真或其幻？剧作似乎给人亦真亦幻的感觉，在千回百转之后，身份的模糊依然，V城的混沌依然。剧作处理香港人的本土面貌、本土情怀、本土身份等问题，但“处理既见趣味，又加强了真实与虚幻难辨的意旨”。⑨

根据陈炳钊先生《编剧的话》，这是一个不断变化和成长的戏剧，由1998年构思初始，先后在东京、香港和台北演出;收入张秉权先生主编《烟花过后——香港戏剧1998》一书的《韦纯》，是1998年10月在香港演出的版本，属于第二阶段的创作，结构和题旨已然逐步成形;至2000年往北欧巡回，最后2000年4月再回到香港，在元朗剧院重演，演出一直在变，不单结构在变，连主题方向也一直在挪移转动。“‘韦纯一直在我的生活舞台的中央徘徊不舍，成为我这个阶段眺望远景的一个窗子，能够与一个作品相处这么一段颇长的时光，强烈地让我感到无比的满足：我是一个作者，一个守候着的人，一个恋人”⑩;“后九七的身份议题的延续，以及我对形而上时间的思索，在演出里若隐若现，虚实相交，推动着《韦纯》走上一段又一段快乐旅程”。{11}可见编导陈炳钊对于该剧的全心投入，不仅仅是创作一个剧作，而是“后九七”时代认识本土和自我的一个心结，一个付诸艺术的美学行动。

四、中西汇通的历史想象

1998年何冀平创作的《德龄与慈禧》表现“健全人性在闭固制度下的磨难、压抑与扭曲”。{12}清宫戏流行不已，然而所谓“戏”，未必是真正的“历史”，主要是现代人用来表达思想和感情的，具体就反映在作家对于历史自己的说法和心灵的投注。那么戏与其说讲述的是历史，不如说是创作者（现代人）心灵中对于历史的理解、诠释、想象甚至期望。围绕慈禧与光绪、保守与维新的一段历史，更常常吸引今人去重新诠释，这尤其是香港话剧版的《德龄与慈禧》所要做的。该剧突出清室频临崩溃前的闷局，慈禧、光绪以及整个清宫最后一段岁月，以至作为中国封建帝制最后一个朝代，必有一番最后的曲折与挣扎。剧作演绎“二百年陈腐之地的千重百结”（第九场，光绪语），其实何止二百年，而是自封建帝制以来传统文化的千重百结，如此沉重的中国历史与宫廷斗争，剧作却以举重若轻的方式，从人性的角度对历史人物重新演绎，于是内容上时而闪现微弱的清新与辉煌，艺术上时见幽默与诗情，就连慈禧这个专制时代的符号性人物也有了较为可爱的一面，也许这是现代人（香港人）膈着百年历史较能承受的中华之沉重。该剧光绪帝保持力主维新而为清宫所囚的悲剧形象;隆裕、李莲英等辈为一己之利益，成为维新最大的绊脚石，以及新女性德龄等最直接的对立面;慈禧的形象比历史上真实的慈禧，更为立体也更见风采，这寄托了剧作者对于最高权位者的无限期望，希望他们无论何时何地锐意革新，给中国带来一线新的曙光。因此全剧最富诗情的场面应是第九场光绪对慈禧痛陈国势，乞求维新，而慈禧还是不允，竟把奏折摔在地上。此后光绪在德龄面前怅然羡慕鸟儿高飞的一段，成为剧作最动人心魄的主旋律：

德龄：您在看什么？

光绪：（茫然）看——鸟儿，它们飞得真高。

德龄：这么高的宫墙，它们一样飞进飞出。

光绪：因为它们有翅膀。

德龄：圣经上说，只要有志向，人也能长上翅膀。

光绪：（苦笑）你真天真。——{13}

人不如鸟，因为失去了高飞的自由和能力。人的不能高飞不是主观上不努力，而是客观环境所限制，是人与人之间的互相牵制，以至于最后同归于尽，这就是中国近代史的悲剧。但该剧从人性、人道的角度出发，刻画慈禧不仅是个“政治人”，而且是个“有情人”。如着意渲染慈禧与荣禄的难圆之情，以及慈禧与德龄几番争拗之后，终成忘年之交等，依此情节逻辑第十二场应是全剧的最高潮。德龄被放在时代矛盾、宫廷矛盾的风口浪尖上，她有胆有识甘冒生命危险，乘向慈禧拜寿的机会，献上已被掷下的维新奏折;而由于隆裕和李莲英的故意安排，恰在此时报上荣禄猝死的消息，于是德龄生死，系于慈禧一念之间。两相夹击，剧情突转，慈禧接受了维新奏折，德龄终于脱险。显然何冀平写的不完全是历史，而是放在中西碰撞和较量的背景下，以虚构的慈禧和德龄形象，中西二元化的对比映衬，真实地写出中国传统的沉重与落伍，清政府的腐败和老朽，人性在闭固制度下的压抑与扭曲，显示中国政治改革的刻不容缓。犹如“五四”一代知识分子的现代化诉求，中国人追求“现代化”已有百多年，除了制度层面的，更根本的是人性层面的，若不求人性解放，一切“现代化”也不过是空话。姚克先生1942年写于上海，1950年代在香港演出的《清宫怨》，亦是把清朝波诡云谲的政治斗争只作为背景，光绪和珍妃争取爱情自由、实现生命价值成为剧作的最高行动，因为文艺作品最震撼人心的是对“人”本身的注目和审视。有人批评《德龄与慈禧》中写的不是真慈禧，而是假慈禧，或是过分可爱的慈禧，而时代变化系于少数人的生死转念之间，亦难免把历史简单化。这样的批评自有道理，但作为戏剧又何妨呢？该剧恰恰代表香港演绎清宫戏的特色，重在传达新与旧的冲突，中与西的汇通，并以小剧场的虚拟和超脱，带来丰富的新意和联想。

同年，李棫基（Veronica Needa）的《真面目》（Face）讲述混淆身份的归属问题，代表“混血儿”这种特殊人群讲出自己的心声：应该怎样去面对这个特殊身份。这在回归后的国际大都市香港，甚至全球化时代的世界处处，确实是个问题。剧作开场表明创作的缘起， “以创作去讲我同我祖先的故事”，是一种非常独特的个人叙事。第二场自报家门：我是香港出生。我妈妈是个欧亚混血儿，我的英国血统来自英国北部，因为我外公，我的中国血统来自香港，我外婆是个中国孤儿，被一个欧亚混血儿收养，嫁给一个英籍男子。我阿公可能来自叙利亚的大马氏革，当年法国的托管区，我的日本血统来自我阿婆，她的家乡可能是日本横滨。我爸爸出生于上海，他是个骑师冠军。厘清了复杂的家族系谱，剧作说：“我无条件地爱我爸爸”，因为“异族通婚全世界都有，香港的欧亚混血儿，个个的背景都不同，这是一些不稀奇的现象”。{14}混血的现实造成生活和生命的混杂与丰富，如家里有很多中国物件，阿婆的长衫、针黹、头钗，以及粤语大戏。每天吃三次晚饭，阿婆和媛姐（女佣）的中国菜，爹地的西餐，妈妈什么都吃，把剩饭剩菜都吃了。“我”不仅很喜欢吃媛姐做的中国糕点小吃，还看了好多中国大戏，听好多中国音乐、民间歌曲，“我”最喜欢中国剑术、太极拳和京剧，“不知不觉，大戏同太极成为我身体的一部分”。{15}“我”小时候至少有“两个完全不同的世界”：一个是阿婆和香港的中国文化世界，另一个是英文学校的西式教育，来自不同种族的同学，只会讲一点点广东话。第四场开宗明义：“这个就是我的香港。好多与你的没有分别”;“我分担我爸爸的痛苦，无条件地爱护他，接受他”。{16}剧作一再强调无条件的爱与接受。第五场讲述“我”自己的故事，是全剧的高潮。“当时香港仍然是英国殖民地，我父母的梦想是将我送去英国落地生根。有一部分的中国人不觉得香港是他们永远的家乡。”{17}在英国“我”必须学习怎样成为一个“英国人”，讲英文和英国人一样，外表也象个西洋人，不过“我”的行为举止跟英国人还是有好大分别。“我”很努力去适应英国的社会文化，几乎忘记自己的本来面目，“有一段时间，我才能重新组织我自己的身体”，{18}“但是我又开始觉得对中国文化的追求愈来愈强，我好想回香港，世事就是这么奇妙”。{19}回到香港，看到中英剧团的戏剧表演，中国人与英国人一起合作，又讲中文又讲英文，“我”深深感动：“我同那些海外的华人恰恰相反，人们觉得他们是中国人，但是他们就不是这样想。而我觉得我不是西人，但是人们又很难看出这一点。我的脸遮住了我的身份。”{20}在此看似相反的现象，其实是相同的问题，所有漂流的人主观上都需要“落地生根”，但客观上都很难做到。“我始终觉得好矛盾，这一分钟我好有归属感，另一分钟我就觉得被人排挤，好像这个地方我没份。”{21}剧中最富有象征性的是蝙蝠之喻：

蝙蝠如鼠又如禽，日栖古庙夜入林。

有谁知道蝙蝠苦，兽身藏着鸟儿心？

真面目在哪里？“曾经好清晰的一切，都变得好模糊”。剧末拆解一条龙，指出这中国人最熟悉的文化符号本来就是一个混杂不纯的怪物。因此面对历史的大转折，“我”坚定地要以一片混乱的身份“继续上路”。香港的历史是由居港的每个人（包括华人、洋人、混血儿）组成的，曾经很多人甚至为了这个地方牺牲;然而“战争时代，历史是由生命去创造;和平时代，历史往往由文化去创造”{22}，《真面目》是一个独特的身份探索剧，讲述华人以外的族群面对“九七”回归的身份危机，一个“半唐番”“透过自己的身体去看自己的身份”，危机感特别尖锐。剧作者李棫基“努力穿透具体的过去，反省自身，认识自身”，《真面目》不但是个人的故事，也是欧亚混血儿族群以至香港的故事。剧作最后说：“我有一个梦想，就是人人都可以面对自己，面对世界，无论我们觉得自己的身份多么混乱，地位多么渺小，我们都可以讲出自己的故事，并且知道有人会关心我们，无论我们到哪里，那里就是我们的家”。{23}这段话使人联想起马丁·路德·金1963年的著名演讲《我有一个梦想》，只是马丁·路德·金是为了黑人的民族平等发布宣言，李棫基是为了全球化时代所有移民的归属感发出呼吁。

《真面目》不仅是一个人的故事，也是一个族群的故事，甚至可以看作是香港的故事。剧评人茹国烈认为该剧可视为“九七前后这个混血城市大转变下的小注脚”“隐约映照出这个地方的尊严和美”。{24}剧作双语并用，又以粤语和英语两个版本演出，更增添它在文化上的特别意义。从《德龄与慈禧》中西汇通的历史想像，到《真面目》文化混血的个人叙事，我们看到中西汇通、文化混血成为香港话剧个人叙事与国族想象的普遍范式。

话剧具有现实性和探索性。“九七”烟花过后，1998年的香港舞台发生了什么变化，本文选取1998年最具代表性的几个香港创作剧作为研究重点，通过文本分析，阐述从“大历史”回到“小人物”的创作趋势：关怀现实民生，反思社会建制，重构“我城”意识，中西汇通的历史想象，混淆身份的归属问题，“后九七”剧作的路径都从堂皇的“大论述”回到具体人性和日常生活，正视充满瑕疵的人性，叙述生活的一点一滴，对于政治的敏感渗透到生活现实，不再停留于话语层面。这是香港回归后话剧的现实关怀，也是一种艺术回归和人文回归。通过对历史转折时期作品的梳理和研究，有助于我们理解“后九七”香港的世相人心和根本诉求。

注释：

①③⑤⑦⑨{14}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23}张秉权编：《烟花过后——香港戏剧1998》，国际演艺评论家协会（香港分会）2000年版，第12页、第12页、第11页、第9页、第283-284页、第285页、第290页、第294页、第294页、第295-296页、第295页、第296页、第297页、第298页。在部分注释中，原文广东话，笔者译为普通话。

②有关“九八金融风暴戏剧”现象，详见佛琳于1999年1月13日星岛日报文化版的文章。

④佛琳：《为“九八金融风暴戏剧”打开序幕》，张秉权编：《烟花过后——香港话剧1998》，国际演艺评论家协会（香港分会）2000年版，第139页。

⑥⑧杨慧仪：《评<专业社团>》，张秉权编：《烟花过后——香港话剧1998》，国际演艺评论家协会（香港分会）2000年版，第224页、第223页。

⑩{11}陈炳钊：《编剧的话》，见张秉权编：《烟花过后——香港话剧1998》，国际演艺评论家协会（香港分会）2000年版，第229页。

{12}张秉权：《人性的压抑与求伸》，张秉权编：《烟花过后——香港话剧1998》，国际演艺评论家协会（香港分会）2000年版，第517页。

{13}何冀平：《德龄与慈禧》，张秉权编：《烟花过后——香港话剧1998》，国际演艺评论家协会（香港分会）2000年版，第480页。

{24}茹国烈：《尊严和美》，见张秉权编：《烟花过后——香港话剧1998》，国际演艺评论家协会（香港分会）2000年版，第324页。

（作者单位：复旦大学中文系）

责任编辑  马新亚