“我们”的“存在”故事

某种意义上，手指的小说写作状态与活跃于他笔下的那些人物的生存状态，有着惊人的内在一致性。在这样一个物欲过于喧嚣人声异常嘈杂的时代，如同手指这样具有沉静气质的小说写作者确实是越来越罕见了。据我所知，手指之专事于小说写作，年头不短了。如果从《去张城》在《收获》杂志2004年的发表算起，到现在的写作时间也达到十个年头了。这样的一个时间段落，如果换作其他的写作者，尤其是一些写作快手，很可能早就写出愈百万字的作品了。而手指呢？也不过只有摆在我面前的这十多个短篇小说而已。如果算一算字数，大约也不过十万字罢了。说实在话，这样的写作数量，对于很多人来说，完成它们连一年的时间也用不了。但手指，却硬是用了差不多整整十年的时间。好在文学创作并不简单地比拼数量。尽管说数量的存在并非毫无意义，但从根本上说，文学创作比拼的，还是作品内在的思想艺术品质。手指之所以能够以如此数量的作品，而引起了小说界的普遍关注和认可，其根本原因正在于此，正在于他的小说作品有一种非常突出的思想艺术原创性。不要说在山西，即使把手指的这些小说放置于中国文坛，大家也都可以一眼就辨认出它的作者只可能是那个名叫手指的人。能够在如此一种可谓是浩如烟海的小说领域中拥有这样突出的辨识度，所充分说明的，正是手指小说写作的某种成功。

在山西文坛，手指的存在具有特别的意义。在一般人的印象中，曾经在1950年代形成过以赵树理为杰出代表的“山药蛋派”，曾经在1980年代出现过“晋军崛起”的山西文学，其基本艺术方式，是自然而然的一种现实主义。说当代山西文学的主流是现实主义，当然没有任何问题。但需要注意的是，在现实主义主流之外，却也以另类的形式存在着如同蒋韵、吕新以及手指这样不容忽略的作家。蒋韵的小说中总是洋溢着一种诗意而忧伤的浪漫气质，可以说是山西文坛仅有的一位浪漫主义小说家。而吕新和手指，尽管他们各自的小说书写方式存在着明显的个性化差异，但从总体的思想艺术趋向上说，他们无疑都可以被看作是具有现代主义思想艺术品质的小说家。说实在话，在现实主义一向独大，一向拥有着强大影响力的山西文坛，能够有如同吕新、手指这样的现代主义写作者存在，本身就带有奇迹的性质。需要注意的是，或许与吕新手指他们出生的乡村背景有关，他们的现代主义，在具体表现形态上，却又明显地不同于一般意义上的现代主义。如果说一般意义上的现代主义，更多地与现代化的都市生活紧密相连的话，那么，吕新手指们的现代主义，虽然不能说就与城市绝缘，但更多地与乡村生活发生着某种内在紧密的联系，却是毋庸置疑的一件事情。某种意义上，如同吕新手指这样的现代主义，或许可以被看作是一种乡村现代主义。一种更为简洁直接的表达，就是“黄土地上的先锋写作”。能够在山西这块厚重的现实主义小说领地上生成如此一种特色鲜明的现代主义写作，认真想来，确实十分耐人寻味。

因此，我们必须充分注意到手指小说写作与山西小说写作传统之间所实际存在着的巨大思想艺术差异。假若说山西当代文学中长期存在的是一种关注透视社会现实，因而具有着突出社会学意义的社会小说的话，那么，手指的小说就很显然不能够在这样一个层面上获得某种理想的分析阐释。尽管说手指的小说也可以在社会学的层面上得到一种解释，但这样的一种理解却极有可能是类似于京剧三岔口式的严重误读。在我看来，手指的小说是一种已然抵达了存在层次的小说，我们只有在存在的意义层面上才可能对他作出比较到位的解读与阐释。在关于史铁生的一篇文章中，我曾经写下过这样一段话：“曾经有那么一段时期，我特别注重于文学对于现实的呈现与批判功能。而且，据我所知，一直到现在，也仍然有许多人在坚持这样的一种基本理解。但是，面对着史铁生的文学创作，我才渐渐地醒悟到，其实，从本质上说，真正优秀的文学作品应该是关乎于人的生命存在的，应该是一种对于生命存在的真切体悟与艺术呈示。”①假若说史铁生的小说应该被看做是一种存在层面上的作品，那么，毫无疑问地，对于手指的这一系列短篇小说，我们也必须做如是解。

在这里，一个关键的问题就是何为存在？要想更好地理解这一语词，我们就必须回到20世纪最重要的存在主义哲学家海德格尔那里去寻找答案：“在该书上篇的第一部分中，海德格尔将下述事实作为他的指导线索：人的本质先于他的存在;即人清晰出现在面前的便是世界;这样，人们也可以说，人的本质是‘在世界中的存在。于是，这第一部分的主要任务就是揭示上述这个复合词语的确切含义;但在这样做时，最终目标仍然是为有关‘存在的意义问题提供一个答案作准备。海德格尔为探索‘存在这一问题的方法做辩护，他指出，被理解为‘在世界中的存在的人是唯一能够使他自身在他自己的‘存在方式中明白无误的存在者。指出这个问题本身就是这个存在者种种‘存在方式之一;并以此从那被探究的东西，即‘存在自身获得他的本质特性。‘这一我们每个人就是他自身的存在物，这一将探究作为其“存在”的种种可能性之一的存在物，我们将以Dasein（此在）这个词来表示。这样，Dasein这个专门术语——这个词语通常不予译出——所指的恰恰是就其本质上与‘存在相关联而言的人。”更进一步地说，“Dasein不是支配它自身根源的主人，它只不过发现自己被弃掷到众存在者之中。第二，Dasein由于被弃掷与众存在者之中就必然关心这些存在者，而这样它就有在它们当中迷失自我的倾向，以及忘记其本体论的‘目标的倾向。”②

请原谅我引用了这么长的一段文字，原因在于，不如此我们就无法说清楚所谓存在究竟具有怎样的一种意涵。简略地概括一下海德格尔所理解的存在，他的意思似乎是在强调人都是存在者，而存在乃是存在者的某种意义本质。存在主义哲学的要义之一，就是应该紧紧地抓住人作为被弃掷的存在物，作为“在世界中的存在”，深入探究一种生存的意义和价值。以这样一种立场和眼光来透视理解手指的这一系列短篇小说，我们就不难发现，在超越了某种社会学层面之后，他的这些作品尖锐地指向了对于一种存在意义的追问和探寻。比如《寻找建新》一篇。既然小说被命名为“寻找建新”，那么，建新此人毫无疑问就是我们理解这篇小说的关键所在。然而，建新到底是谁呢？按照小说的叙述交代，这位建新，是一位只比“我们”大一岁的同龄人。虽然只比“我们”大一岁，但建新却曾经当过“我们”的初中老师。也正因为只比“我们”大一岁，所以，身为初中老师的建新，居然偷偷地和“我们”这些学生在一起赌博。然后，大约是因为和女学生李露发生了某种不正常男女关系的缘故，建新被迫离开了学校，离开了“我们”。以上这些，都是发生在1997年的事情。几年之后的2004年，出走多年的建新，忽然出现在了“我们”身边。这个时候的建新，不知道因为什么缘故，似乎一下子就阔了起来，又是请“我们”下歌厅泡妞，又是借给“我们”外债。那么，建新究竟是通过怎样一种途径阔起来的呢？这个，也正是叙述者试图搞明白的问题：“我们想尽了一切办法，拐弯抹角地想让建新告诉我们，他是怎么赚到钱的，我们也想找到这个社会的入口，也许在建新出现之前，我们也有这样的想法，但是从来没有现在这么迫切过。我们需要那种底气，我们需要那种尊严，被人尊敬的感觉。”然而，一直到通篇小说结束，叙述者都没有能够把这个问题的答案提供给读者。我们所知道的，只能是叙述者一种想当然的猜测：“你敢说建新不是那个吊在二十层大楼外面清洁玻璃的工人？你敢说建新一定不会成为拉着平车收垃圾的男人？你敢说建新的头像不会被贴到商场门口，以提醒人们，当他过来的时候，你就得捂紧自己的钱包？你敢说建新不会是昨天那个被人暴打的穿着劣质西装的出租车司机？你敢说建新不会坐在火车站门外的台阶上抽两块钱一包的香烟？你敢说建新没有一张平常的脸？一张麻木的没有自尊的脸？你敢说建新不会在身后的喇叭尖锐地响起时，吓得茫然失措脸色发白？你敢说建新不会在人才市场里失声痛哭？你敢说建新走过时，不会有漂亮的衣着光鲜的女人厌恶地皱起眉头？你敢说建新不是电视里出现的那张强奸犯的脸、抢劫犯的脸？”

必须充分认识到这一段假定性叙事话语，对于我们理解手指这篇《寻找建新》的一种重要性。那么，建新到底是谁呢？“关于建新，我们知道点什么？”仔细地捉摸一下小说中的这句话，我们才会明白，实际上，叙述者关于建新，恐怕真的不知道什么。正因为不知道什么，搞不清楚建新究竟是怎么一回事，所以，“我们”才要“寻找建新”。但正所谓你不说我倒还明白，你一说我反而不明白了。阅读手指的这篇小说，我们越是想弄明白建新究竟是怎么一个来龙去脉，结果却反而如堕五里雾中，越是弄不清建新的真面目。大约也只有到了这个时候，敏感的读者方才有可能意识到，或许这才是手指的根本写作意图所在。请注意，假若我们用现实主义的那一套审美范式来解读《寻找建新》，那么，其中既没有对于社会现实的深度挖掘，也谈不上人物形象的生动塑造。即使是建新这个貌似处于故事中心的人物形象，你也无法从他身上勘探出什么人性深度来。从根本上说，我们恐怕只有依循一种现代主义的审美理念，在一种存在意义探寻的层面上，才能够形成对于《寻找建新》的有效理解。

很大程度上，正如同法国荒诞派作家贝克特《等待戈多》中的那位“戈多”一样，我们并不应该把建新看作是一个实有的人物，而只应该把他理解为某种文化符号。只有这样，我们才能够真正理解小说中的如下一段叙事话语：“毫无疑问，建新给我们带来了许多我们意想不到的东西，他让我们的生活变得不确定起来，当我们坐在一起的时候，没有人像以前那样投入地胡撇海侃，每个人脸上都出现了焦虑不安，随时都想站起来干点什么的表情。我们觉得，就在这一会，我们显得多么游手好闲，一定有什么东西，一定有敞开的机会大门，正在迅速地消失，我们得抓住它。”理解这段叙事话语的关键词，主要是“不确定”“焦虑不安”“游手好闲”以及“抓住它”。前三个关键词具体表述传达的，正是小说的叙事主体“我们”的一种基本生存状态。尽管从表面上看，好像是因为建新的突然出现，才导致“我们”的生活变得不确定起来，但只要认真地观察一下，就可以发现，即使在建新出现之前，不确定性，也是“我们”的一种基本生活状态。“我们”总是处于一种看似无所事事的游手好闲状态。虽然说从表面上看，“我们”似乎一直沉浸在这种游手好闲的状态之中，似乎特别享受这种状态。但在实际上，“我们”却感到相当痛苦。惟其痛苦，“我们”才会陷入一种焦虑不安的状态之中。某种意义上说，正是建新的突然现身，才促使“我们”一下子意识到自己的生活中实际上缺少某种极其重要的东西：“一定有什么东西，一定有敞开的机会大门，正在迅速地消失，我们得抓住它。”那么，这个东西是什么呢？是这个时代看似主宰了一切的金钱么？答案显然是否定的。联系整个小说文本，细细捉摸一下，这个“我们”试图拼尽全力去抓住的东西，恐怕只能够是一种存在的意义感。用哲学的术语来表达，也就是作为人的“我们”到底为什么活着？怎么样才能够活出意义来？那个叫做“意义”的东西，究竟隐藏在生活的什么地方？惟其在自己一种看似游手好闲的日常生活中寻找不到生存的意义，所以，“我们”才试图去要拼命地“抓住它”。

应该看到，所有这一切，都与建新的突然现身有关。正是因为建新的出现，才强烈地导引出了“我们”的一种生存意义焦虑。就此而言，建新这一文化符号式的人物，确实可以让我们联想到贝克特笔端的那位“戈多”先生来。当然，同样不容忽视的，恐怕还有建新与小说的叙述主体“我们”之间的关系问题。就我个人的一种理解，二者之间其实应该被看做是一种“一而二”与“二而一”的关系。所谓“一而二”与“二而一”，具体来说就是，一方面，建新是建新，“我们”是“我们”，建新存在着“我们”这个群体之外，因为有建新的存在，才更加强有力地凸显出了“我们”的存在。但另一方面，建新却又非常明显地与“我们”存在着诸多共同之处。当小说一再刻意地强调“我们”的时候，这个“我们”中实际上是包括建新在内的。这就是说，因为手指在小说表达上恰如其分地使用了某种含混的艺术手法，进而就使得建新这一文化符号式的人物具有了一种多义性。一方面，他是一个如同“戈多”一样的意义的象征物，另一方面，他自己实质上也如同“我们”一样处于一种强烈的意义焦虑之中。

其实，手指短篇小说写作的起点颇高，他这样一种探寻追问存在意义的思想艺术倾向，早在那篇发表在《收获》杂志上的处女作《去张城》中，就已经初露端倪，有着相当充分的表现。张城是一个地名，要去张城的人是小说的叙述者“我”。那么，“我”为什么要去张城呢？必须注意到，“我”的去张城，实际上是一个非常被动的行为，是一个名叫老鸟的朋友一力撺掇催促所导致的结果。然而，因为给一个名叫王爱国的人打了一个电话，本来要去张城的“我”却首先来到了王城。但更具荒诞意味的却是，当“我”在王城盘桓数天之后要出发再度去往张城时，王爱国却坚持一定陪“我”一起前往。尽管“我”一再表示拒绝，但却根本无法改变王爱国的主意。手指的睿智之处，就在于，在经过了如此一番周折之后，“我”也没有能够真正抵达张城。按照小说中的交代，“我”和王爱国最终抵达的那个地方叫做张镇，并非张城。本来要去张城，结果却阴差阳错，怎么也抵达不了张城。故事情节的如此一种悖反设计，就使得整篇小说充满了荒诞色彩。除了整体故事的荒诞之外，值得注意的还有叙事话语。比如：“我想这样也好，不见得我顺顺利利地到了张城就比我来到这个张镇要好，其实最好的还是呆在家里，我他妈呆在家里多舒服啊，我决定以后就一直呆在家里，哪儿也不去了！就这样。后来我也睡着了。”这是小说结尾处对“我”的一种感觉描述。“我”去张城本就带有迫不得已的意味，结果却没有能够抵达张城。“我”不仅没有因此而生出任何沮丧感，反而产生了某种莫名其妙的轻松感：“我他妈呆在家里多舒服啊。”如此这般的反常感受，凸显出的正是某种存在的荒谬感。再比如：“我知道我是说服不了让他放弃去张城这个念头了，但是我不能就这么轻易地让他得逞，只好接着说，你去张城没事干是吧？没事干你去张城就毫无意义了嘛！王爱国说，不是，我去张城有事干，我是有目的的，只是现在还不知道而已。”王爱国执意要陪“我”去张城，去干什么呢？连他自己也说不清楚。反正，张城是去定了。至于目的么？肯定也是有的，“只是现在不知道而已”。有意义而不自知，这意义要在过程中才能够自动生成。这样一种对于意义的悬置性处理，从根本上说，恐怕正是因为意义丧失的缘故。惟其因为意义的不在场，所以，手指的《去张城》才充分地凸显出了一种探寻追问存在意义的基本取向。

实际上，并不需要对于手指的这些短篇小说文本进行逐一分析，很多时候，只要略微费心琢磨一下他许多小说的标题，尤其是那些能够代表他目前小说创作艺术标高水准的小说标题，一种思考追问存在意义的主题意向就已经一目了然了。比如“我们为什么没老婆”，比如“我们为什么不吃鱼”，再比如“我们干点什么吧”，等等。不难发现，手指好像总是热衷于在他的小说标题中使用“什么”这一疑问性的语词。特别是“我们干点什么吧”这个标题，仅只是一句话，就足以涵盖手指截至目前所有小说作品的基本思想主旨。之所以要提出“干点什么”的问题来，根本原因就在于不知道到底应该干什么。实际上，仔细地阅读手指的小说，你就可以发现，他笔下的那些人物，即使是作为前辈出场的“我爷爷”（《齐声大喝》）、“我八叔”（《疯狂的旅行》），也差不多都处于如同我们前面已经细致分析过的《寻找建新》中的“我们”那样一种百无聊赖游手好闲的状态之中。惟其百无聊赖游手好闲，所以，才要努力地要去试图“干点什么”。在这里，“什么”，毫无疑问就如同《寻找建新》中的建新，或者《去张城》中的张城一样，具有某种突出的象征隐喻意味。归根到底，这个“什么”所象征隐喻的，就是一种生存意义的深层焦虑。正是通过如此一种生存意义焦虑的表达，我们才可以发现，那个在日常生活中似乎总是微笑着面对一切的作家手指，从其精神本质上说，其实是一位强烈而彻底的怀疑主义者。正是从这样一种基本的精神立场出发，手指才在他的小说作品中传达出了一种对于生活的不信任感。这种不信任感的存在，与手指对于“什么”这一语词的热衷使用之间，显然存在着某种内在的联系。

需要注意的是，手指尽管是一位生活的怀疑主义者，但这却并不意味着他是生活的拒绝者。实际的情形，可能恰好相反。应该看到，身为作家的手指，对于自己所置身于其中的生活，有着一种开阔而又特别宽厚的理解。这一点，其实非常类似于他对于人性那样一种并非偏狭的通透理解。实际上，在中国文坛，其他不少作家朋友也都倾心于类似于手指这样一种思索表现存在问题的现代主义书写方式。但这些作家的艺术效果，却往往不够理想。一种带有普遍色彩的共性问题是，他们很难处理好生活与存在之间的关系。在他们笔下，存在与生活之间，常常变成一种相互结合不好的油水关系，油是油，水是水。与这些作家相对照，手指的值得肯定之处，就在于他在自己那些代表性的小说文本能够比较好地处理这个问题。在他那些代表性文本中，存在与生活之间的关系，往往能够被处理成如同游鱼之于活水一般。存在是游鱼，生活是活水。这样，我们在阅读手指的小说作品时，自然就不会产生疙里疙瘩的生硬突兀之感，只会觉得顺畅自如。

同样需要强调的是，手指小说之所以能够比较好地传达出那种探寻追问存在意义的思想取向来，与他对于第一人称叙事方式的熟练运用存在着紧密的内在联系。细细翻检手指的这十多个短篇小说，就可以发现，从叙事学的角度来说，这些作品所使用的，全部都是第一人称叙事方式。在读多了手指的小说之后，你甚至会产生一种强烈的错觉：是不是在离开了第一人称之后，手指干脆就不会写小说了呢。如此一种突出印象的生成，所充分说明的，正是手指运用这种叙事方式的异常成功。那么，手指为什么会如此钟情于第一人称叙事方式呢？按照我的理解，手指的这种叙事方式选择，显然与他那样一种探寻追问存在意义的思想取向有关。从小说类型上看，手指的小说显然不以人物形象的刻画为重点。某种意义上，我更愿意把他的小说看作是一种情绪小说，一种特别擅长于捕捉并探究表现生存意义焦虑情绪的小说作品。惟其因为第一人称叙事方式的小说更易于传达创作主体的一种内在情绪，所以，意欲通过自己的写作探寻一种普遍生存意义焦虑情绪的手指，才会如此热衷于这种叙事方式的运用。然而，敏感的读者应该意识到，与一般意义上的第一人称叙事不同，在手指那些更成功一些的小说中，他所使用的又往往是一种第一人称复数的叙事方式。这也就是说，在他的一些小说中，他经常会使用“我们”来展开自己的小说叙事。就我个人有限的阅读视野而言，无论中外，采用如此一种叙事方式的小说，应该是极为罕见的。对于手指来说，因为有了由单数“我”向复数“我们”的巧妙转换，明显地拓宽了自己的艺术表现视域，使得一种个人化的情绪表达相当成功地演变成了对于一代人的情绪表达。

必须看到，尽管说已经写出过如同《寻找建新》《去张城》这样思想艺术相对成熟的小说作品，但出生于1980年代的手指却依然存在着诸多稚嫩之处。这一方面，一个突出现象就是，尽管他试图通过诸如《齐声大喝》与《疯狂的旅行》这样一种以“我爷爷”或者“我八叔”为主人公的小说有意识地拓宽自己小说写作取材领域，努力去审视表现更为宽广的一种人生经验，但与他那些以同龄人为主要表现对象的小说相比较，他的这类小说作品显然存在着鲜明的思想艺术缺陷。这样一种情形的存在，在很大程度上制约影响着手指对于更为普遍的一种人类生存经验的艺术表达。正因为如此，所以，在结束本文的时候，我们所寄望于手指的，就是尽可能地很快从如此一种只是善于捕捉表达同龄人生存经验的偏狭状态中挣脱出来，争取早日写出辐射表现范围更为阔大的优秀小说作品来。

注释：

①王春林：《面对生命的玄思冥想》，载《深圳特区报》2012年2月14日。

②约瑟夫 ·J·科克尔曼斯：《海德格尔·马丁》，见伊丽莎白·迪瓦恩等编：《20世纪思想家辞典——生平·著作·评论》，上海人民出版社1996年版，第255页。

责任编辑 杨晓澜