新中国成立后广西的油画少数民族题材创作

2015-05-30苏阿嫦

美术界 2015年6期

苏阿嫦

广西有11个世居少数民族，对于不少曾活动或居住于此的画家来说，少数民族的生活一直都是他们创作的灵感来源。梳理新中国成立后广西的油画少数民族题材创作发展过程，对于今后广西美术创作无疑有着指导和借鉴的作用。

一、新中国成立后至“文革”前

新中国成立后，油画的发展在全国文艺大发展的语境下，行使着工具和武器的作用与职能。这一阶段的人物画创作，基本上围绕着欢愉的劳动场景、工农兵的生活、城乡的巨大变化而展开。随着新中国的成立，广西等地迅速兴起了以表现少数民族风情风物为主题的绘画作品。此一时期除了大量年画意味浓厚的宣传画，在少数民族题材的表现方面，还是有不少佳作出现。曾日文的《春晨》通过生活情节的描绘来表现时代的最强音：对党的拥护以及对新生活的渴望。摒弃个人的一些东西，追求情感的共性和共通性，是当时作品的普遍特点。孙见光则在《放鸭》里赋予了画面更新的形式感：朴、拙相生，有着浓厚的乡土气息。

1958年8月29日，中共中央发布了《关于在农村建立人民公社问题的决议》。为了歌颂公社化，1963年中国美术家协会举办了“全国公社风光画展”，其中包括曾日文的《壮乡十月》（三人构图，丰收的喜悦，取代了西方传统题材，“美惠三女神”般的神圣、欢愉的光芒被中国传统世俗画面取代，不再是单纯的有关美、享乐的主题，而是与辛勤劳作相映成趣的画面）、孙见光的《碰头会》、刘宇一的《耘天》、韦宣劳的《晒谷场上》等等。韦宣劳在自述中说道：“做一个新时代的文艺工作者，就必须表现这个时代的精神，表现这个时代人民群众的生活与斗争。所以，只有深入群众，深入生活，才能达到认识客观实际的目的，才能创作出群众喜闻乐见的好作品。”为此，韦宣劳从60年代起，就深入广西东兰、三江等地，与农民同吃同住同劳动，田间地头都有他洒过的汗水。可以说，这些老画家的优秀品质也是一笔珍贵的精神财富。

接下来几年，姚秦则创作了《备课》《新画》；曾日文的宣传画《农业机械化的尖兵》也可见画家扎实的绘画功底，虽并不具有鲜明的少数民族特征，但从背景来看，还是很典型的西南风景。相比之下，风格和内容极其类似的萧奕力的《春风春雨育新苗》则更能体现油画语言本身的特色与魅力。

二、“文革”时期

邹跃进在他的《毛泽东时代的美术（1942—1976）》里提到，“文革”美术，特别是1972年以后的“文革”美术，可称为“中国革命古典主义”美术。其强调了两点：政权性和工农兵为表现主体的重要性。1966年，全国开始破“四旧”，“破”也是“文革”美术的主要问题所在。因为教育的改革倡导工农兵的主体地位，70年代开始有了专门培训工农兵美术创作人才的班，但无论是艺术教育、艺术体制和评价系统等，还都是只属于毛泽东社会理想的一部分而已，画家们的自由很大程度受到束缚。不过庞钟霖的《金谷颗颗》是例外，它充满着时代的朝气和为人称道的艺术感染力。让人想起米勒的《晚钟》，只是这样的金色、此般的朝气，没有了沉闷钟声里低吟的祷告，展现了不同文化背景、不同时代下不一样的信仰。此外，邹跃进也在上面提到的文章里说道：“在‘文革时期……女民兵、还有少数民族的女性特别多，这或许是一种发泄的渠道（艺术家的性压抑）。”如他所说，或许只是个玩笑而已，但刘新在《广西美术五十年》中指出，毛泽东《为女民兵题照》一诗的出现，才是导致这一现象的主要原因。

1971年，韦宣劳创作了《巴马瑶族女代表》，对他来说，在日常生活中对人物就有着敏锐的观察能力，白发老翁、年长老妪都逃不过他的眼睛。这样的人物画，并没有新奇的形式感，也没有过多的装饰，却能看到那样一个时代人的质朴以及画中女代表所有的“美貌”。“文革”最后一年，孙见光创作了《补演》。此画在色彩、构图上都更加活泼轻快，只是与他本人一贯的深沉画风相去甚远。且不论是否为时代所造就的风格转变，但需承认的是，对画家来说，历经画风的短暂变化，观者反而能看到画家沉淀下来的东西。

三、“文革”结束到80年代末

1980年“第二届全国青年美展”上，两位中青年油画家开始崭露头角：刘绍昆和沈铭存。沈铭存在《京族妇女》里再现了渔船背景下搂护着孩子的京族女性，怅然若失，有对生活的坚定，亦有对前景的迷惘。此作与刘绍昆的《给妈妈写信》均获得了三等奖，这也是广西画家第一次在全国获奖。同年刘绍昆的《房东的女儿》还是以写实为主。直到后来，两位画家继续分别沿着自己的路子创作人物画，一个重写实，一个重意象，都是广西美术界重要的画家。

1981年，“庆祝中国共产党成立60周年美术作品展”中涌现了许多新人新作，郭北平的《五月》、刘绍昆的《翻身的日子》、孙见光的《琳琅满目》《试新鞋》等，从画展主题上来讲，对少数民族生活的讴歌方面是一个重头，此一主题也恰好契合了党和国家的中心思想。而在这一方面，孙见光在《琳琅满目》当中刻画出来的沉稳、厚朴的农民形象，撷取其被生活感动的触点，将少数民族人民那种对新生活的向往、新奇以及满足感刻画得入木三分。时为阳太阳研究生班的郭北平在《五月》中，体现了他游弋于中西油画艺术语言之间的熟练手法，以至于有西方评论家谈道：“有些中国画家在忠实于‘重神似而不重形似的传统的同时，已经掌握了西方人物画的风格。”结实的人物体量感融合在斑斓的色彩中，从《五月》中我们可以看到这位曾学习、创作在广西的西北画家对印象派油画技法的熟稔，却最终转换成了他自己独有的绘画语言。尤开民的《牛犊》刻画的是乡村常见人物——少数民族妇女之生活常态；仅仅一年之后的《月光曲》却在造型色彩上有了更加大胆的创新。黄文波于1981年任职于浦北县文化馆期间，创作了《金铺苗岭》《苗岭集市》等作品，朴实的题材、朴实的生活，以及贯穿始终的浓郁人文关怀，延续了他的成名作《春雨》的一贯风格。这些短时间，或者一直生活于此的非广西籍画家，无疑给广西的艺术創作注入了新鲜的血液，并至今在这片土地上流淌。

80年代初，全国举办了两次大型展现少数民族题材的作品展。艺术家们有了更大的艺术展示平台。除了大量以地域风光为主题的山水、风景油画，人物画也有上乘之作。谢森的《苗山十月》刻画了少数民族山村开始复苏；《远雷》也没有惊扰婴孩酣甜的睡梦；《月亮泉》边和《月光》下是梳妆苗女的怡然和期盼。沈铭存也创作了他具有典型少数民族风情的古典油画作品《新娘》，塑造了一位纯朴内敛、可爱而又略带俏皮的新娘，这件作品参加了在北京民族文化宫展出的“广西壮族自治区少数民族生活美术作品展览”，次年《美术》杂志第6期在封底刊登了此作。他的其他类似题材的作品如《苗族少女》《敬酒的新娘》《侗妹》《苗族姑娘》，非单人肖像画如《姐妹俩》《婚宴》等都是不可多得的注重人物精神性、时代感的好作品。而沈铭存对于这一题材的偏好并非一朝一夕、应时而作，对于古典油画之精神引领的作用，他在这一片领地是有着绝对坚守的。相比之下，乡土情调更为浓厚的有刘晨煌的《着装的老人》等；苏华聪的《赶集归去》大胆尝试新技法，画面的风格至少在当时是与少数民族这一传统题材并不太“相稱”，然而却可见青年画家们对形式感那种蠢蠢欲动的新探索。

1984年，“全国第六届美术作品展览”在北京举行，“85新潮”也即将到来，艺术家们有如嗅到雨后新土的芬芳，热情高涨。跑遍山寨、村庄、田垌进行写生创作的画家们不在少数，他们的画笔把少数民族的善良、纯朴、粗犷、豪放融进了画面里。如孙见光表现壮族传统节日的《三月三》就是这样一批作品当中之一。画面有着明亮的调子，洋溢着早春的气息。同样轻松的笔调也出现在莫君良的《交粮日》当中，郑万林的《新车》也表现了妇女孩童的喜悦、好奇心情。

1985年左右，中国当代艺术进入一个重要的时期——“85新潮”。这场风风火火的美术运动除了对艺术家个性的自由、思想解放的宣扬外，也大量借鉴了西方现代主义风格流派的创作手法。这一年，也是黄闪夜留广西艺术学院任教的头一年，创作的《新摊》有着浓郁的少数民族乡土情调，也能看到强烈的西方现代派绘画的影响：高更画作中难以抹煞的原始力量；马蒂斯的大胆色调与和谐构图的处理……直到后来画家移居美国，在海外继续创作，我们都能感受到画家对这片飘扬着山歌的土地那份深厚情感。

在“85新潮”的影响下，1986年，刘绍昆、高峻、谢森、黄菁、刘晨煌等几位中青年画家，策划了在南宁市人民公园展出的“开始画展”。如黄菁的《苗女》：卸下了这一题材中常见的厚重、古典、唯美风格，取而代之平面化构图、大片的堆刮，用他自己的方式表现了对现代绘画观念的诸多思考。1987年，学者型画家苏旅的《收柿季节》更是不拘成法，随性随心，闲趣与气度共生。1988年，从广西艺术学院毕业6年后的祁海平画了幅色调对比强烈的《红衣服绿草地》，虽与后来他的《黑色主题》系列风格相去甚远，但青年画家的那种胆识与对民族题材的用心刻画跃然纸上。

1989年，为迎接新中国成立40周年举办的“全国第七届美术作品展览”，广西区选送了不少佳作。其中包括赵松柏的《节日·古老的传说》，刘绍昆的《亚热带·北部湾》。正如詹建俊所言：“他所描画的那些亚热带植物、那些红色土地、那些风帆和田野，无不渗透了作者的情思，特别是通过那些处于陶醉、憧憬或冥想之中的人物，明显地流露出作者对这片土地和这片土地上生存的万物的热情。”①

90年代前后，少数民族题材人物画在广西的油画创作中可说是比比皆是。其中包括凃光明的《归》《苗女》《绣》、郑万林的《推磨的女人》、刘广滨的《背水女》、黄炯的《壮乡妹》等，这些都是带有时代烙印的好作品。佳作的大量涌现，仿佛诉说着这是一个对“人”持有坚定信仰的年代，也是一个善于发掘民族题材中人性光辉的黄金时期。

四、上世纪90年代到2002年

进入90年代，广西油画界呈现出一种更加活跃的态势，新的时代背景、新的思想以及新的理论都在影响着当时的创作主力军。刘新曾言：“在这个转型过程中，广西也立定了一个当代朝向的姿态，也消解了过去由集体意识或意识形态操控下的现实主义观念，开始走上了个性与图式的创作道路。”②关于人生状态、画风主题都呈现出了更多个人化的倾向，多了对生命的感悟、个性情感的抒发、神秘意象的表露。从总体上来说，大致可以分为以下几个方面的趋势：

（一）“写实主义”

此处所说的“写实主义”和“浪漫主义”是不同于西方艺术史语境中的写实主义和浪漫主义，我们只是以此概括画家们在作品中所表现出来的一种风格趋向。

90年代的沈铭存继续着他的少数民族古典人物画创作。作品包括1994年《山妹子》《姐妹俩》《家》；2001年《瑶妹》以及《瑶家闺女·翠姑》《红衣少女》等作品。身为本土画家，沈铭存的绝大多数题材与灵感都是来自少数民族。古典的油画技法虽不太被“待见”，而他却坚守着自己的阵地。少数民族的服饰、传统、习俗、场景均能在他的作品中找到印记。事实是，中国农村包括少数民族正在面临着一个新文化急速拓展的阶段，年轻一代向城市移居，村落传统的生活方式正在遭受着前所未有的裂变。古老的生存状态，这样的一份宝贵的资源与美好，在现实中将维持多久？

短短几年时间，同为写实性绘画，冼小前从80年代最早期的《春望》，到90年代初期，他的作品不知不觉中却多了一些温润的东西，从《春望》的人物组画过渡到大量的少数民族女人单人肖像，艺术家关注的不再是单纯的劳动场景，而是美的本身。

从过往时代一路走来，孙见光也继续着他的质朴风格，《姐妹赶集去》仍然延续了之前“粗糙”画法，却满含着细腻深情的乡土情怀。他的画，用一位评论家的话来说，孙见光的画就像“未经打磨的矿石”，实在是贴切。而刘南一在入选第九届全国美展的《女童班》里那种类似的质朴也很难在他后来越来越有韵律感和浪漫表现手法的作品中找到了。他2001年所作的《金色季节》，则是他以厚堆画法画少数民族题材的延续。以风景画取胜的张冬峰也曾在1997年创作了《父老乡亲》，展现了西南边陲地带熙攘忙碌的建筑与街巷，虽然写生的意味浓厚了些，却也是难得的现实情境写照，而且不同于照相机式的场景复制。而这一点，在当下诸多年轻画家以及学生那里，已是一个普遍的习性与诟病。

（二）“浪漫主义”

1994年刘绍昆的《一方水土》入选了第八届全国美术作品展览，这是他延续80年代后期的风格（如《亚热带·北部湾》）走向更纯粹的浪漫主义气息的一个开始。而在此之前，他就已经创作了《天地之间》，确立了作品的主基调。1997年的《启谕》、1999年的《赞美北部湾》同样如此。他的大部分作品均取材于北部湾及广西少数民族女性（隆林、三江等），但我们体味到的却远未止于此。正如詹建俊言：“刘绍昆的艺术具有鲜明的理想与浪漫主义精神”，有此概括毫不为过，其作品甚至带给我们一种玄妙意境，更深的哲学思考以及强烈的“情感低吟”，实为浪漫主义与神秘主义的结合。

此外，黄超成在1991年左右创作的《前行的瑶女》《牧女》，观察入微，功底深厚，却并非单纯写实。以至于在他后来转型并擅长的水彩画领域，最鲜明也是难得的就是对诗性的表现，同时注重浪漫主义情怀的传达。90年代末期的《牧女》也是如此。戏剧般的柔和光线静静地洒在女子的脸和肩膀。是在追忆过往？还是一种对乡土的迷恋抑或是迷惘？这不仅让人想起黄超成关于艺术就是“情人”的观点，甚是诙谐有趣。

（三）个人神秘主义倾向

从某种意义上来说，神秘主义，其实是一种内化了的抒情，画家将情感隐晦地、间接地呈现在你眼前，它是一种更值得玩味的新尝试。画面当中的神秘主义色彩，在西方艺术发展过程中并不少见，而从广西少数民族题材人物画的角度来看，这是90年代艺术理论与思想逐步开放的一个重要标志。20世纪西方纷繁多样的诸多画派（如印象派、超现实主义、表现主义等）也逐步为国内画家所了解并受其影响。谢森在90年代初期创作的《夕阳》则表现了有着鲜明地域特征的红土地上劳作的人民，但与1987年的《远雷》相比，谢森采用欧洲古老的坦培拉技法和油画的透明技法来表现，多了一种超现实主义意味。“不可否认，谢森的抒情天性自有其个人的讲求趣味的一面，但也更多地包含敏锐的现实关怀和精神诉求。从1982年画的《苗山十月》以来一直是这样的。面对外部世界的变迁，他除了玩足自己喜欢的光色斑影的艺术趣味外，倒是很在意思考绘画者及作品的社会角色究竟如何表现这一本质的问题，也就是说，绘画在整个社会的进程中是有自己的声音和态度的，而不光是愉悦人的视觉这么一个简单的功能。于是，新千年以后，他将其表现视野转到了都市及现代化的南方语境上。”③不管时代如何更迭，工具材料如何变化，精神性永远是这位画家殷切追求的目标。

（四）符号化倾向

如上所述，黄菁这位“变色龙”画家也在创作于1991年的《女人体》中大胆运用了高更般的三原色、马蒂斯惯用的简洁线条勾勒女人体。再与几年前有着浓烈墨西哥壁画和立体主义造型感的《休息的村妇》等作品相比，我们可以看到这一代画家在西方现代画派的影响下所呈现出的主题风格之变迁。他的《南方》《河边》《山》等则是采用蜡染的图形和色彩去表现少数民族人物形象，其抽象符号化的图形，传达出浓厚的神秘气息。

同以上所提到的几位画家黄菁、沈铭存、刘绍昆、张冬峰、谢森等画家一样，谢麟也是经历过中国“85新潮”之洗礼，并面临艺术探索之新问题的画家之一。邵大箴就曾在2004年一篇关于谢麟油画作品的文章《自觉的艺术追求》中提到所谓的新问题就是：“传统与现代、东方与西方、民族性与世界性，等等……立足于本土有两个含义，一个是面向本民族的现实生活，从中获取艺术创造的灵感和素材；另一个是扎根于本民族艺术传统，赋予外来的艺术品种——油画的民族精神和民族风采。”④《南丹组画》即是解决这一问题的很好例证。不同于更早期《纺棉花》《红山果》中具象的人物，谢麟在《南丹组画》中似乎找到了更能表达其心灵状态的繪画语言：其中包括白裤瑶特有的色彩崇拜（黑白），画家多次深入少数民族所体会到的人们之善良纯朴、阳光透过木板间缝隙给他带来的视觉冲击力和心灵震撼，大的黑白构成、书写性等形式语言与生活现实给人的视觉感受的契合，是这组作品能成型并成功的重要因素。

90年代的中国，文艺作品大的宏观叙事逐渐走向个体体验，呈现着更加新颖、更个性化的面貌。2000年后，新一代艺术家则更强调私人化、私密性，作品也更接近当下的、个人的以及家庭的生活。这也是世界美术史范围内无法避免的趋势。

五、2002年至今

2002年，“南方的风景”课题正式启动，之后广西开始了十多年的漓江画派的打造。广西美术以写生创作为主要方式的创作倾向，占据了主导的地位，期间涌现了一批优秀的风景画家和作品。但在这样的背景下，少数民族题材人物画渐渐被淡忘，只有少数画家仍在坚守。

黄菁在2002年以后虽然也转向风景写生，成为漓江画派的重要画家之一，但在重大展览的参展作品上，他还是以少数民族题材的人物画创作为主，只是在风格上随着时代发生了新的变化。2004年他重画《山》参加了第十届全国美展，仍是以蜡染的抽象符号化风格，有着流动的色彩，轻薄的画面，四溢的少数民族风情。2009年，他入选第十一届全国美展的《年复一年，日复一日》则借鉴了敦煌壁画的风格。黄菁是在个人内心情感体验与形式感方面相结合的好手，他的画面感和形式感一直是新的，他一直在追求更新的东西，却离不开少数民族风、物、人之题材的关注与关怀。

2002年往后，沈铭存依旧坚定地走他的人物画创作的路子，正如刘绍昆仍然延续着他的意象型风景人物风格一样。他的人物组画《纺》《打扮》借用了西方古典油画的技法，对光线的处理也可见“拉图尔式”的用心。而所谓意象，即将意寄予在“象”上，通过客观物象将所要表达的主观情感等进行寄托，从而达到“意在画外、画中有詩”的境界。刘绍昆的作品《白云》（2003年）《山与歌》《五月和风》（2006年），2008年的《赞美北部湾》就是这样一种对意象的表达。但与此同时，他笔下的人物也是图像符号，运用在不同的背景当中，如2010年的两幅作品：《随心而驰》与《行走春天》中奔跑的女人。

为了改变人物画逐渐被忽视的现状，2014年，广西美术家协会组织了一次以人物画为题材的专门展览“关注时代——广西当代人物画创作作品展览”。谢麟在该展画册的前言里提到：“‘漓江画派是一个多画种组成的地方画派，人物画创作在其中是一个重要的内容。但在打造和培育‘漓江画派的早期，为了取得更快的影响，在创作引导上更突出风景画和山水画的创作，使人物创作得不到应有的重视和发展，广西美术创作面临失衡的状态。近10年来，人物画创作走向低迷，没有产生代表性的优秀作品。改变这种状况是深入培育‘漓江画派必须解决的问题。”⑤这次画展一共展出了200余件作品，其中油画作品约99幅、国画作品约69幅、水彩作品约37幅、版画作品约4幅、雕塑作品约3件。其中油画作品中表现少数民族题材的约26幅，数量非常有限。在这次展览上，除了沈铭存的《黑衣壮婚礼》、韦军的《偏苗女》、贺明的“超写实主义”《苗族阿妹》、覃柳妮的《黑衣壮·十月》等，还有陈树伟《留守》、张建东《闲坐闲聊》、黄佳龙的《渔港之三》、李福岩《红红火火舞炮龙》等作品，呈现出了不一样的新面貌。但从整体上来说，当代少数民族人物的典型特征，在以他们为代表的一部分作品中逐步开始消融。个人化、情绪化、情感化等等诸因素均表明，油画人物画也正在经历多元文化背景和当代性的挑战。

结语

回望历史，广西少数民族题材油画人物画一直在时间的进程、艺术的大生态下以它独有的方式存在着。不论时代的限制还是推动，它都从不附属其他画科，亦不完全独立，它是一代甚至几代艺术家耕种过的土地一爿，是人文关怀下那道不一样的“风景”。人们时而感慨，“黄金时代”不复存在，艺术创作和人类其他的重要思想一样，必然会有走向个人化和内心化路程。前行的路上，少数民族的资源也在变更，继续等待着我们去开发、挖掘。新的语境下，艺术家们如何撷取新的触点，赋予作品新的艺术形式，建立起同样牢靠的理论与人物画创作相结合的体系，相辅相生，让这片不一样的“风景”得以与大树成荫的“南方风景”并驾齐驱，这或许是新一代和创造力依旧旺盛的老一辈艺术家们面临的新的课题。