经验之外

在近几年的笔墨探索中，对积墨法与水法着力最多，积墨不仅仅是浓墨，还有淡墨积。晚年的龚半千、黄宾虹、李可染属于浓墨积这一手法的代表。淡墨积在元人的作品中尤其多。如“以渴成润”法，我在读本科时曾下力气临摹过一些元人作品，特别钟情于倪云林与王蒙的“以渴成润”，这种手法秀润天成，浑然而不见笔墨痕的效果，即以干笔三五遍皴擦复加，从而达到温润的笔墨效果。这种手法来自于“董巨”，而在纸本上，“元四家”尤为擅长。明清时的董其昌、“四王”，尤其是王鉴深得淡墨积的三昧，温润醇古，很秀雅。这种手法追求在相近的墨阶中墨色的变化与衔接，在笔醮墨时，又有细微的墨色变化——笔尖墨色较重，依次而淡。故笔笔生发中，便能极尽笔墨变化之能事，这是明清山水笔墨气息的一大特征。当代山水画在这种笔墨功夫上欠缺很大，这是对中间过渡阶段笔墨的皴擦点染的衔接与复加的笔墨能力问题。因此我在作山水画时，努力追求笔墨表现，能够在中间调的衔接上尽量丰富，在设色上也是希望能温润，往往以淡色罩染多遍，以求达到这种效果。

2000年，来北京读书，在笔墨实践中转而强化墨阶的对比，强调淡墨与浓墨的反差，以及积墨的运用，在画面上发挥干笔与湿笔的两种极致，即在一幅作品中将笔墨的变化尽可能丰富地表现出来。

在用笔上，强调笔意本身所传递的情致与感受，特别是在状物的丰富性与生动性上，尽量以松动的笔法来写丰富的物象之“意”。我一直认为：沈括在《梦溪笔谈》中描述董源作画时所说的：“用笔草草，近观之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境。……”

这种从容自由而不失严谨的笔墨生成是中国画最佳的造境状态，它本身便契合了山水的创作过程与观赏过程的体道与悟道的情境。这种笔墨造境包含着画家既自由又不逾规矩的轻松与潇洒，它伴随着某一画家创作历程和艺术家在视觉表现中错觉经验的探索不断深入以及山水画审美技道理念的统一，它也是中国山水画走向成熟之后一条正统的发展轴线，即由谨严刻画写实作风走向写意抒情的写真，以至后来的“二米”父子、“元四家”、方从义、沈周、董其昌、“四僧”、“四王”等等无不恪守这一技道统一的笔墨观念。

山水造境中这种从容的笔墨状态是很不容易调整出来的。既要有自如的笔意，又要能尽物态之理，我在写生时往往有这样的矛盾，很难做到统一。中国画的笔墨表现不能空洞，不能游离于物象的刻画而抽象地“笔墨游戏”，不能在状物时没有情致，忌板、刻、结、脏……古人总结的许多笔墨理法，值得我们好好地再认识与研究。

用墨以用笔为根基的，因此，墨法要“厚、清、润、透”，厚是气厚，而非积得厚、堆得厚，淡墨也尽量要积得厚，前几年外出写生，经常用墨膏以图方便，近几年来甄选了一些古墨，研墨作画是希望在品相上纯正一些，气息上能醇古一点。

在笔墨晕染上，比较注重用水法、渍水、渍墨等手法追求具体物象以外所产生的一些不确定的笔墨形象，即不具体，没有形象的“无”，藉此以传递出一些很潜在、朦胧的笔墨感受，我作画时，有时很陶醉于自己画面中的这些“虚无”的东西，我个人觉得，这些东西是中国画很可贵的东西。

自90年代以来，经常外出写生，写生不仅仅是搜集素材，自然造化与艺术表现的互动情境中最根本的手段就是写生。它也是接续传统的另一种状态，即古人、造化、自我三为一体的互证互生。我在写生中有一个很明确的思路是在情景交融中尽量表现出自然的丰富性与生动性，具体在笔墨表达上，希望通过现场写生去寻找一些最感性、最放松的东西，特别是用笔墨去表现那些秩序感较弱的景物，这样笔墨发挥的可能性就会更大，即希望以此来打破那些书斋中娴熟的笔墨操守经验以外的笔墨表现，这些笔墨状态与情绪和现场气氛息息相关，不断流变、不断生成、稍纵即逝。画到有状态时，也往往能如神来之笔。这些东西往往可能只是在某一作品的某一块局部中展现出来，弥足珍贵。

总体而言这几年的感受是：这些零零碎碎、时隐时显的笔墨状态，很感性、很生辣，有时也略显稚拙，但往往是最生动、最能打动人的地方——这些笔墨经验以外的东西，才是我最有收获的东西。

中国画的程式语汇很丰富，当代画家在力图确立个人风格的同时，往往又很容易被个性化的个人语汇包裹着而情致渐失，许多符号化的山水就是因为山水笔墨精神的失缺，符号化的笔墨如果在造境时游离于情致之外，则很难以更深入、更有生命力的笔墨语言表现去物化，因此，笔墨经验是把双刃剑，它是很个人化的东西，但又有其最基本的价值标准，我想追求的是那种活泼泼的笔墨表现，而且笔墨语言的载体与容量要大，这样才有可持续发展的可能，才可以不断丰富、不断深化与提高。

丘挺

1971年1月生于廣东。

1996年中国美术学院国画系山水专业本科毕业，获学士学位。

2000年中国美术学院国画系山水专业硕士研究生毕业，获硕士学位。

2004年清华大学美术学院绘画系博士研究生毕业，获美术学博士学位。

2004年至今任教于中央美术学院，现任国画学院基础部主任，学科委员会委员、副教授。

作品多次入选各种全国性画展并获奖，多次在国内外举办个人画展。

出版专著有：《丘园养素——丘挺黄姚·兴坪写生作品》（广西美术出版社）、《中国画苑──丘挺卷》（江西美术出版社）、《中国当代艺术家谈艺录——丘挺》（吉林美术出版社）、《丘挺山水画写生册》（西泠印社出版社）、《画品丛书──丘挺篇》（河北美术出版社）、《宋代山水画造景研究》（山东美术出版社）等。

作品被美国波士顿美术馆、加拿大多伦多博物馆、法国中小城市联邦委员会、中国美术馆、广东美术馆、深圳美术馆、京西宾馆、清华大学、中国美术学院、中国国家画院、故宫博物院等收藏。

带龙桥：明代遗构也，为黄姚景区点睛之笔。此地雨水充沛，每遇黄梅时节回南天气，洪水高涨迅急。此桥实为两桥相连而成，一大一小，一主一次，一高一低，共分洪泄。

拱桥形若彩虹，古朴舒展，镶嵌于乱石嶒崚之中，别有逸趣矣！

自古以来树与人相亲相依，中国村落常于村头供植巨树，奉树之神灵，以乞福、求学业、求平安、求子嗣婚嫁等等，人树缘深，代代相传。

龙爪榕浓荫蔽日，虬枝苍硕，顾盼迂回，若巨蟒飞天，舒卷自信，与月徘徊。壮哉！壮哉！

龙爪榕：南方榕树的生长之恣肆迅猛，远远超出蓊郁、茂盛这类形容词。置身于龙爪榕树下，仿佛是笼罩于一片沁绿的海底里，人面俱绿，凉意顿生。此幅画仰面逆光斑驳之意象，枝干如铁，峥嵘凝重，故以碑拓之黝黑意象写之。欲得其虬枝探地，意态纵横，笔墨纷披之气象，不知观者以为如何？

宝珠山乃黄姚古镇风景之天然园林，此地厓谷嶒崚，草木丰茂。护龙桥因岩而连，宝珠亭依山而成，盘桓于岩径宕荡之中，泉声湍湍，动静之间，可寄遐想。

此幅写生着重于湖石之嶒崚迭错，以岩牙坡角之层层推进，而欲得其幽谷深远，雨后溪瀑则以荡漾缓急之笔意写出。

山水写生自序

夫山水写生造境，情由景生，缘心见性。画以山川为境，山川亦以画为境。或窥万法以写胸中之丘壑烟云，或参造化而悟古人之玄古幽绝。董玄宰云：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”董氏尝泛舟于潇湘洞庭，于斜阳篷底，见云影水光，湖天空阔，因叹元晖烟云之幽微玄远，感怀云物何心，其吞吐变灭，皆因元晖品高闲静而得之矣。

“小米”之长天云物，因心而造，意往而笔随之。其朝朝暮暮之状，怪怪奇奇之态，荒没远近，迷离惝恍，有如隔帘看月，隔水看花，此古人笔墨造境之妙也！

盖昔贤法度、丹青所师者也；然则情景无穷，变态万端，能者固不徒绳正乎古人，才人当妙笔于造化。心与物感，物由心化，则大块之文章，无穷之烟景，即目即念，此生彼荫，藻思化成。“外师造化，中得心源”，斯之谓欤！

余作写生，每欲穷形尽相，造彼泊兮未兆之境，故常探赜乎深山、汗漫乎大荒。一石一树，一冈一壑，一亭一舍，无不专精注意，心追手摩，冀循境而涉趣，将修业而思真。四时八方，风神既别，笔墨韵致，常随物迁。所谓巧取豪夺，欲以窕窈而寻壑，以崎岖而经丘。老树荒溪，秋雨长林，山村古寺，庭园湖石，欲极妍尽态，然每拈笔落墨而激荡自喜，掩卷则索然无味。少有心手相合，笔境兼夺之时。余生性散漫，故少有合作。今勉力甄选桂林黄姚写生系列，以求教于同好云！

此作写暮春时节，早上五点漓江晨岚，远望之如碧玉世界，一片清空，色调柔和沉静。故以淡墨层层积皴，并以花青石青多遍罩染而成之。

此帧以秃笔写幽篁湖石，坡角平远，烟云层层飘迭，使景致多了许多层次，虚实之间既近又远，若即若离，远山突兀奇崛，一派桂林意象。此景主以平远深远之意，着重刻画陂角与溪流，建筑与陂渚之关系。

欲于层层推进中找到变化，于实景中造幽远之趣，惜未能得之矣。

興坪码头：此处江水湍急纡深，弯道甚为开阔，码头左侧山麓有亭，临壑俯江，隐蔽于松枥间，放眼左右，江流之盛尽收矣。盖亭之所见，舟楫出没于青峦环翠之中，两岸陂陀蔓延，层岩迭嶂，与云影水光相辉映，虽不尽高深，然各具意态，顾盼呼应，气象峥嵘，真人间仙境也。

腾蛟庵：此庵镶落于兴坪螺蛳峰之背面岩洞之中，石笋参差挂壁而下，状若蜡注，其势森森然若布阵。岩壑外则杂草丛生，翠藓苍苔，藤蔓离披，雨天成水帘洞，瀑声淙淙，伴以烟霞出没，岩壑奇丽，境若仙界，俨然宋人青绿矣。