浅析绘画中的意境之说

祝文华

意境对于陶瓷艺术工作者来说，是个很熟悉的名称，它是陶瓷绘画艺术的重要组成部分，也是衡量作品好坏、优劣、高下的重要标志之一。美术所强调的意境，既不是客观物象的简单描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是主、客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中得心源”在自然美﹑生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。

意境的由来与中国传统文化之精神取向有着密切关系，可追溯到先秦诸子、魏晋名士、隋唐佛子，并伴随着中国文化主体精神的形成与发展而产生的文化观念，逐渐进入美学领域和陶瓷绘画实践活动，成为陶瓷艺术家审美心理的一个重要组成部分和再造物象构成画面的要求。

《易传》中明确指出“言不尽意”，“立象以尽意”的主张，指出当语言无法把心理充分表达之时，以立象尽其意。绘画作品中的“意”的关键在于，它是画家进行艺术创作所必备的能力，是靠学养和画家内在精神品格为主要支撑的。用“意”的高下、优劣之根本在于画家学养之高下和个人品格之优劣。从某种意义上来说，画家所创作出的绘画作品不仅是靠画中的“意”构成，它更是画家的心境体现。所以说什么水平的画家就会有什么水平的绘画作品，画家决定着“意”，是“意”的主体和生产者。观画便知其人，当然也有个别的现象存在，有些作品则很难看出作者想要干什么，也不知道他画画所要表达的是什么，搞不明白、看不懂。这就说明这类画家的文化身份还没确立或者说智商有问题，人也就没法活明白了，难有他解。

早在先秦时的隐者庄子就曾提出了“意”的基本概念，“言者所以在意，得意而忘言”（《庄子？外物篇》）。庄子是老子学说的集大成者，庄子已经认识到“言”是有限的，“意”是无限的，只有认识到言表其意的局限性，才能真正了解“意”的无限和“得意忘言”。超越“言”的有限，才能体验和把握无限的“意”。“言”是传情达意的工具，但是我们亦可“观其行”便知“其意”，“观其画”亦能“知其人”。这就说明了“言”的局限性，而“意”则涵盖了语言和绘画行为的全部。

魏晋名士之玄学所创造的意境范畴，为中国画的意境创造打下了坚实的理论基础，对中国画的发展产生了巨大影响，而陶瓷绘画艺术与中国画艺术有着不解之缘，因此中国画的艺术原理及意境理论，应用在陶瓷绘画上实在合适不过。魏晋名士之玄学是以探讨老庄及《易传》本体论的“有”与“无”为中心而展开的，形成品藻人物之风尚，倡导道德理想和高尚人生品格的修炼。中国文化的发展反映在绘画上表现为，从先秦的“生命感叹”到魏晋南北朝的“以形写神”和“澄怀味象”的转变，以及由“竹林之狂”发展成之后的“园林适心”。绘画主体也从“人物载情”转向“山水寄情”。魏晋南北朝时的文人士大夫，人人自危，这是由政治权力相争而带来的严酷现实气氛所决定的。哲学上玄学取代了经学的地位，人的生命意义被高度重视起来，学术语境也从政治内容的清议转向自由清淡，人物品藻的风尚也就构成了对人物的才、性、情的关注，形成了一个对人物姿态、体貌、仪容、神气、气度等多层、多面的关怀氛围，促进了绘画对传神、气韵、意境等绘画观念的形成与深入探研。

受孔孟之道和老庄思想影响，中国画家自个性自觉之日起就意识到绘画创作表现万物之生机和人生真谛之重要。孔孟之道的“修身养性”塑造了中国画家的精神品格；老庄哲学及魏晋玄学的“独善其身”造就了中国画的内在文化品质。老庄及玄学对人本体的关注，导致了人的觉醒和审美取向的定位，这就要求绘画表现的虚灵性方式与之相合。“意”也就被画家重视起来。意境的要求使中国绘画进入了一个全新意义的发展空间。东晋的顾恺之“以形写神”、“传神阿睹”及其传神论，谢赫的“六法”之“气韵生动”。南朝宗炳的“澄怀味象”、“言象之外”及唐代的司空图《二十四品》之“超乎象外”，他们在认识和关注的枝节及细微处虽有略差，但他们的审美追求是一致的，认为绘画创作必须超越感性认识，超越有限的“象”，把握无限的神、韵、味，只有深刻地表现画家的主体思想情感，才能真正在绘画作品中表现人生真谛和“意”之所在。

绘画艺术中的“意”和“象”是充分体现画家思想感情的两个重要组成部分。绘画中的“象”是画家“意”的载体，通过“象”来传达画家之“意”。“象”是客观存在的，有着自身的形式规律和特征，但是绘画创作所要求的“象”，是“意”的精华，绘画加工后的“象”才能与“意”契合。“象”的形式和存在，在绘画作品中是画家传情达意的一种手段，是画家灵魂的代言物。可以肯定地说，有什么样的“意”，就会再造出什么样的“象”来，这就是“得意忘象”的至理。因此，中国画不能满足于有形有限的“象”。“象”越是具体，艺术的局限性就越大。以“象”为目的，很难实现内涵的丰富和画面的空灵，而应努力追求可以表现无穷无尽之意的“象”，这就是要塑造“象外之象”。只有超越了“象”的局限，达到“大象无形”的妙境，绘画之“象”才有意义和美学价值。

魏晋南北朝的品藻人物风尚，将审美对象引向了神、骨、肉的多层结构和审美内容的神、情、气、韵，这就为“境”的产生奠定了坚实的思想基础，营造了一个前所未有的审美氛围。唐人对“境”的理解和认识是在魏晋南北朝人的思维框架中形成的，六朝人的思维框架表现为文学艺术创作中意与物的关系和意与人的关系探讨中。唐人看重的是在文字上的具体落实。因此刘勰在《文心雕龙》中说“词必穷力而追新，……争价一字之奇”。王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”就是词藻和句子带给人们的意境享受的，“境”是用文字展现出来的，是将“境”落实到语言上的缘故，也正是因为唐人看到了文辞与神、情、气、韵的造境妙处和造境的独到，所以唐人的诗越写越好，名家辈出，各领风骚。

唐人把汉字的功能和特性在诗的创作中发挥到了极致，创作出了无数古今传诵的名句、名篇。而文字和绘画的功能不同，文辞的组合可给人留下足够的想象空间，在文辞的导引下游历古今，人的思绪和灵魂可随文辞进入作者用文辞创造出的美妙意境，文辞创造的意境在某种意义上说又是朦胧的真实再造，也正是因为这一朦胧性才使人“片言可以明百意，坐弛可以役万景”（刘禹锡《董氏武陵集序》），才形成了唐诗的独特美学意义。这种美学意义是其他艺术形式所不能替代的，是唐诗所独有的。而中国画所创造的意境，是视觉的、直观的，所以历代中国画家就十分重视不可视觉、直观的那部分修炼，即所谓画外功，并慎重对待可视部分的精研，以弥补视觉艺术的不足。绘画形式创造出的视觉形象虽与文学的形象性有所不同，但我们可以用作体会绘画创作中的“境”。

每种意识和观念的产生及形成，都不是偶然的，是由文化带来的，是随着文化的不断发展而形成的。文化的发展方向决定着人的审美取向，又反映在各种艺术形式中，在作品中得以体现。已形成的象、意、境观念发展到唐代，由于诗人们对文词的足够重视，便用代表人之情怀的“心”字去和象、意、境任意搭配或三者互为组合构成合一之词组，运用于艺术表现之中。在众多的词组之中“意境”组合成一词最具概况性。其中之“意”涵盖了心灵的诸多方面，心理活动、情感取向、才情品格等；“境”是艺术之境，而不是现实的景之境，是画家再造之境。我们通过唐代诗人创造出来的意境可知道，唐代诗人们对意境之词进行了深入的探讨和广泛运用，并对意境的主要内容有了足够的把握和充分认识，形成了普遍认可的文化观念。

意境对陶瓷绘画艺术而言，是绘画创作追求的目标，意境的再造不但有赖于画家对客体深切体悟与观察，而且更以画家内在文化品格和主观情思为依托。自然只给画家造境提供了一个基础条件，必须将这一基础条件纳入画家的心灵世界，经画家的审美和绘画加工后，才能情景交融。画家的学养越高深，再造出来的意境感染力就越强烈，就越有艺术的真实。所以说，在绘画中画家是创造“意境”的主宰，由于主宰者的心境学识不同，体现在作品中的“意境”也就因人而异了。绘画风格、面目也因画家精神世界的不同有所区别。

陶瓷绘画是从自然主义走向现实主义和浪漫主义两种创作体系的。当代的艺术特征更侧重于作者的主观主义创造性，重视思想感情的表达和主观意识的自我表现，但孤立地强调主观创造又容易脱离生活，没有产生感染力的共同基础，也会失去欣赏者。仅仅是现实主义的反映生活，虽然也是一种仍在延续的重要的创作路子，但是艺术观念上显得有些滞后，难于跟上时代的脚步。当前创作上，应更强调主观创造性和浪漫主义精神，来提高艺术品位，表现时代精神。

我们可以说，画家的内在文化构成和个人品格是再造意境的根本因素，意境体现的是画家文化的内存，绘画是文化的一种转化方式，没有文化的意境就谈不上意境了，没有文化的画家也不可能画出有意境的画来，更谈不上指望这类画家再造绘画意境，给人以视觉和心理的享受了。