论张洁小说的叙事特征

张文民

以往论者大多从女性文学的视角研究张洁小说，其“女性意识”被不厌其烦地论说。本文避开这种研究定势，努力从人物形象、叙述视角、经验叙事等方面探讨张洁小说的叙事特征，进而总结其在创作境界方面的某些缺憾。

一.二元对立的人物形象

张洁长篇小说《无字》中有两个场面撼人心魄，其一是墨荷的死及死后被焚尸，其二是顾秋水暴打叶莲子。墨荷死于难产，更是死于婆婆、小姑和叶志清的虐待，死后还被惨无人道地焚尸。小说以一种悲情的语言、悲愤的意绪描绘这个惨烈场面，烈焰中的挺尸、人群中麻木的嗥叫、秀春（叶莲子）痛苦的尖叫、墨荷哀怨的目光加剧了这种悲惨氛围，读者止不住要为墨荷的命运掬一把辛酸泪。几十年后，叶莲子带着女儿吴为千里寻夫到香港，顾秋水另有新欢，千方百计抛弃叶莲子，当着她的面与佣人做爱，暴打她。小说以尖刻、乖戾的语言渲染顾秋水的残忍、暴虐，他的生殖器被无限丑化，被视为男人暴力的一部分。这个场面足以激起读者对顾秋水的满腔愤恨。《无字》中的这两个场面在张洁小说中具有象征意味，是张洁小说褒女贬男、二元对立人物形象模式的典型体现。

张洁小说中二元对立的人物形象模式可以分为两个类型：（1）女明男暗模式：女性在前台，比较明朗，而屈指可数的“好男人”处于幕后，形象模糊，如《爱，是不能忘记的》中钟雨与“老干部”，就连《沉重的翅膀》中的男一号郑子云也难免有些理念化倾向，远没有女记者叶知秋这一形象真实可感，这种人物形象模式体现出作家对知识女性的熟悉，对理想男性的陌生;（2）褒女贬男模式：这种模式在张洁小说中最为常见，女性常作为正面形象出现，她们具有自尊自立、自强不息、勇于追求真爱、勇于自我牺牲等诸多美德，作家的赞扬与推崇溢于言表，而男性往往是狡猾、阴险、残暴、冷酷、猥琐、下流的，作家的愤恨与谴责也力透纸背。这种二元对立的人物形象透露出作家对女性的偏爱，对男性的偏见，以下稍作分析。

张洁小说塑造出不少立体、丰满、颇有光彩的女性形象，这些形象无疑融入作家独特的生命体验。《爱，是不能忘记的》中钟雨与有妇之夫“老干部”产生刻骨铭心的恋情，为了不伤害另一个无辜的人，她把这种感情深埋心底，至死不越雷池半步。这种精神之恋跨越肉体，跨越生死，化为“一朵白云追逐着另一朵白云;一棵青草傍依着另一棵青草;一层浪花拍打着另一层浪花;一阵轻风紧跟着另一阵清风”。《祖母绿》中的曾令儿为了爱情牺牲自己，替左葳当右派度过20多年流放生涯。遭遇爱人负心、丧子之痛，她毅然全身心投入到工作中，甚至忘却爱恨情仇与曾经抛弃自己的人合作。《方舟》中荆华、梁倩、柳泉三个女主人公自强不息、事业有成，相濡以沫、患难相援，自尊自立、睥睨一切，堪称女子中的伟丈夫、真君子。与这三个女性相似的是《无字》中的吴为，她胸怀坦荡，毫无机心，向韩木林坦露自己有私生子，导致婚姻破裂;在与胡秉宸漫长的恋爱征途中，遭到世人的误解羞辱、流言非议，遭到“胡白婚姻保卫团”的围追堵截，甚至还遭到胡秉宸的叛变出卖，但她仍如过河卒一样英勇无畏，义无反顾。吴为身上这种“英雄气概”确实远远超过小说中的一些男性。

张洁小说中出现过几个正面男性，但这些形象并不能给人深刻印象，而他煞费苦心塑造的“坏男人”形象却栩栩如生，让人过目不忘。《方舟》中，白复山与梁倩的婚姻已经名存实亡，但他不同意离婚，为的是利用岳父金字招牌谋一己私利，他一面威胁利用梁倩，一面落井下石;“刀条脸”对荆华的文章上纲上线批判，带有“左”的遗风，为阻止荆华在会上辩解竟把安眠药当止痛片给她吃;魏经理打压柳泉，逼她就范，满足自己的色欲;谢昆生把“集体讨论研究决定”当作推卸责任的法宝，官僚气十足。《祖母绿》中，左葳在感情上背叛曾令儿却心安理得，认为是曾令儿拒绝他的结婚要求。《无字》中的男性更是被作家锋利的笔刺得体无完肤，其丑陋本性暴露无遗：叶志清视墨荷为“篮筐”（发泄性欲的工具），还在外面逛窑子，是一个淫滥之徒;顾秋水跟着包天剑飘零江海自认为以身许国，却极其残暴地对待老婆孩子，没有夫妻情、父女情;就连一些次要人物，作家也能聊聊几笔使其丑陋面目跃然纸上，在胡秉宸与吴为的婚外情引发的斗争中，胥德章老谋深算、深藏不露，而佟大雷的表演就拙劣得多，作家把胡秉宸与佟大雷的不同比作“宋明理学”与“安史之乱”。胡秉宸更是作家精心塑造的集无耻丑陋之大成的形象，长期地下工作、多年官场斗争使他完全以自身利害为考虑问题、对待他人的出发点，工于心计、老谋深算、两面三刀、谎话连篇，为保护自己不惜出卖亲友甚至是爱人，作家用冷静的笔墨无情剥掉这个“老革命”头上的神圣光环。

有论者称张洁处理人物形象遵循“二值逻辑”：“二值逻辑首先是她的价值标准所依附的方法论，是与非、真与假、善与恶、美与丑，泾渭分明地在她的作品中营构出一个纯净的、透明的艺术世界。在这样的艺术氛围里，张洁对人性的艺术把握，对真、善、美的艺术概括不断提纯，提纯，再提纯。”①张洁在大多数情况下把“二值逻辑”的正负两极分别赋予女性和男性，她把真、善、美的品质赋予女性，而把假、恶、丑的东西给了男性，于是形成这种褒女贬男、二元对立的人物形象模式，这是一种逆向性别歧视，蕴含着作家在处理两性关系上“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的不平心态。这种模式把复杂的人性给予简化、归约，所塑造的形象要么寄托作家的道德理想而呈现虚幻色彩，要么承受作家的感情意气而变得十恶不赦，却都不同程度存在着基于性别差异的理念化倾向。当然这种二元对立人物形象模式在张洁小说中并不是绝对的，比如《方舟》中的贾主任、钱秀瑛，《七巧板》中的金乃文，作家塑造这些人物寄托对女性的反思;而在《爱，是不能忘记的》中的“老干部”，《沉重的翅膀》中的郑子云，《方舟》中的朱祯祥、安泰等人身上凝聚着作家对理想男性的美好想象，但是显然这种人物形象塑造在张洁小说中并不占据主流地位。

二.隐含男性视角下的话语世界

坎坷的生活、感情经历铸就张洁坚强的男儿气魄：“我自认为比男人强，不论是在事业上和生活上”，“我从来没有女人那种特别的感觉——需要照顾，我永远比男人干得多”。②成长于20世纪50-70年代，张洁不能完全摆脱“不爱红装爱武装”的时代审美影响。而现实中一些女性的表现也让张洁极度失望：“有的女人自己愿意当花瓶和贱货，那则无可救药。我很看不起这样的女人，我特别讨厌女人发‘嗲，这也许能引起许多男人的喜爱，我认为这是女人把自己当作‘性对象，就像我在《方舟》里讲的。”③这一切使张洁潜意识中常以男性自居，在小说中表现为一种隐含男性视角下的话语世界：以男性视角对女性进行审视和观照，使女性处于一种无所不在、难于逃离的男性意识形态笼罩之下。这种隐含男性视角下的话语世界主要体现在以下两个方面：（1）女性形象的“雄性化”、物化，表面上是在反叛女性性别身份，而实际上仍是把女性推向男性的附属品和陪衬地位;（2）对男性中心价值规范的展现，而且价值判断有些暧昧，渲染、炫耀往往压倒批判、谴责。

张洁小说中出现系列“雄性化”的女性，这些女性从外貌气质、言行举止到生活方式、思想观念都彻底背叛女性身份规范。《爱，是不能忘记的》中，当“老干部”说珊珊和妈妈钟雨长得一样时，珊珊很不高兴，因为妈妈“不漂亮”。《方舟》中的“三剑客”外貌丑陋，生活邋遢，精疲力竭，横眉立目，“就是半夜三更，把她们扔到大马路上，也别担心谁会把她们捡了去。谁要她们干什么？一个个早已像风干的牛肉。”她们不会相夫教子、居家过活，所以相继离婚，却会抽烟、骂人，会做男人活，像男人一样敢作敢为，疾恶如仇。《沉重的翅膀》中叶知秋是“一千个女人里也难以遇到的一个顶丑的女人”，“浑身上下看不到一点儿女性的曲线和魅力。肩膀方方正正，就像伐木人用斧子砍倒一棵老树后的树桩”。《无字》中，吴为在与胡秉宸的感情纠葛与斗争中表现出的勇敢无畏、光明磊落同样是一种男儿气魄，以至于在与胡秉宸结婚时吴为有些疑惑是自己嫁给了胡还是胡嫁给了自己。如果联系到以往把温柔、美丽、善良、多情等作为评判女性标准的价值观念，这些人物形象确实体现出作家对传统女性观的反叛，但是如果由此认为“女性雄化，是对统治人类几千年的男性本位文化的反叛，是女人天性的复归”④那就大错特错。张洁小说对这种“雄性化”女性形象的塑造至少存在三个误区：（1）对男性价值标准的扭曲、误解：生活邋遢、不修边幅、容貌丑陋、性情粗野，难道这就是典型的男人？（2）以曲解的男性价值标准强加于女性，泯灭了女性的性别身份：男女在生理、心理、个性气质、思想观念等方面毕竟有明显区别，“雄性化”女性形象是对女性性别的抹煞，对“男女平等”的误解，是以牺牲女性为代价向男性标准的靠拢。（3）外貌与才情的巨大反差反映出作家对女性仪表美的偏见以及矫枉过正的偏执。

在张洁小说中还经常看到对男性中心价值规范的展现，从而使女性处于这种价值规范笼罩之下无可逃离，这时作家有意无意地做了男性世界的代言人。不妨举《无字》中的两个例子：吴为“偷汉养私生子”一事被韩木林知道后受到百般羞辱甚至暴打，她不但无怨无悔还自责自戕，并对女儿说：“韩木林算不上恶人，他只是不能忍受这样的耻辱。想想看，哪个男人受得了这样的事？”而最典型的是作家借吴为之口发的一段议论：“有时吴为而不是胡秉宸不禁发出感慨：一九四九年以后取消了一夫多妻制，好，还是不好？如果不取消一夫多妻制，女人们可能就会安于她们各自的地位，像旧生活那样，大太太闭起眼睛、不闻不问吃斋念佛，小妾们安于自己的妾位，无所谓名分的正式、大小，更不会想入非非，闹出那许多流入市井成为茶余饭后谈资的离婚案。男人们也就满足了对女人总体的要求，更不必为平衡与诸多女人的关系绞尽脑汁，费尽心思，结果是大家都不满意。她甚至想，新中国在男女之间造成的最大误会，可能就是取消了一夫多妻制。说到底，男人对女人的关系，实际上是个管理问题。”这是一种典型的大男子主义论调！如果小说中偶尔出现这样的论调读者或许会把它当作反讽，但要是对这种男性中心价值规范不厌其烦地描绘、展现，就不能不让人怀疑作家价值判断的暧昧与犹疑，是讽刺、批判、谴责，还是渲染、炫耀甚至是嫉妒？也许作家的主观努力在于前者，但一种隐含男性视角下的叙事却使她跌入后者的陷阱。这恰恰表明作家内心深处对自身性别的自卑与回避，而在创作中则是某种程度的“性别置换”。

三.难以超越的经验叙事

虽然不能把作品内容与作家经历简单地对号入座，但从张洁小说中确实能看到她的真实身影。张洁说作品是作家灵魂的自传，她的创作也印证了这一点，“上帝按照自己的形象创造亚当，作家按照自己的灵魂塑造人物”⑤。基于自身经历与感受的作品，固然能够写得真实感人、荡气回肠，但对自身经历如果没有一种超越性观照，便可能导致写作权力的滥用，使作品流于情绪发泄甚至是泄私愤、报私仇，从而影响到作品境界格调。这一点《无字》体现得最明显，有人对此提出尖锐批评：“这个作品昭示出小说与自传的关系方面的一个陷阱：小说家之所以常常采取自传材料是为的能深入到生命体验中去，任何人只有从自己身上才能够理解人生。但这也很容易使小说家受到主观经验的范囿和限制，使其因无法客观地面对生活而失去审美判断力。《无字》便是这种主观情绪的牺牲品。”⑥而能否超越经验叙事，具体到张洁来说就是能否超越一己喜怒悲欢爱恨情仇，从而体现出一种广博的悲悯情怀，是衡量创作境界的重要标尺。

《无字》融入张洁太多的人生经验与切肤之痛，尽管小说以第三人称展开，但作家显然抑制不住强烈的爱憎感情与分明的价值立场，打破时空逻辑顺序、以情绪意识的流动串联而起的“片段拼接型”结构方式，经常搁置叙事而插入大段大段的抒情、议论与描写，从而呈现出“闳其中而肆其外”的艺术风格，这一切说明《无字》是典型的经验化、情绪化叙事。作家对墨荷、叶莲子、吴为三代女性倾注太多的钟爱与同情，为她们谱写一曲荡气回肠的悲歌，为她们受侮辱、受损害的命运长歌当哭。吴为与叶莲子的命运可以看作张洁与其母亲命运的写照，小说的某些情节、语言可以和张洁怀念母亲的长篇散文《世界上最疼我的那个人去了》相互参证，而小说扉页上有张洁题词“献给我的母亲张珊枝”。有作家经历与感受作底色，小说呈现出泣血带泪的真实与撼人心魄的品格。但也正因如此，叶莲子、吴为母女承担了作家太多的感情重负，她们活得如此沉重，以至于读者在阅读小说时有一种不堪重压的窒息之感，只能跟随作家一起歌哭，难以与作品拉开距离进行审美观照。对三代女性的描写作家总是止不住笔端感情的热流，而一旦写到叶志清、顾秋水、胡秉宸这样的男性，作家的笔马上变成一把解剖刀，锋利无比，毫不留情，刀锋直指他们的丑陋灵魂，恨不能把他们剥皮剔骨，而此时语言风格由如泣如诉、低吟哀唱一变而为尖刻乖戾、嘻笑怒骂，对男性不遗余力的谴责与嘲讽同样寄托着作家的切肤之痛。这种对女性的爱、对男性的恨形成感情上的巨大张力，从两个不同的方向撕扯着读者，使读者无法平静。过于爱憎分明的价值预设影响到作家对小说结构的总体把握，使情节与人物成为随意处置、发泄私愤的道具，从而导致写作的话语霸权：“如果书中另外一些人物也有写作能力，如果他们各写一部小说呢？那将会是怎样的文本？不会是只有一个文本的。而写作者其实是拥有某种话语权力的特权一族，而对待话语权也像对待一切权力一样，是不是应该谨慎于负责于这种权力的运用？怎么样把话语权力变成一种民主的、与他人平等的、有所自律的权力运用而不变成一种一面之词的苦情呢？”⑦阅读《无字》，人们感受到的是基于个人经历的爱与恨、痛彻心扉的生死歌哭，而不是广博的悲悯情怀，这也许是张洁创作的一大缺憾。

综上所述，二元对立的人物形象、隐含男性视角下的话语世界、难以超越的经验叙事构成张洁小说三个相辅相成的叙事层面，这三个层面共同指向一种“独断”、“偏执”的小说叙事特征，这种特征的形成有历史、时代的因素，更与作家的经历、气质、观念、心态紧密相连，它无疑影响到创作境界、格调的进一步提升。

注 释

①吕智敏：《张洁：告别乌托邦的话语世界》，《中国文化研究》2001年冬之卷。

②刘慧英：《女人，并非特殊——张洁访问记》，香港《文汇报》1989年6月25日。

③刘慧英：《女人，并非特殊——张洁访问记》，香港《文汇报》1989年6月25日。

④许文郁：《张洁的小说世界》，人民文学出版社1991年10月版，第159页。

⑤张洁：《我的船》，《方舟》（小说散文集），北京出版社1983年4月版，第281页。

⑥徐岱：《边缘叙事——20世纪中国女性小说个案批评》，学林出版社2002年4月版，第177页。

⑦王蒙：《极限写作与无边的现实主义》，《读书》2002年第6期。