中国乐理在当代音乐教育中的缺失

【摘要】自上世纪初开始，随着西方思想与文化的渗入，在音乐领域中，西方乐理体系一直占据着主导地位，但从发展民族传统音乐的角度出发，我们应该同样重视起中国乐理的教育与发展。本文就中国乐理在当代音乐教学中的分量以及涉及的内容做一相关的调查，并对中西乐理基本要素进行基本的比较说明，以强调中国乐理在当代音乐教学中的重要性。

【关键词】音乐教育；中国乐理；西方乐理；传统音乐

十九世纪末二十世纪初，随着西方文明在东南亚地区影响力的进一步扩大，同时，也随着新文化、新思想的广泛传播，中国社会也相应地萌生了种种变革的意向，在此环境中，新式学校开办，学堂乐歌兴起，正是顺应这种历史潮流的产物。20世纪初，无论在实践层面，还是在观念层面，中国音乐家都在这种西学东渐的文化环境中，积极效仿西方，引进西方音乐形态理论，他们通过演出、教育与出版等途径，使从前不为大众所知的外来音乐，在本土社会生活中占据了前所未有的突出地位，自此，中西音乐便形成了一种相互对峙的文化势态。这种对峙，一方面引发了部分改良主义者力图将两种音乐融合为一的探索冲动；另一方面，又刺激了那些传统卫道士的文化自尊，从而也迫使他们在振兴与弘扬传统国乐方面逆潮而动。但此后的历史实践却向人们展现了这样一种结果，那就是在有意与无意之中，偏向了西乐，尽管传统的本土音乐并没就此消亡，但其声势以为西乐大潮所覆盖，本土音乐处于一种自生自灭的状态，而西方音乐形态却在理性的、有组织的社会机制中得到了强力的发展。

在音乐理论方面表现得尤其突出，它们通过教育、出版等文化机制，日益形成一种较为完备的系统，西方音乐的术语与概念遮蔽了中国传统音乐理论，后者几乎只成为少数专家所独珍的知识，而为各种学校音乐专业所编写的音乐理论教材，更是以西方音乐形态理论为主导，无论从内容篇幅，到章节排比，都有意无意地突显了前者。即使在新中国建立以后所编写的乐理教科书中有意掺入了少量中国传统乐理的成分，但也只仅限于调式系统范畴，其他均处阙如状态。尽管1995年杜亚雄先生撰写并出版了《中国乐理》一书，但至今似乎还没被更多的音乐教育机构所采用。至于为中小学音乐课所撰写的乐理教科书，这方面的内容就更是严重缺失。从长远来看，这种状况再延续下去，其后果是不言而喻的。

针对中国乐理在当代音乐教学中的分量以及涉及的内容而言，笔者对目前中小学音乐教科书、综合大学音乐院校中的乐理教科书、以及专业音乐院校乐理课程的教学内容做了相关调查，中国乐理在其中所占的比重相当有限。对于中小学以及高中的音乐教科书来说，《国家音乐课程标准》在“知识与技能”中，强调“加深对中国民族音乐的认识和理解”。笔者认为，在中学音乐教学的基础课程中，理论部分要相应的加强中国乐理知识的相关内容，使学生在中学时期对中国音乐以及乐理知识做到基本的了解。 而目前高校所使用的乐理教科书中（主要为师范类音乐院校及专业音乐院校），对于中国乐理所涉及到的知识，多限于对其基本的音律、音阶、节拍、旋律、调式、记谱法等的概念性介绍，并没有深入其中对其各部分做详细的说明。比如，在中国音乐中节拍的散慢变化、旋律的具体发展手法、历来多种记谱法的列举介绍等等。这些知识对于深入、透彻的掌握中国音乐中的内涵和精髓是至关重要的途径。

中西乐理固然有它的相通之处，但具体到细节部分，其实各有其特点、意义与内涵。下面，本文将对中西乐理基本要素进行简单的比较说明。

旋律是音乐的重要表现手段，它包括节拍、调式、音阶、曲式结构等多方面，对音乐风格的表现起重要作用。可以说，一个民族、一个地区的旋律曲调特征是对本民族生活、文化习俗以及人文思想、审美习惯的体现。

从旋律发展的角度来讲，中国的传统音乐主要以单线条为主，注重旋律的横向发展。在曲调的进行中，旋律的发展手法相当多样，例如重复、合头换尾、加垛、展衍、添眼加花等等，这些手法根据不同地区、不同民族而有相应的习惯用法，十分具有民族特征。西方音乐中则着重旋律的纵向发展，对于和声、复调的运用具有十分完整的体系。

从节拍的角度来看，中国传统音乐中表现为板眼间的变化，同时它也是掌握音乐强弱变化的主要因素。从节拍的时值上来看，一方面，它们的时值是相对不变的，板、眼的时值相等，常见的有流水板、一板一眼、一板三眼；另一方面，他们的拍值又是不定的，例如在我国的戏曲音乐中常见的“紧打慢唱”、“慢拉慢唱”等，这是非常具有中国特色的板式特征。从它们的强弱划分来看，“板”不一定就代表强怕，“眼”不一定也代表弱拍。时值的定与不定以及板眼的强弱划分要根据所处的乐曲需要而定，并不是几句言语可以归纳清楚的。在西方音乐体系中，拍是有定值的，且是强弱交替进行，具有一定的规律性。

从音阶上看，中国是以“宫、商、角、徵、羽”五声音阶为主，同时以加入两变音的六声、七声音阶并存的体系。在中国的传统音乐中，对于两变音的使用非常灵活、丰富。在不同的曲种中具备着特有的习惯用法以及音乐情感特色。如西北秦腔中的“花音”、“苦音”，广东潮州音乐中的“轻重三六”。在具体的运用上，它们也并非完全等同于西方音乐音阶中的4、#4、b7和7，例如在中国的民间器乐古筝曲中，各流派对于变音的运用各有其特点。同时，在中国的民族音乐中，例如在民歌、戏曲、说唱、民族器乐曲等多个方面，都大量的运用了“腔音”。以上这些都对于不同音乐风格的划分，以及流派的划分与形成，起到十分重要的作用。西方的乐理中，音是有定高的，将一个八度内的音平均分为十二等份，每个音都具有固定的高度。西方的音乐中，也有装饰音的运用，例如倚音、波音、颤音等，但其用法和音韵远不及中国的腔音那样的丰富，且两者也有实质的区别。

从记谱法的角度来看，据现有的记载可知，自古以来中国的乐谱形式多为文字谱，例如古琴谱、工尺谱、二四谱等等，他们是中国历史上记录音乐的主要形式。到了二十世纪初，逐渐形成了以工尺谱为主，古琴减字谱等多种记谱法为辅的局面。据记载，在二十世纪前半叶，在民间可经常见到各种音乐形式如民间说唱、器乐曲的工尺谱。对于旋律的记录，它相对于后来的简谱、五线谱来说简单很多，主要是对旋律骨干音的记录，但这一点恰恰符合了中国音乐生动、鲜活的特点以及它所蕴藏的独特神韵。我认为，在对民间传统音乐的学习过程中，认识工尺谱以及熟练的读唱是必须的，这对于把握传统音乐的神韵是一个非常重要的途径。

乐理是音乐学科中的基本理论课程，与其他音乐课程存在着极为密切的关系。笔者认为，西方乐理体系固有其自身的科学性与重要性，但同时我们更应该重视对中国民族传统音乐的发展，这务必需要我们加强对中国乐理的重视。从教学的角度来讲，应当尽快加强与完善乐理教科书中关于中国乐理知识的内容。从学习的角度来讲，学生在学习的过程中应当有意识的加强对中国乐理的深入掌握，尤其是民乐的学生，更不容忽视。只有这样，才能真正的传承和发展我们民族的传统音乐。

参考文献

[1]杨通八.实践中选择，实践中创新——中国新乐理的发展历程及其思想启示[J].中国音乐，2003（3）.

[2]杜亚雄，秦德祥.中国乐理[M].上海音乐学院出版社，2007.1.

[3]宋光生.中国古代乐府音谱考源[M].文化艺术出版社，2009.9.

[4]伍国栋.中国民间音乐[M].浙江教育出版社，1995.

作者简介：何依璇（1988—），女，广东技术师范学院音乐学院，职位：教师。