从“碧山计划”窥探我国艺术介入乡村建设现状

尚莹莹

摘 要：中国的乡村建设一直备受关注，尤其近十几年来，从政府到民间掀起了乡村重建的热潮，这其中艺术家们通过艺术实践主动参与的乡村建设独树一帜，艺术家们如何将看似与农民不相关的艺术介入他们的生活改变乡村面貌、如何处理与当地农民之间的关系等，引起社会普遍关注。独具敏锐气质的艺术家们目睹了城市乡村变迁，他们以艺术介入的方式在复兴乡村传统文化、乡土空间再造以及对当地进行符号化传播上努力着。

关键词：艺术介入；乡村建设；碧山计划；空间再造

一、前言

乡村建设在中国古已有之，“最早的实践始自河北定县翟城村的米氏父子，1902年便在村里开展识字运动、公民教育和地方自治”[1]，是中国乡村建设的先行者；到了20世纪30年代已成为一项广泛的社会运动，“全国各地乡村建设团体超过600个，乡村建设实验区、实验点达1000多处，当时的刊物也大量出现关于乡村建设的报道和评论”[2]，其中包括著名的梁漱溟的邹平模式、晏阳初的定县模式等，给后人的乡村建设提供了行动和研究的借鉴和依据；改革开放后的城市化运动以及先富带后富的理念彻底将代表落后、愚昧的乡村排除在主流建设之外，在这一阶段，中国乡村建设不仅没有得到发展，相反大规模的破坏性改造将农村置于毁灭边缘，农民外出，许多传统文化逐渐没落，有资料显示“中国近10年每天消失80个自然村，部分村庄仅剩1人”[3]，因此，农村问题重新得到关注，从政府到民间掀起了乡村重建的热潮，这其中艺术家们通过艺术实践主动参与的乡村建设独树一帜，引起社会普遍关注。这种介入，是艺术家以一种主动的姿态干预乡村建设，在中国语境下拥有特殊的含义，“介入，不是简单地对应于社会，或简单地图解或描述社会，而是将艺术家的自由与独特的思考加入到所针对的社会现象、社会环境、社会问题、社会体制中”[4]。

艺术介入乡村实践即是其自身发展的需要也有其时代原因，“农民在现代社会是一个弱势的群体，在乡建过程中是被剥夺的对象需要我们知识分子、社会各界的干预去支持，但是这个干预的过程则需要激发出农村本身的内在的精神方面的动力，而艺术在改变人们的认知上具有先天的优势，艺术形式可以打开我们对原有世界新的想象和道德认知的感觉，它使我们对原来的事物能够打开一个新的视野、新的界线”[5]；此外，艺术参与社会实践的过程也是其自身发展的需要，艺术与中国社会现实问题联系越来越密切，未涉及到农村符号的艺术并不能称之为中国的当代艺术，作为中国最为庞大也最难以解决的农村问题，艺术与农村的结合既是文化身份的选择也是其逐渐承担的社会功能，“如果将中国农民、农村排除在当代艺术的视野之外，我们是否还有足够的理由在当代艺术的前面冠上‘中国的这一字样”[6]。因而，艺术介入乡村实践不仅是我国乡村建设的一条新的尝试道路，更是当代艺术中国化的必经之路。

二、艺术介入乡村模式探析

（一）前行中的“碧山计划”

作为徽文化和徽商发源地之一的黟县位于安徽南部，碧山是黟县一个拥有2900多人口的村子，同中国其他农村一样，落后的经济和生活上的不便加剧了人口的流失，越来越多的年轻人正在逃离乡村进城务工，只剩下一些老年人继续留守在村里。曾经别致的徽派古民居、鳞次栉比的古牌坊，如今俨然成为一栋栋危房，“今天的碧山村已看不到什么昔日辉煌的证据，碧山曾经的几十座宗祠和牌坊大多在革命的年代中损毁，如今仅存三座汪氏宗祠，而古民居建筑群则是在近二十年的经济发展过程中被破坏的”[7]。 2007年，一个偶然的机会，艺术家欧宁与左靖来到碧山，开启了一段艺术进驻乡村的实验。经过四年的考察，2011年碧山计划正式起航，这是一个“针对目前亚洲地区紧迫的城市化现实和全球农业资本主义引发的危机，试图摸索出一条农村复兴之路”[8]的计划。在欧宁与左靖的努力之下，碧山从一个古建筑濒临破坏殆尽边缘的徽州村庄转而成为新型的艺术介入乡村建设的实验基地，甚至一度被推上舆论的风口浪尖。短短3年时间，“碧山计划”让其从一个默默无闻的小村庄转而成为在国内拥有一定知名度的艺术村庄试验田。

（二）国内乡村的艺术实践

在国内艺术介入乡村实践中，许多乡村的艺术实践正如“碧山计划”的艺术实践一样，艺术家们以艺术介入的方式在复兴乡村传统文化、乡土空间再造以及对当地进行符号化传播上努力着。

1.传统文化的复兴

当今中国农村面临的问题纷繁复杂，越来越多的年轻人涌向城市，不仅造成城市人口饱和，带来城市发展问题，农村只留下儿童老人，乡村建设举步维艰，因而挽救逐渐消亡的农村、积极开启新农村建设成为各地重塑农村面貌的选择。在遍地开花的新农村再造中，许多地方照搬城市发展模式，忽略乡村原有的生态环境，为了提高农村居民生活水平，原本错落有致的农村别院整齐划一，一排排楼房拔地而起，乡村环境生态遭到破坏，将农村再建等同于城市再造。而乡村重建区别于城市建设最大之处在于独有的“农村乡土文化”，农民对土地的依赖，几千年来沿袭下来的传统文化，如语言服饰、民居建筑、节日习俗等，这些才是农村发展的灵魂所在，许多农村政府只顾眼前现实利益，对乡村传统文化置之不理。这些被当地政府和居民忽略的传统文化，正是艺术家们积极参与乡建的突破口，在他们的实践计划中，复兴当地传统文化成为重要目标。

“碧山计划并不只是一个艺术计划，它的出发点是对中国过度城市化导致农业破产、农村凋敝、农民失权、城乡关系失衡等现实的忧虑”[9]，艺术家欧宁与左靖带着重建碧山、复兴碧山传统文化的愿望开始了对碧山的改造。在“碧山计划”中，为了了解当地历史文化特别是散落民间的传统手工业的现状，他们决定发起“黟县百工”的调研项目，“主要目的是对黟县全境所有村庄现存或已消失的民间各行各业进行全面普查，通过走访和拍摄纪录，建立起一个黟县传统手工业的数据库，为引进外来力量激活当地生产提供一个基本资料”[10]。

除此之外，通过艺术家们的努力，碧山恢复和重建了消失已久的乡村公共生活——碧山丰年庆，村民身着原始风味的“稻草装”表演祭祀舞蹈“出地方”。 “这种象征性的仪式，正是为了接续当地的祭祀传统，期望恢复和重建这种由来已久的乡村公共生活，并赋予它新的内涵”[11]，是为了给公众建构一种“习惯性记忆”，保尔·坎纳顿提出，“在已有条件反射的心理状态下，一旦仪式的要求出现，人们很容易做出相应的反应，在频繁的实践中，习惯记忆使人们不假思索地想起恰当的仪式动作或语言，也就是说在习惯性记忆中，过去积淀在身体中”[12]。因而，可以想象，碧山丰年庆的回归不仅为了重建公共生活，更是为了抢救可能失去的对农村公共生活的记忆。

为了将碧山的传统文化赋予新的生命色彩，欧宁带着他的艺术家考察黟县传统手工业，希望这些朋友能将现代设计的巧思、理念与当地的传统技艺融合创造出新的富有生命力的作品，激活传统技艺及乡村经济。在他们的努力下，诞生了第一届丰年庆作品，如梁绍基的作品《水之祭》、陈飞波以废料设计制造的家具系列、刘庆元和杨小满的作品《碧山刻记》、邱黯雄的录像和竹编作品、小马+橙子根据渔亭糕传统模具设计的“碧山丰年庆”模具等等，一切展览场馆因地制宜，最大程度地利用碧山闲置的公共空间，这些富有徽州传统文化的作品既是融入现代的一次尝试，也让更多观展人意识到传统技艺的无限活力。

“碧山计划”中，无论是“黟县百工”还是“碧山丰年庆”都带有浓重的徽文化色彩，一系列的艺术实践是为了将徽州传统文化在现代文明中葆有生机，在国内其他艺术介入乡村实践中，恢复当地传统文化是艺术家们参与乡村建设的主要动力。在“许村计划”中，发起人渠岩从一开始就确立了“艺术推动村落复兴与艺术修复乡村”的目标，许村地理位置比较偏、交通不便，属于非常原始的村落。他认为保护乡村传统文化要“有意识去保护建筑，建筑是一个物质的形态，重要的是它的文明价值，就是它的承载家族香火的空间”[13]，通过乡村修复计划完成延续农村文化体系的目标，传承乡村信仰。

2.乡土空间的再造及延伸

空间是一个哲学概念，既有物质化的形态也有精神上的含义，大卫·哈维在前人基础上将空间概念总结为：绝对空间、相对空间、关系空间。绝对空间等同于我们所说的物质空间，存在标准化并且可测量；相对空间在某种程度上是“参照物”在起作用，是一个事物相对另一个事物来说所形成的空间，是一种具有历史情感性的空间；而关系空间更注重的是一种社会“关系”，事物与事物、人与人、人与事物之间形成的空间过程，注重的是空间创造后所形成的记忆，是一种情感的感知，如认知、想象、共享。作为空间存在的乡村，在城市化进程的扩张下，村庄样貌不复往日，它的变迁不仅是形态上的破败，亦是贫穷落后的标签，是年轻人逃离的“地狱”，但却是现代人乡愁的寄托和延续。无论在碧山、许村还是遥远的台湾，对乡村空间的改造都成为乡建的重中之重。

“在乡村文化重建中，最重要的是空间建设，譬如说祠堂，它就是公共空间，但有一定局限性。它是某一家族的公共空间，只容许本家族的人进入，而不是所有公民。把乡村的宗法制度、家族祠堂的概念转化成公共空间，这个意义是非常重大的”[14]。在艺术家的介入下，碧山的空间功能具有多样性，年老失修的祠堂被改造成具有生活气息的先锋书店、咖啡厅等供人休息的公共空间，将村民曾经养牛蛙时搭建的临时休憩场所改造成“蛙舍wow”，成为一个以实验探索为方向的艺术空间；许村在渠岩的带领下将废弃的旧影视基地作为具体的修复实验，建造成许村国际艺术公社，成为艺术家创作中心、图书馆和资料室；一直以来，台湾的乡建成果斐然，在对乡村空间改造中，建筑师谢英俊独树一帜，他对现代建筑美学有着自己独到的看法，提出的“永续建筑，协力造屋”的理念成为台湾“921地震”重建的代名词，将自己的设计理念成功运用到乡村灾后的重建中，“他设计的‘环保和‘可持续建筑超越房屋的概念，更多的展现了自然与人文环境共建的过程”[15]。传统的乡村空间单一而落后，在现代文明的冲击下尤其破败不堪，农民一心想要逃离，空间建造无人问津，任其毁灭。在艺术的介入下，除了对乡村原有空间的修复再造，艺术作为推动乡村空间的有效方法之一，承担着新的社会启蒙与文化普及的价值。如李公明在本世纪出提出的“新宣传画运动”的概念，他们在粤西阳西县农村的学校外墙和农村文化室外墙上创作了宣传壁画。内容包括“农村村委会的财政公开、解决土地问题、农民的普法教育以及农民应该建立自己的社会组织——农会等内容”[16]，借此对乡村存在的问题加以批判介入，引发农民思考。

列斐伏尔认为：“空间是一种包容了物理空间和精神空间的社会空间，空间的生产与人的社会生活内在融合，随社会生产的发展而变动，成为一个包含各种社会矛盾同时又蕴含无限可能的流动性的过程”[17]。在艺术家们的改造下，咖啡馆、先锋书店、展览馆等这些城市才具备的精神空间移植到农村，这种公共空间的开放性丰富和拓展了农民与艺术之间的关系，在没有艺术介入下的旧村改造简单而仓促，从公共设施、生活区功能到整体视觉形象都无美感，艺术家们对乡村空间的改造不仅是对农村物质财富和文化财富的保护，更可以将现代城市理念带入农村唤醒人们处于景观中的体验。“行为决定空间，空间影响行为，城里的人可到乡村，乡村的文化精神可以传到城里，只有这样，现代社会才会更加完整”。

3.符号化传播

在对乡村的艺术实践中，如何借用艺术的方式带动当地发展，激发更多农民参与艺术实践热情成为艺术家们目标。在乡村艺术建设中，艺术家们利用在当代艺术圈积累的资源，为乡村聚拢人气，并举办一系列艺术活动为乡村打响知名度，从而吸引更多人关注乡村建设，以艺术的名义将乡村名声传播出去。身为策展人的欧宁/左靖，他们将碧山计划中的“黟县百工”从黟县山村走向国际舞台，参加了国内外的展览，如香港深圳双年展、新西兰展等，不仅传播艺术家的乡建理念，更将徽州传统文化带向更广阔的舞台，身负传承徽文化使命的“黟县百工”影响力正逐渐扩大，也让碧山这个名不见经传的徽州农村成为社会众议的主角。

在国外成功的乡建实验中，日本的越后妻有最为有名，为了改变家乡民不聊生的萧条景象，“出生于此的策展人北川富朗基于对故乡的情怀和对公共艺术的反思，决定以‘人性为重，让土地和民众成为创造的出发点，主导最具本土风格的‘大地艺术祭”[18]，自2000年举办以来，吸引众多国内外知名艺术家前来创作并留下大量经典之作，成为亚洲最有意义、最成功的公共艺术节之一，每一届都吸引着近20万人次参观，对当地的经济起到了实质帮助，大地艺术祭的成功举办将原本贫穷落后的越后妻有成功推上国际舞台。日本越后妻有的成功案例对国内的艺术乡建实践有着重要的参考意义。2011年，首届许村乡村艺术节启动，邀请艺术家定期来许村创作和生活，并将作品永久留在许村，以此带动社会关注和旅游收入，逐渐复活乡村经济，增加农民收入。艺术节的举办，如一次面向世界的邀请，艺术家们在乡村创作的具有地方特色的作品再一次成为宣传当地的窗口，从而完成艺术乡村的符号化传播，借着艺术节的东风，复苏当地经济。如今，碧山、许村已经成为艺术介入乡建的标签，而“黟县百工”“许村艺术节”等则成为碧山计划、许村计划的符号。碧山传统手工艺品丰富，在艺术家的介入下，徽州民间90种手工艺品记录在《黟县百工》，艺术家们将现代设计理念融入传统工艺，对其进行再创造，从而形成独具特色的碧山手工艺作品，成为碧山区别于其他乡村的标签。在艺术家们的努力下，通过艺术节、艺术展、工艺品的传播，借助作品的力量将乡村艺术实践传播出去，吸引更多人关注乡建，带动当地经济发展。

在国内乡建中，通过举办艺术节、艺术展打响农村知名度，带动当地旅游发展的实践并不少见，但效果往往并不如人意，热闹的艺术节之后，一切恢复原本的模样，农民在其中只是“表演性的参与”，并未对乡村发展起到实质性帮助。在乡建中，与当地的人文景观与自然景观相一致，沉浸当地生活、体会民情，突出地方性，完全的照搬和模仿只能是昙花一现，劳民伤财。

三、讨论与总结

有学者认为艺术介入乡村实践是一种对“国家力量主导乡村统一改造模式的不信任，国家行政力量总是为了效率和政绩而不顾其他”，艺术应承担起相应的社会责任，正如德国当代艺术家博依斯所认为的那样：“艺术是治疗社会创伤的手段、艺术的社会责任就是直接干预社会生活”。艺术介入乡建的过程，正是其承担社会责任的过程。但这个过程并非一蹴而就，需要乡建主体间的协作与妥协、理解与认同，需要政府的支持、农民的积极参与。

日本“越后妻有”开展之初，难度远大于碧山，艺术家们与村民同吃同住，教他们如何认识艺术，如何将作品在大地展出，经过艺术家们的努力宣传，策展委员会迅速壮大，“包括了其他非艺术范畴的官方机构，如渔农及森林部、国家土地及运输部和外事务部，能让非艺术人士参与规划、执行、讨论及检视，大众层面因而扩阔”[19]，这种体验教化的过程亦是自我认同与凝聚的过程；在“昆山再造”计划书中亦明确的写着“第一阶段几个家庭他们之间的一种协作，他们又是用这种协作产生出来的幸福感去抵抗经济（发展）的整齐划一的生产模式”[20]；丽江工作室的“壁画项目”将艺术家分配到农户家中，由农户提供墙面，艺术家需与农户协商完成壁画等；在“白庙计划”中，每天平均有15到20个艺术家或相关人士在白庙开展“改造”工作。“有的要做一周，有的需要两天，有的需要一天做完。我们尽量不改变艺术家绘画的风格，他自己跟村民交流，然后用草图或者照片给村民看，跟他们沟通，他们打起来也可以，深度的让他们体验这个，捆绑在一起，让他们彼此沟通”。在中国艺术介入乡村建设过程中，目前所实施的乡建计划主要由艺术家主导完成，需要开展更多的艺术实践调动村民的积极性与创造性，有村民参与的乡建方能建成“共同体”。

在乡建过程中，农民的教育程度以及对艺术的理解程度极其有限，他们思考的不是艺术理念的成败，而是“为什么来了那么多城里人，我们却一个钱也没赚到？”。民国时期晏阳初开展平民教育运动时，他认为中国的大患是民众的贫、愚、弱、私“四大病”，主张通过办平民学校对民众首先是农民，先教识字，再实施生计、文艺、卫生和公民“四大教育”，从而培养出 “新民”。在目前我国的乡村建设中，这个问题依然存在。欧宁在采访中说村民们不相信艺术家会无条件没有任何利益需求地帮助他们，所以村民们最开始一直喊他“欧老板”。由于农民的受教育程度有限，观念落后等因素，农民更多地是想要赶快脱贫致富，多赚钱，只注重眼前利益，艺术传播较为困难；在乡建另一主体政府眼中，艺术家参与乡村实践是请城里的“老师”来“打造我们、包装我们”，建立农耕文化博物馆，“打造文化村、休闲度假村的建设”。但这并不是艺术家们最初的出发点，对碧山计划的艺术家来说将乡村打造成第二个西递宏村旅游区是乡村建设的灾难。“我一直很反感这个，但好像农民就希望这样，现在每天都在纠结”。乡村建设并非将农村打造成旅游景区，同质化的乡村旅游建设只会让农村失去原有的样子，乡村被打造成一种“商品符号”。

乡村建设涉及到方方面面，不仅艺术家、村民、政府、民间组织甚至社会财团，而对于碧山来说，现有的重建多归于艺术家的私人资源，艺术家被放大的主体性也引来外界批评，认为这不是艺术介入乡村而是艺术家介入乡村，艺术家极力将乡村按照自己的理想国打造被认为是不当的乡土迷恋，是对“‘乡村真实生存状态的知识匮乏”“乡村”是一种贴近土地的实实在在的生活氛围，不应被幻想为一种‘世外桃源”。乡村建设主体当地农民、政府与艺术家之间理念上的矛盾成为“碧山计划”前进的阻力，这不仅是介入艺术家需要思考解决的问题，更是中国遍地开花的艺术介入乡村建设者的问题，艺术家的一腔热血和对艺术的执着理念并不能完全适应中国的农村大地，是“自上而下”的通过艺术的方式努力改变千百年来乡村形成的生活习俗和审美习惯还是“自下而上”变通艺术方式融入当地农村，都需要艺术家们与乡建主体农民以及当地政府共同协商，达成一致，为中国乡建寻找新的出路。

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[10]与书结缘的BLOG[OL]，2014-8-15.

[11]欧宁，到农村去！碧山丰年祭，2011-8-21.

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[20]曹明浩，曹明浩自述——关于“昆山再造”[DB/OL]，99艺术网专稿，2012-8-8.