缓慢的疼痛

潘晓华

要把“记忆的灼痛”看懂，是需要承受一点“灼痛”的，思维上、精神上，以及路程上——OCAT距离市中心有一定距离，也不在任何一个艺术区内。而在讲究快速和快感的时代里，似乎并不流行“灼痛”，因为疼得太慢。

在霍尼克等西方艺术大师纷至沓来的同时，艺术史大师也悄然潜入中国人的视野。法国的艺术史学家、炙手可热的学术明星乔治·迪迪—于贝尔曼，对于大部分国人，哪怕是艺术圈人士来说，这也不是个太熟悉的名字。不熟悉并不代表不值得被关注。在OCAT北京馆的开馆展上，就迎来了于贝尔曼策展的“记忆的灼痛”。展览的名字放在乱象百出的艺术圈中，并不算标新立异，但在于贝尔曼眼中，什么样的记忆才会灼痛？

“记忆女神”的希腊文刻在了瓦尔堡图书馆和于贝尔曼私宅的门楣上，这意味着人文主义者和人文学科应该是人类文明价值的记忆者和保存者。在此次展览中，阿比·瓦尔堡的《记忆女神图集》也被置于重要地位，在展示时间的同时，似乎也在扮演着时间的角色：无声，无情。《记忆女神图集》30版左右的黑白资料安静地挂在墙上，每一版上都列举了艺术史上相同和相近题材（或者主旨）的作品，比如“宇宙系统向人类身体投射的不同程度”这一板块中，有我们十分熟悉的达芬奇作品《维特鲁威人》，但这并非焦点，它和其他表现同一主旨的作品陈列在一起，比如1417年的《人体的黄道十二宫》和1510年的《宇宙人》，共同演绎着人类对于宇宙与人体关系理解的“前世今生”。这便是《记忆女神图集》迷人的地方之一：它在梳理某种题材的同时，也是在梳理人类知识的进化过程。每一个板块都是一个微型的纪录片，记录了眼睛的观看和大脑的理解，记录了人的发展，而不单纯是题材的收集整理，也不局限于对艺术性的探究。

阿比·瓦尔堡作为艺术史学家，并不满足于传统，努力走出“图像形式研究”的桎梏，把艺术史和广阔的学科、甚至是人类世界联系在一起。在他的图书馆中，书籍是按照“好邻居”原则来排列的。他认为在绝大多数的情况之下，某些对阅读者而言，最熟悉的书并不是他一定需要的书。而恰恰在书架上某个不相识的邻居却可能包含着极为重要的信息，尽管有时从书名上往往看不出来。将这些看似没有关联的书聚在一起，每一本书都包含了另外一本书或多或少的信息，邻居之间互相补充，读者就可以凭借这些书籍领会人类思想史的巨大力量。这体现了瓦尔堡的学术理念：任何一门人文学科不应该受单一学科或学派的约束。

在“记忆女神”中，我们可以看出这一理念的影响。要看懂达芬奇，就得先去弄懂宇宙和人体的关系，而“基督下葬”，也可以和“意大利的肖像画”成为“好邻居”。传统艺术史把它们割裂或者遮蔽，瓦尔堡则努力地还原历史，图像只不过是他假手的工具，或者，好奇心的一个诱因。

尽管“记忆女神”陈列着种种对现代人来说陌生至极且带着异域风情的图像，但她的内心却平易近人，从未离开过“人本位”。小到孩子问父母“我是怎么来的？”，大到“宇宙是怎么形成的？”，对于历史真相的好奇，对于真理的追求，不过人之常情。

除了看似比较“高冷”的“记忆女神”之外，于贝尔曼还在有限的场馆中铺陈了瓦尔堡的战争摄影，哈伦·法罗基的与战争和帝国主义相关的影像。

“战争”，对大部分人来说，最熟悉，也最陌生。熟悉是因为从历史课本和新闻联播我们能知道战争大概是什么样子；陌生，则因为不真切，在大都市里四平八稳生活着，房价堵车股市不绝于耳，于贝尔曼把黑白的战争重新带到强说愁的我们面前，他到底想要说什么？

瓦尔堡的战争摄影摄于第一次大战期间，至少在我看到的作品中，厮杀的血腥场面并未出现，如果只能用一个词来形容这组作品的风格，那么应该是“安静”。比如有着“雪中墓地”场景的作品，安静得仿佛能听到踏雪的声音，没有人喧哗打闹，没有过多的装饰，它只是一片墓地。但每一个十字架，都是战争的控诉者。

还有一张并未标明于何处拍摄的作品，好像是刚刚睁开的眼眸，光照进来。安静的氛围让人不忍心打扰。如果不知道这是战争主题的作品，普通人有可能把它当作简单的风景来欣赏，或者设置成电脑桌面。但无法回避的“身份”让作品的安静变成了一种控诉，内在的张力逐渐爆破，然后“轰”的一声击中我们脑海中沉寂的那部分记忆：战争。

法罗基的影像作品《喘息》同样没有表面上那么温和，它引用并激活了由鲁道夫·布雷斯劳尔（Rudolf Breslauer）拍摄的电影素材，后者的作者是荷兰维斯特伯（Westerbork）犹太中转营的临时犯人。受命于营地纳粹党卫军长官，鲁道夫开始用镜头记录下中转营里的各种活动，包括工作和娱乐。不同于刻板印象中的集中营，我们能够看到犯人的微笑、工作之余的歌舞表演和彰显活力的集体锻炼，似乎生活在那里并不是一件太坏的事情。在我们质疑鲁道夫是否已经忘记了随时会降临的死亡时，我们又看到了象征权利等级的制服和犯人标记，还有在驶离集中营的列车上，那一双悲伤而茫然的眸子。鲁道夫有机会拍摄纪录片，但终究难免一死。

由于和先入为主的印象发生冲突，我们更容易问自己：“为什么要拍摄纪录片？他们为纪录片刻意制造了这一切吗？”没有答案，但至少我们知道，历史仍然需要不断地拷问。作为策展人的于贝尔曼好像在说：“眼见为实。”他再次加固图像在诠释历史中的重要位置，但同时，他又告诉我们眼见不一定为实，哪怕是摆在眼前的维斯特伯犹太中转营录像，他也没有试图为其下结论。于贝尔曼用图像给我们讲了个不太一样的历史故事。不管是瓦尔堡的摄影，还是法罗基的影像，在我们对战争的普遍印象上，又多了一笔非凡的注解。

不管是“记忆女神图集”，还是看似与艺术无关的战争主题，作为艺术史学家的于贝尔曼都很好地继承了瓦尔堡的“学术”精神，即“不被人为的障碍所束缚住”，在艺术形式外，探索着更为深广的人类文明命题。在无声而温和的图像背后，是于贝尔曼作为一个人的责任感，他追寻历史，拷问着当代人的灵魂：为什么忘记了？ 为什么会忘记曾经灿烂夺目的人类文明？为什么会忘记伤痛悲惨的战争？

那些徘徊在遗忘边缘的或者已经被丢弃的记忆，在游戏中，逐渐被找回。但是游戏并不好玩儿，每找回一点记忆的碎片，心就会往下沉一点。当我从场馆中出来的时候，太阳炙烤着大地，身体中的水分和刚刚获取的沉重，似乎开始一点点蒸发。当我又回归到日常生活的时候，疼痛还能剩下多少？记忆是需要不断重复才会被留存下来的。在新一轮的回忆中，我们整理着过去，也调整着未来。

在看展的时候，场馆只有我和两名保安，这冷清的气氛与其他相继来京的艺术大师们的展览盛况相去甚远。也不奇怪，除了标签已竖起高墙，要把“记忆的灼痛”看懂，是需要承受一点“灼痛”的，思维上、精神上，以及路程上——OCAT距离市中心有一定距离，也不在任何一个艺术区内。而在讲究快速和快感的时代里，似乎并不流行“灼痛”，因为疼得太慢。