消失的精神家园

2015-05-30商竞文

美与时代·城市版 2015年9期

摘要：发达资本主义的影响下，社会的各个领域都发生了巨大的变动，而艺术领域，虽然不是首当其冲的那个，却是给人们的日常生活和精神状态带来深刻影响的一个。通过对瓦尔特·本雅明作品中对资本主义的艺术领域的蜕变和身处其中人们的精神状态的批判，剖析商业中心向艺术侵蚀，在这种由商品打造的艺术幻境之中，人们或者陷入商品拜物教，或是不容于此，而是呈现一种无家可归的精神状态。

关键词：本雅明；艺术品；商品；幻境

西格弗里德·克拉考尔曾说道，“本雅明渴望从梦中唤醒世界”，实际上，他的“拱廊街计划”记述了一段现代史，即商品一步步地渗透到艺术中来的历史，现代性筑造了一个以商品幻境统治的世界。文章将按照商业中心的艺术化、艺术品丧失其“光晕”特质、直到商品堆砌起来的幻境侵占了人的双重生活世界——市场与居室这一演变过程，从艺术的角度，剖析一个“与古代对峙的现代”，及人们在迷失的精神状态。

一、商业中心的艺术化

拱廊（Passagenarbeit），曾是19世纪巴黎现代性的象征。玻璃的顶篷上，大理石的地面上，明暗交叠地反射着街灯的光亮；炫目的街景，加上林立的商铺，让它成为了人们休闲散步的好去处，“一座玻璃顶的集市里有一家堪与画廊比肩的玩具店”，拱廊承担着那个时代的商贸中心的功能。19世纪的早中期，在欧洲的一些大城市中建造拱廊蔚然成风。

本雅明曾致力研究拱廊街的历史。直到1822年后的15年间，得益于工业革命的巴黎拱廊街才大规模地建成，两个条件使其产生成为可能：其一，“拱廊是新近发明的工业化奢侈品”，玻璃顶，大理石砖拼接出商铺空间；其二，钢铁开始应用在建筑的领域。本雅明考察了巴黎拱廊的起源，这种具有宫殿特征的建筑，最早出现于巴黎大皇宫周边、塞纳河右岸的长廊，王室贵族为了聚敛财富，将这些长廊租给了寻求商业空间的商人。因此，从一开始，这一条条拱廊街道，就不止有公共空间的性质，也注定成为了商业中心，进行着商品交易，是集中消费的场所——拱廊铸造的新的公共生活形式，不得不为商品鞍前马后地效劳。它漂亮的外观极具吸引力，使之成为让人们“趋之若鹜”的公共空间。作为“百货商店的先驱”的拱廊，已经初步显现一个特征，那就是商业中心加入了艺术的审美特点。

“正如随着钢铁建筑问世，建筑学开始超越了艺术，同样，随着全景画的问世，绘画也开始超越了艺术。”巴黎拱廊的风景让全景画艺术流行起来，而这意味着艺术和技术关系的变革。19世纪中期，摄影艺术流行起来，“1855年世界博览会第一次设置了专门的‘摄影展厅”，摄影技术不断地改进，以适应新的拍摄题材。

大约一个世纪过后，1925年，旅居巴黎的本雅明见证了“歌剧院拱廊”的拆毁，他发现逐渐走向衰落的拱廊街，正在被百货商店所取代。鳞次栉比的一家家单间商铺拼凑的拱廊街，终难与新兴的规模雄伟的大商场抗衡。

而当下的中国，与彼时的状况惊人得相似。街边朴素的独立零售店不复上世纪的繁荣，由十几甚至数十家小吃店，杂货店，理发店，修理配件店等等小门帘的店铺组成的一条街，生意渐渐惨淡，甚至早已经随着城市的规划需要而遭遇拆除，大城市中，它们在远离繁华的地段会看到零星几家艰难地生存；而只在中小城市、城镇的街头，才能看到它们的踪迹。而大规模的超级市场，购物中心，则取代了它们曾经的功能。繁华的街道的十字路口，各个方向往往皆是造型时髦，大型华丽的商业建筑。

不过，不论是中国零售商铺组成的街道，还是走向没落的拱廊，它们有一些甚为相似的特点：缺乏秩序，朴素拼凑；小成本，独立经营；少有宏伟、气派可言。而从创立的伊始就具有大型宏伟、垄断齐全的特点的百货商店，向人类需求的各个方面展开它的羽翼——拓展了餐饮领域，加入了影院与娱乐中心，百货商店，转型成为购物中心。此外更为重要的一点是，比起破烂的街头小店，它们注重打造并深化了自身作为购物中心的“艺术感”。这种艺术感展示在店内的各个方面。首先是商场从外到内的形象打造。四通八达，高楼林立的周边环境，以喷泉，雕像等等打造的外部景观，内部明亮的吊灯，华丽的装饰，光洁的地砖，玻璃透明墙营造出的全景敞开的视觉效果，让人赞叹膜拜。沿着拱廊街的兴衰、百货商场的壮大这一线索可以窥见，在现代化的过程中，商业中心已逐渐向艺术领域扩展，商业中心的艺术化倾向有着逐渐扩大的趋势。

二、艺术品“光晕”的丧失

在分析艺术如何成为幻境之前，首先要明确艺术、艺术品与商品三者之间的关系。

马克思曾经在经济学的谈及这个问题，在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思说，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学，艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”。也就是说，艺术作为特殊的生产方式，既产生艺术品，同时产生商品。艺术家作为劳动者，生产出的劳动产品称之为艺术品。而艺术品一旦进入市场，被消费，就具有了商品的性质。而现时代中，艺术品很少能够脱离市场单独存在，因此，还需要考虑的就是作为商品的艺术品，如何衡量它的价值？

首先，艺术品作为劳动产品，其特殊性在哪里？

本雅明创造了“光晕（灵晕，灵氛）” （Aura）这一概念，以描述古典时期的艺术品所具有的特殊性。在《机械复制时代的艺术作品》的第四节中，他详细地阐述了光晕的含义。光晕首要的特质，就是独一无二的“本真性（原真性）”（Echtheit）。所谓的本真性是指，艺术作品在其诞生之初，有着即时即地所具有的独特背景和独一无二的创作历程。这种本真性不论是什么技术复制都无法获得的，“最精致的复制也有无法遮蔽的缺陷，那就是缺乏本真性。”本雅明这样归结本真性的丧失：一，在手工复制的时代，艺术品的原作在与赝品的对比下，其权威性会立即显现，而技术复制的时代里，复制品通过加工，可以达到、甚至超过原作所捕捉的形象。二，技术复制可以将原作传播到其无法到达的地方，极大地扩大了原作品的传播领域。无可避免地，艺术作品如此丧失了它的即时即地性，众多的复制品取代了独一无二的原艺术品。

其次，“光晕”将“时间和空间奇异交织”，让人接近艺术品，给人以亲切感。光晕，“从时空角度所作的描述就是：在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。这一点，是在讲述艺术品与人之间的关系。古典时代，艺术品与人心灵相同，即使相隔千里，依然让人心向往之。关于这种亲切感走向衰竭的原因，本雅明归结为“大众具有着要使物更易‘接近的强烈愿望，就像他们具有着通过对每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样”。艺术品原作有着唯一性和持久性，而复制品则是唾手可得，“表现了短暂性和再现性”。同时，对物的欲求和掌控，或许拉近了人与艺术品之间的物理距离，但精神上，却反而远了，而这就是由于光晕的第三种属性：膜拜价值。

“光晕”包涵某种神秘性、即让人膜拜的特质，这与艺术品的起源发展过程不无联系，历史上最早的艺术作品，与巫术的仪式有着深刻的渊源，后来则变成了与宗教仪式的联系。本雅明举了一个关于一尊维纳斯古雕像的例子。古希腊人将此视为膜拜的对象，而中世纪牧师将此视为邪恶的神像，然而二者的共同之处在于，这尊维纳斯雕像具有着独特的神秘性，“艺术作品在传统联系中存在最初体现在膜拜中。”本雅明认为，在艺术史上，艺术品具有两种价值，一是膜拜价值（Kultwert），一是展示价值（Ausstel-lungswert），二者互为对立，此消彼长。本雅明认为艺术品的价值就在这膜拜价值和展示价值这两极间来回移动：“我们可以把艺术史描述为艺术作品本身中的两极运动，把它的演变史视为交互地从对艺术品中这一极的描述转向对另一极的推重”。然而，“随着单个艺术活动从膜拜这个母腹中的解放，其产品便增加了展示机会。”膜拜价值需要艺术品的神秘性，是只有少数人才可看到的，或者是只有在少数地点才可看得见。而复制技术则增加了艺术品的可展示性。而现代社会中，机械复制的技术将艺术品的展示价值推崇到了极致。展示性的扩大，让艺术品那种独一无二的、神秘的、令人膜拜的的“光晕”消失殆尽。

本雅明在提出“光晕”这一概念时，就已经宣布，机械复制时代的艺术品，“光晕”已经消失。然而，如上所述，本雅明论证的这一结论，其实是从艺术的传播方式来说明的——本雅明认为，工业社会对艺术领域而言，带来的最大的变化，是艺术在人与人之间的传播方式。人们曾经需要依靠眼睛、双手和口口相传，然而大工业时代来临后，信息的传播方式发生了巨大改变，人们进入了“机械复制的时代”，即人们通过电影这一以机械复制为特点的新兴艺术形式。所有的一切在瞬间完成，古老的艺术作品所需要的长时间的雕琢过程被尽可能地缩短，所有的“艰苦而经久的劳作早已不复存在了，一切取决于时间的时代已一去不复返，现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”。

然而从更根本的方面来讲，机械复制时代给艺术领域带来的最大变革，其实在于艺术品的生产方式。艺术品曾经是由艺术工匠精心制作的，有着独一无二的创作历程，可是到了机械复制时代，工艺技术的革命，让艺术品可以通过大规模的机械化生产成批地产出，已经不像本雅明所述，还要分原品与工艺可与原品媲美的复制品。艺术品，实现了批量的生产的可能。到了数字时代，以摄影为例，它开始无所谓原品和复制品了，冲洗、打印所得到的每一张图像，都是它的原品。而电影也是如此，在无数的电影院的荧幕前、电脑屏幕前，人们所看到的电影都是一样的，一切的复制品都是原作。本真性彻底丧失殆尽。

至于艺术品的膜拜价值，本雅明认为，其来源于艺术品的神秘性、与人之间的亲密性。而机械复制技术无限增大了艺术品的展示价值，这种情况下，膜拜价值陷入低谷。而在他的时代，由于“纳粹”政权所推行的文化政策，是政治对艺术的掌控达到历史上前所未有的高度。艺术开始为政治服务的时候，人们在精神上与艺术的距离，则变得越来越陌生。本雅明认为，“当时社会的技术只有完满地与礼仪融为一体才能存活下来”，也就是说，也就是为人与环境服务，然而，技术“作为一种第二自然与当代社会是对峙着的”，与人们的精神世界相偏离，甚至愈行愈远。

三、艺术品堆砌的幻境：市场与居室

由此可见，现时代的艺术品，似乎全然失去了的“光晕”，而剩下的，是发展到极致的展示价值。而在消费与艺术结合的大环境下，艺术品常常作为商品进入市场进行交换，而商品也有着艺术品化的趋势。

所谓“时尚”，正是商品与艺术结合的产物。观察现代社会的商品市场，尤其大型的购物广场中的商品，尤其是打着“时尚”旗号出售商品的品牌，融入了一定审美内涵，而这种审美内涵，必定会体现在其价格上。比起有着相似使用价值的商品，前者更为奢侈。看一看挂在这些购物广场巨型建筑外的巨幅海报，亮眼的明星，高端的品牌，时尚由他们引领。“非得崇拜偶像商品之后，时尚规定着仪式。……它为无机世界活生生的肉体拉皮条。”吕迪格·亨利尔（R. Hentschel）把现代比作“无机世界”，把人指称为“活生生的肉体”，现代什么也没有，只剩下一大片虚无的价值符号。

本雅明在《巴黎，十九世纪的都城》的第三部分谈到了世界博览会，作为全世界最为时尚的览博中心，世界博览会是“商品拜物教的朝圣之地”。他批判时尚，认为时尚与生命是对立的，时尚是无生命的，它“让生命体屈从于无生命世界”。而时尚的统治范围，不仅有日用品，还包括整个宇宙。

本雅明在这里引用了马克思的商品拜物教理论。他指出，世界博览会彰显了商品的交换价值，而有意地忽略了商品的使用价值，让人们在这种被营造出来的幻觉之中得到快乐。在某种程度上，世界博览会和娱乐业有着同样的功能，让人们“享受着自己的异化和对他人的异化”，听凭摆布。世界博览会、广告更是对这种怪诞的拜物教推波助澜，时尚与奢饰品支配了生活。作为商品的艺术品，实际上几乎没有丝毫的使用价值，比如一条宝石项链，一只钻石戒指，它成为人们崇拜追求的对象，也不是因为宝石和钻石本身的价值规定性。商品拜物教产生的根本原因，马克思早有揭露：“商品形式的奥秘不过在于：商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性。”而对于艺术品而言，就可以理解为商品形式在人们面前把艺术家智慧劳动的社会性质，反映成艺术品本身的物的性质。本雅明指出，商品的拜物教性质侵入了艺术的领域。不仅艺术品成为了商品，商品也反过来成为了艺术，人们被这种虚假的艺术所迷惑，然而这种艺术并不持久，就如拱廊的拆除，时尚的更新换代，被带有旧审美标签的旧商品随时会被新生产出来的商品所淘汰。

发达的资本主义时代营造的这种艺术幻境，实际上展现在两个领域，一是市场，美丽的景观，诱人的商品，外出时的人们让自己沉溺其中。而另一部分，是与市场幻境相对应的居室幻境。本雅明说，“居室幻境的产生缘于人们迫不及待地需要把自己私人的个体存在的印记留在他所居住的房间里。”人们似乎找到了他们个性的最终的归宿，事实上却并非如此。原以为可以作为个性展示的艺术收藏品，让作为最后一片个体性的藏身之所的居室，也被伪装成艺术的商品毫不留情地占据了。居室，不过是个人生活的虚假框架，而真正的生活框架，早已经被“办公室和商业中心”规定好了。本雅明在短文《精心装饰的十居室豪宅》中描写了19世纪60年代到90年代欧洲所流行的居室布景，“市民的室内布景往往在四周墙上安置了刻满浮雕的巨大装饰板，不见阳光的角落里还摆放着盆栽的棕榈树……这样的室内布景简直只适于尸首居住”。在那个年代的侦探小说中，居室往往成了主人公被杀死的现场，本雅明指出，虽然这一点鲜有人关注，他们作品中关于居室成为死亡现场的影射却的的确确披露了资产阶级的这种居室幻境。

综上所述，如果说“光晕”是古典时代艺术独具的品质，那么，具有拜物教性质的“幻境”就是现时代商品化的艺术新添的特质。《巴黎，19世纪的首都》一文是本雅明用法语写成的，“幻境”一词的原文是“Fantasmagorie”，从字意上的含义是：（通过光学效应使产生仿佛有鬼神出现的）幻觉效应，魔术幻灯，幻影，幻想，幻景；或者虚幻，怪诞，鬼怪效果。幻境包含的一个特征就是，机械复制时代将艺术品的展示价值扩大到极致，大批堆砌起来的艺术品，通过其塑造的市场的幻境与居室的幻境充斥在人们的眼中，牵制着人们拥有它们得欲望。

本雅明犀利地指出，“笼罩着商品生产社会的浮华与辉煌，以及这个社会的虚幻的安全感，都不能使社会免于危难”，市场的幻境与居室的幻境一起，把人们控制在了一个商品拜物教的怪诞圈子里而无从逃脱。

四、结语

《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中，本雅明分析了工业革命后资本主义迅速发展时代的巴黎精神领域。“闲逛者”是重点描述，也是最重要的一类人群，波德莱尔和爱伦·坡对他们的精神状态的描写，其实很大程度上可以概括很多现代人的精神状态。

波德莱尔发现，拱廊给了平民百姓中喜欢散步的人一个好去处，尽管他们的性格有古怪、有天真、有有趣、有古板，各式各样，在街道的这些小店内却都找到了各自觉得舒适的居所。拱廊美丽的玻璃棚顶投下闪亮的光芒，平民们看着它们的感觉，“正如资产阶级市民看着自家客厅挂的一幅油画”。在这儿，它们体会到了资产阶级家中才有的舒适与悦目。而拜物教的心理被爱伦·坡传神地描述出来，“他（闲逛者）走进一家又一家商铺，不询问价格，也不说话，只是用一种肆无忌惮而又茫然的目光盯着所有的商品。”爱伦·坡所生活的年代还没有大型数层百货商店，却直觉地肯定“闲逛者”在这儿呆上有一个半小时。本雅明说，他在商品的迷宫转来转去，就像他在城市的迷宫中转来转去。闲逛者看到的世界，是一个由商品堆砌出来的幻境，却被吸引，沉迷于此。

而本雅明意识到，这种单视角的揣度仅仅会得出一个狭隘的答案。作家们看到闲逛者似乎温和敦厚，完全无害的样子。而实际上，这温和的背后，都隐藏了深深的焦虑，是对大城市特有环境的焦虑，人们被迫适应着更新迅速的城市，他们感觉不容于此、焦虑着无家可归。本雅明找到了福科的《法国工业生理研究》，其中描写了无产阶级的工人们的工作状态，他们看见的是高耸的工厂烟囱冒出的浓烟，听到的是机器的噪声，打击铁占砧的轰鸣。波德莱尔在《太阳》中，写到一位老人听天由命，日复一日地劳作，却仍然摆脱不了贫困；而从一开始就对大城市怀有保留态度的老妇人们，是唯一振作的人群。她们就像歌颂美好田园风光的拉马丁——因为那些田园的风景早已经看不到了，只能躲在幻象中自欺欺人。而在另一首诗《天鹅》中，波德莱尔描写道，城市的样子，变得比人心更快，现实只剩下悲伤，未来只有绝望……

实际上，在追求商品，追逐拱廊街，百货商场打造的艺术幻境的时候，闲逛者们也是在追求自己存在的意义。无不讽刺的是，当商业中心向艺术侵蚀，由无数商品造成的艺术幻境之中，收容人们心灵的精神家园，竟无处可寻。正如波德莱尔那句对发达资本主义社会的诘问，“与文明社会中的日常震惊和冲突相比，森林和草原上的危险又算得了什么呢”？

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