三足鼎立

许彤

“京口三山”即属于今天江苏镇江的金山、焦山、北固山。镇江古有京口之称，位于长江和运河的黄金十字交叉点上，可谓咽喉之地。“京口三山”是京口地区的典型地标，其中金山、焦山都曾有“浮玉”之称，因两山在历史上都曾是坐落在长江江心的孤岛，东西相望。而北固山则与长江南岸的镇江府相连，三面环水。和诸多名山相比，这三座山都是低山：金山约高42米，北固山约52米，最高的焦山也不过约70.7米。但这样一处看似并不显眼的地方性山水，在历史上曾占有非常重要的地位。“京口三山”既是一处实地景观，也是一个不断进入中国绘画史、文化史的题材。

一、“京口三山”的生成

“京口三山”这个概念在历史上并不是—直就有，今天如果去镇江实地或看以往镇江地方志，会发现镇江是个多山的地方，那里并不仅仅只有金山、焦山、北固山这三座。现能见到的最早记录镇江的地方志是宋代《嘉定镇江志》，其山川卷中，所列山的顺序为：京岘山一北固山一蒜山一黄鹤山一招隐山一金山一石羽排山一焦山……此时，“京口三山”并没有被放在一起提出，而是混杂在京口的诸多山中。如果进一步查找元代唯一的镇江方志《至顺镇江志》的话，会发现此志地理卷山水篇中，所提京口诸山的顺序为：蒜山一土山一石排山一焦山……此时的方志中连金山和北固山都没有列入。而在方志以外，通过对存世和著录中的绘画进行梳理，会发现几乎所有关于京口地区的图像都是用“京口三山”形象来表示的，而京口的其他山去叽乎没有在绘画中出现过。

金山、焦山、北固山是位于京口地区众多山中的其中三座，而这三座本来相互独立的山，在历史中慢慢被关联到一起，成为“京口三山”。经查文献，现能找到最早提出“京口三山”概念的是经明代张莱（弘治间举人）辑，顾清（弘治癸丑进士）订正的十卷本<京口三山志》。其现存最早刻本为正德七年（1512），考订了金山、焦山、北固山的名迹和历史沿革，并汇集了关于此三山的历代诗文。顾清在《京口三山志》的序言里说：“山之有志本禹贡、山海经、周礼、职方氏而广之。宋范至能之桂山，近代之石钟皆是也。北固、金、焦为京口三名山，其形势之雄，风物之美，文人墨客之品题皆足以胜于天下而未有为之志。”

顾清认为北固山、金山、焦山是京口地区的三座名山，胜于天下，可惜却没有专门的方志记述。《京口三山志》遂出于这个考虑，成为第—本专门记述这三座山的山志。

以上是“京口三山”概念的生成情况，那么就图像来说，“京口三山”的入画并不总是被联系在一起同时出现，也有只表现其中一座孤山，或其中两座山的图像。首先需要界定的是，但凡“京口三山”中的一座山入画（不管是三座山中的哪一座，或者其中两座，或者三山同时入画）都可以算作是廣义的“京口三山”图像。而三座山同时出现的图像则是狭义的“京口三山”图。本文将主要讨论狭义的“京口三山”图。

经过对包括卷轴画、版画等在内的存世或著录中的京口三山图像进行梳理，发现广义的“京口三山”图像早在宋代就已经出现了，而狭义的则要晚到明代。

现藏台北故宫博物院的《大江浮玉》（图—），旧题签为李唐（1066-1150）所作，学者江兆申认为此图可能是北宋宣和绍兴间李郭一派的作品。按此说法，此图则是现存最早的表现金山的绘画，也即是最早的广义的“京口三山”图。

金山古称很多，“浮玉”便是其中之一，周必大（1126-1204）言，金山“大江环绕，每风涛四起，势欲飞动，故南朝谓之浮玉山”。《大江浮玉》册页无论在画名还是在形象上，都是符合金山特点的。画面中的视角为金山南面，两侧各有不大的小山围其左右：西面（画面左）是石排山（也称云根岛，传说上有郭璞墓），东面（画面右）则是鹘山（电称善财石）。此外，山上有两处塔，也是符合北宋时的金山特点的。与《大江浮玉》同时期或更早反映“京口三山”的图像在著录中也有记载，最早的是巨然（南唐北宋初）《金山图》。

狭义“京口三山”图像的首次出现，也即三座山在图像上被首次关联在一起，和其概念一样，也是在明代《京口三山志>中。地方志中有图的现象，是对过去传统“图经”的延续。此志卷首有《三山图》版画（图二）。

《三山图》同时描绘了金山、焦山、北固山，还有周边的其他山脉景观。<三山图》尽可能忠实地展现了三座山之间的关系以及它们所处的实际地理环境。图的方位为上北下南，画面正中间的山是北固山，左上是金山，右上则是焦山。《京口三山志》的编辑是为了突出强调“京口三山”的独立性，可谓一个历史性的节点，不仅首次把“京口三山”作为一个固定的概念提出来，也根据方志的主旨，在卷首第一次将三座山共同表现在一个画幅中。当然，除了这三座山外，其周边的环境和重要地标如镇江府、银山、京口闸、蒜山、京岘山等也都在方志版画中被一一表现出来了。

二、宋懋晋“金山”册页

自从1512年《京口三山志》在历史上第一次提出“京口三山”概念，并通过版画第一次把三座山同时放在一个画面中表现之后，在明代中晚期，“京口三山”图像的数量增加，呈现形式增多，在图像模式和图像类型上也逐步丰富完善。

“京口三山”图像在延续以往的图像基础上也有所创新，在明代中晚期基本形成了四类较为稳固的经典模式。第一种即三座山同时入画的三足鼎立式图像，也是本文主要讨论的对象。第二种即延续《大江浮玉》的这种只表现一座单山的情景。第三种即只表现金山、焦山这两座水中孤岛遥遥相望的场景，例如文徵明《金焦落照图》。第四种图式即“京口三山”仅作为长江图的一部分入画。在“京口三山”概念出现以后，相关图像大量出现并形成固定模式，这都体现了一种时代的自觉，也是京口地方意识和文化意识在明代中晚期提升的显现。

南京博物院馆藏有几张和“京口三山”有关的作品，其中明宋懋晋《名胜十八景图册>中有一页为“金山”，该册页以金山为表现主体，金山坐落在大江中，线条虽疏简，却完全表现出金山山体虽不大但却布满辉煌庙宇这一“寺裹山”的特点。画面中金山左侧的两块小石则象征性地代表郭璞墓，也即石牌山（图三）。此图虽名为金山，但同时也表现了“京口三山”的另外两座：北固山和焦山。靠右侧几乎没有细节的小山应为焦山，而画面最下侧的山体则为北固山。“京口三山”实景地理关系为三足鼎立式，即北固山在长江南岸背靠镇江府。和北固山相比，则金山在西北，焦山在东北，分别坐落在大江之中，北岸则为和镇江相对的扬州。

宋懋晋此图采用了从镇江向北望去的鸟瞰视角，不仅三座山都被纳入构图，画面最上方寥寥几笔则交代了北岸的扬州。此图方位基本是上北下南，虽在笔墨上有所侧重，但构图方式完全交代了实景的地理关系。这套册页没有年款，但根据画家生活时代可知，松江派画家宋懋晋“金山”册页创作时间当大体在晚明。此册页中，金山、焦山、北固山形成三足鼎立之式，这是对1512年方志中版画“京口三山图”的继承和发展。那么自《京口三山志》中最早的“京口三山图”版画出现以后，这种同时表现京口三座山的图像有着新的发展，宋懋晋此幅册页正处于这新的发展当中，同时，版画和卷轴画之前也有着彼此的互动。

三、三足鼎立的经典模式

前文已提到在16世纪初，《京口三山志》中的《三山图》是最早把三座山并列放置在一张图中的。但这三座山之外，还有其他景观如蒜山等一同入画。到了16世纪末17世纪初，同样作为地方志版画，这三座山被重新强调和进一步提炼。

《京口三山志》随着时间的流逝慢慢散佚。万历二十八年（1600），经许国诚（1583年进士）修、高—福撰的《京口三山全志》出现，其目的是对《京口三山志》进行补充和修订。根据其序言，其宗旨体现在三个方面：1.“采其故实”。2.“新其图绘”。3.“括其诗篇”。即在尊重原有方志的基础上，重新绘图，并增加新的诗文。就其“新其图绘”来讲，时隔88年，《京口三山全志》卷首的《润州三山图》版画中分绘“金山景”“焦山景”和“甘露景”（图四、五、六）。

《京口三山全志·润州三山图》对《京口三山志·三山图》做了提炼，放弃了三山之外“不必要”的景观。从形式上看，三座山分别入画，但毕竟又在卷首同时出现。根据此书的宗旨，是为了突出三座山，在此分开表现是为了在有限的版面内表现更多的细节：三座山上具体的人文景观都被一一表现并用文字标注出来，如金山上的江天阁、留云亭、吞海亭，或焦山上的焦公祠、三诏洞、吸江亭等。三幅图中的方位是一致的，皆是上北下南，视角自南望向北方。

版画比之卷轴画，因其复制性有着更广泛的传播功能。然而至此，这两组版画都是作为地方志中的卷首插图。由王圻（1529-1612）、王思义父子编集并刊行于万历三十七年（1609）的明代类书《三才图会》地理卷中有一幅版画《京口三山图》（图七）。大约刊于同一年或稍晚的《海内奇观》（序言写于1609年）中也有《京口三山图》（图八），两图模式极为相似。《三才图会》为明代百科全书性质的书籍，天文、地理、人物、器用等等无所不包，配图超过三干张，图文并茂又内容丰富，在当时和日后获得了不小的认知与影响。《海内奇观》是书商杨尔曾（约活动于17世纪上半叶）编纂的，出版于1609年，以版画插图为主，文字为辅。这些版画名胜图上，往往有小字在上标出一些重要景观，具有导览的性质，可以说是当时的旅游指南，其在“出版后大受欢迎，成为当时颇具影响力的—本书”。由此可以看出，此时版画的受众已经大大增加，“京口三山”的概念也随着“京口三山图”一起从地方走向全国。

《三才图会·京口三山图》以及《海内奇观-京口三山图>的图像模式几乎一样，在《京口三山全志·润州三山图》的基础上进一步整合，保留了文字标注的人文景观等细廿，但将三座山合为一图，体现出了三座山之间的关系。考虑到书籍版面大小的限制，比之实景，版画中三座山彼此之间的距离被压缩拉近，但整体上依然是尊重实景的：以北固山为中心，金山在其西北，焦山在其东北。

以《海内奇观》为例来说，“京口三山”作为名胜之一，三座山被置于一个版面当中，且三座山上的重要景观都被用文字一一标注出来，作为最体现“京口三山”之特点与文化的必游景点。位于画面下端的北固山，南面背靠代表镇江府的半圆形围墙，而北固山的另外三面则临水，形成“回岭斗绝”之势，这北边险固的气势，正是“北固山”的命名原因。北固山上被标注的景观只有“狠石”一处。狠石是一块形状如羊的石头，相传诸葛亮（181-234，也有说刘备）曾坐其上，与孙权（182-252）共谋如何抗曹。金山坐落在画面左边的江中，其主体山上标有“妙高台”“多宝塔”“江天阁”“第一泉”，皆是金山上的名胜。在金山之西，足传说“郭璞墓”的所在地，金山之东是一块小石，名“善财石”。画面右的焦山上，布有“焦祠”、“三诏洞”“瘗鹤铭”“吸江亭”等人文景观。被喻做“大字之祖”的瘗鹤铭原本是焦山上的一处摩崖石刻，曾遭雷击滑落水中。在明代，前来焦山游览的文人总是会寻找瘗鹤铭的痕迹。都穆（1458-1525）在《焦山游记》中记述，他曾向焦山上的僧人打听瘗鹤铭的位置，并说“石已崩裂堕江，虽水落亦不复见”。虽不得见到原石，但在焦山的壮观亭上刻有旧本，“精頗不失初意”。来访的人可以一边试图寻找瘗鹤铭的真迹，一边通过重刻本来想象。焦山上的“焦祠”“三诏洞”是为了纪念曾在焦山隐居的东汉隐士焦光的。汉灵帝曾三次下诏请焦光出山为官却都被拒绝。焦山之命名也正来自于此。焦山东面两座对立的山石是“海门”，是古代长江的人海口。画面的最上面是扬州府，位于长江北岸，和北固山之南的镇江府隔江相望。

《三才图会》和《海内奇观>中的“京口三山图”非常相似，几乎唯一的区别就是漂在长江上小船的数量。那么在这两幅图之前还有着更早的图式来源。明代王士性（1547-1598） -生曾在多地为官，性喜游历，足迹踏遍诸多名山胜川。其所著的《五岳游草》是其游记和纪游诗的集合，在今天所能见到的现藏于中国国家图书馆的1692年重刻本中，也有一幅几乎一样的“京口三山图”版画（图九）。

既然是清代的重刻本，那么在《五岳游草》最初所刊行之时，是否就已经有图了呢？林丽江认为目前可见版本为1692年版本，但在1593年已经出版。而且从一开始《五岳游草》就应该是有图的。林丽江也进一步在其文中解释图的问题，认为因为1692重刻本中并没有说明增加图绘，所以所见本应是尊重原刻本连文带图重刻的，并且认为《五岳游草》中的图是《海内奇观》中许多图的源头。

此外，虽然周振鹤和林丽江都认为今天可见的最早版本即1692年本（图十），但中国国家图书馆还有一个标注为万历十九年（1591）的残本（图十—），此残本只存卷四至卷六，虽然没有“京口三山图”，但根据所存之图与1692年本中的图比对，是非常一致的，只不过经过了重新的刻板，例如两个版本中的点苍山图比对非常相近。

虽然现在并没能明确知道《五岳游草》最早刊行于哪一年，但至少早于《三才图会》和《海内奇观》。所以，三幅相像的“京口三山图”版画，应以《五岳游草》中为最早。而《三才图会》和《海内奇观》刊行时间几乎同步，应都参考了《五岳游草》中的图像。此“三足鼎立”的经典图像模式作为版画插图的“京口三山图”被广为传播。

崇祯六年（1633）墨绘斋摹刻的《天下名山胜概记》同样也具有不小的影响力和普及程度，是继《海内奇观》等之后流行于晚明的又一名胜性质书籍。在此书中也有一幅“京口三山图”版画，与万历年间形成的经典模式相比，画面中的方位依然是上北下南，视角依然是站在长江南岸的北固山上望向北方，金山在西，而焦山在东（图十二）。但是新形成的构图模式中，原本位于最下端正中央的北固山被向右挪到了边角处。这样金山被几乎单独让出来在一个版面上，占据整体的二分之一，而北固山和焦山以及长江北岸被安排到了另一个版面中，这一安排凸显了金山的重要性。

在明代，金山的名气要高于焦山和北固山。在《海内奇观》中“京口三山图”版画出现的前后页中有对三座山介绍性的文字，其介绍顺序为金山焦山北固山。《京口三山全志》总叙中说“今俗称谓率先金焦而后北固”，不同于以往历史上“润州图志”中“北固于前而次及金山又次及焦山”。明代袁袠则解释了金山知名度高的一个原因：“金山当润州之咽喉，渡江者苟好事必游焉。而焦山则僻，故游者特鲜。”金山处在咽喉部位常常容易游览，而焦山位置偏僻，还要特意前去，遂游人和知名度则不如金山。

此外，比之万年历年间三幅相似的三山图，《天下名山胜概记》中的三山图去掉了文字标示，线条也更为疏朗柔软，山体和水纹中也没有繁琐的刀刻痕迹，这都显示了此图特意对传统舆图以及版画属性的回避，而更多地吸收了卷轴画中的笔法。比之南京博物院所藏宋懋晋《名胜十八景图册》中的“金山”册页与《天下名山胜概记》中的“京口三山图”会发现，虽然一张是设色册页，一张是版画，但两图在构图上非常相似，都是遵从实景方位展现了“京口三山”三足鼎立式的构图。册页中更加主观，为了强调金山，把焦山表现得非常简洁，只有寥寥几笔，相比之下作为旅游指南的版画插图则更为“客观”。

和宋懋晋生活在同一时代的卞文瑜（1576-1655）所绘《江南小景图》册页中有一页被题为“北固”（图十三）。此图同样没有年款，但根据画家生平和画面内容可推之，两图所绘年代应相距不遠。卞文瑜此图和宋懋晋“金山”册页以及《名山胜概记》中的“京口三山图”版画都非常一致。虽然题为北固，但除了画面最下部的北固山入画之外，画面中依然有坐落在江心的金山，只不过金山两侧的小山有所不同：《名山胜概记》版画中东西两侧的小石都表现了，而宋懋晋只表现了金山西面的郭璞墓，卞文瑜则相反，只表现了金山东侧的善财石。在卞文瑜的画作中，右侧的焦山只露出一点，远岸则是长江的北岸扬州。同时期的两张册页，以及一张也几乎同时期的版画插图在构图模式上几乎一样，然而它们还有着更早的来源。

现藏台北故宫博物院有一套钱榖（1508——？）《纪行图》和一套钱毂、张复（1546-？）合画《水程图》。其中都有表现金、焦、北固三座山于一幅册页的图式。钱毂《纪行图》画于1574年，为王世贞（15261590）同年北上赴京就任太仆寺卿一职而作，从王世贞位于太仓的私园小祗园起至广陵（扬州），共32帧，表现了其北上运河沿线的景观并记录了这个旅程，其中第三十帧为《金焦》（图十四）。而钱毂和其高足张复所合绘《水程图》共84帧，补充了钱毂《纪行图》中所没有的北段，即表现沿运河从扬州到北京通州的50帧。张复随王世贞沿运河北上，所绘画稿之后由钱毂再稍加润色。《水程图》中，同样是第三十帧表现“京口三山”，名为《金山焦山》，且图式上几乎一致，只不过《水程图》中多了“金山”、“焦山”的文字标注（图十五）。

王世贞是江苏太仓人，为明“后七子”领袖之一。太仓王氏家族在江南为世家旺族，多人世为官，有“文治武功”。王世贞一生官场沉浮，在有经世致用的政治使命感同时，也遭到各种政治上的打击，如其和严嵩、张居正的矛盾等等。王世贞和江南诸多北上为官的文人一样，从其18岁在南京中应天乡试开始，到赴京会试，再到赴京为官，多次沿着交通要道——京杭大运河南来北往。王世贞在《纪行图》后题跋日：“吾家太仓去神都为水道三千七百里。”在万历二年（1574）王世贞北上之时，已经经历过嘉靖年间与严嵩父子的争斗，其父亲也已因此受难而死。此时，也经历了为父诉冤并得到平反的经历。此后王世贞北上的心情是复杂的，在想施展政治抱负的同时又何尝没有归隐之心。在《钱叔宝纪行图》文中的最后，王世贞比附昔日宗炳“图五岳名山于斋壁”，而此《纪行图》如置书斋中则“阿堵得之，不自笑令泪出耶”。通过钱毂在《纪行图》上的跋文可知，《纪行图>作于王世贞北上为官的万历二年，但是其实王世贞早在三四年前已经给钱榖留下册页画纸向他订画，钱觳一直搁置到王世贞即将动身才动笔完稿。对于王世贞来说，钱毂这套纪实与实景特征清晰的《纪行图》不再是“可游可居”的出世之境，这些运河沿途的景色，则是前往官场的“必经之路”。王世贞继续写道：“然终南山有捷径，又安知长安道中之無隐沦也。且吾与二子俱幸而不死……”王世贞向往隐居，但又无法放弃“长安道”，一边身在朝廷，但又不失隐逸之心。《纪行图》沿线的景观，反映着王世贞的复杂心境，也充满着无奈的政治意味。

钱毂《纪行图·金焦》册页、钱毂和张复《水程图·金山焦山》册页、卞文瑜《江南小景图·北固》册页、宋懋晋《名胜十八景图册·金山>册页以及《天下名山胜概记》中的“京口三山”版画，此五图虽然被题为不同的名字，也属于不同的绘画门类，但构图模式极为相似。就时间上来说，宋懋晋“金山”册页，虽然没有明确的年款，宋懋晋也没有明确的生卒年，但根据其大致活动时间可推之，该图和卞文瑜《江南小景图·北固》册页时间相仿，但应早于《天下名山胜概记》中的“京口三山”版画，这几幅图中，又应以钱毂1574年《纪行图·金焦》册页为最早。

四、经典的后续

上文提到的宋懋晋《名胜十八景图册·金山》册页这类凸显金山的三山模式，我们今天很难说具体谁影响了谁，是否宋懋晋或卞文瑜看到过钱谷画给王世贞的《纪行图》原作，当时又是否还有除了现存的几幅图之外其他同模式的画作存在……但至少从存世的几件作品可以看出这种图式在晚明的一种自觉，也可以看出这种模式通过卷轴画影响到了版画。那么随着这种图式通过版画的传播，又在后世产生了影响，让这种晚明图式上的自觉又有了进一步的延续。

僧七处（朱翰之）绘于顺治八年（1651）的《三山书院图》，藏于日本私人藏家桥本末吉（图十六）。朱翰之是活动于清初的明遗民画家，削发为僧后以“七处”之名自居，当时人称“七师”。周亮工（1612-1672）曾称其画风“士夫衲子无不宗之”，例如“金陵八家”之一的高岑早期即受朱翰之的影响。朱翰之所绘的“三山书院”位于镇江寿丘山下'原本是崇祯十四年（1641）镇江知县郑一岳开办的香山书院，顺治五年（1648）知府赵士冕增修香山书院楼舍并更其名为三山书院，顺治十一年（1654）停办，改成驻镇军府。三山书院在历史上的存在时间不过六年，在建成的第三年朱翰之用画笔留存下了这塞个短暂的存在。

“三山书院”所处的寿丘山位于北固山以南，该长卷前半部分描绘“三山书院”，后半段则出于应题，表现了“京口三山”的实际景观。值得一提的是，该卷后半段的“京口三山”部允朱翰之采用了晚明表现“京口三山”的经典模式，即视角上北下南遵从实景特征，金山占据画面左侧的中心位置，而位于下侧的北固山和位于右侧的焦山则相对次要。此图明显承袭着《天下名山胜概记》中“京口三山图”为代表的经典模式。当然，之前的册页和版画在材质和版面大小上有所限制，即使已经在凸显金山，但三座山的分布相对集中，而朱翰之的此长卷则给出了更多的横向空间，也因此拉长了三山彼此间的距离，金山更是独享半边天，而焦山和北固山则被安排到另一半画面中和金山形成对峙。虽然北固山还是处于画面的右下角，但由于长卷的空间性，北固山和焦山也拉开了彼此的距离，但无论如何，此图后半段三山部分还是对这类晚明经典图式的延续。

结语

历史上第一次出现三足鼎立的“京口三山”图像是在明中期1512年的《京口三山志》卷首的版画中，但画面中除了金、焦、北固三座山之外还有京口地區其他山或景观同时入画。此后在晚明，无论在版画还是卷轴画中，三山同时入画的图像越发多起来，画面也变得更加紧凑和“单纯”，往往呈现出两种三足鼎立的稳定构图模式，其中又以第二种，也即宋懋晋“金山”册页为代表的这种更凸显金山的三山模式影响更大。