“朝圣”与“救赎”

范迪安

中国绘画拥有悠久的历史和深厚的传统，从3世纪开始，中国绘画就逐步摆脱了应用性的功能，成为具有独立审美价值的艺术，并且从批评的角度形成了一整套评价的标准。如果说欧洲的绘画从15世纪开始才经由一大批天才艺术家的革新，体现出精神独立的品格，那么，中国绘画至少早于欧洲绘画一千年就成为精神的表征形式。其中的水墨绘画，更是不仅仅局限于对自然景物和现实生活的描述与表达，而是作为艺术家个人精神世界与心理情感的载体，尤其是知识分子画家的表达语言。

水墨艺术在世界绘画体系中的早熟及其自身充足的体系性特征，对当代艺术家来说，既是丰厚的资源，也是严峻的挑战，如何继承传统经典的优长，创造出属于今天这个时代的艺术杰作，是艺术家们必须面对的重要学术课题。在这个意义上，袁武先生所不断进行的探索与开拓，是当代中国艺术界中的重要代表。二十多年来，他在水墨艺术上所投注的关切不断地走向深的层次，尤其在愈发形成娴熟技巧的同时，不断地向内心走去，以自己独特的风格在传统经验与当代意识之间建立起一种密切的关联，为推动中国绘画从传统形态走向当代形态做出了积极的贡献。

几十年来，袁武的艺术创作始终聚焦在“人”的主题上，这既是对中国水墨绘画传统在人物画方面不足的弥补；另一方面，也反映了他对人类命运的深度关切。他曾经创作了许多主题性的绘画作品，其中既有反映20世纪中国社会变迁的历史画，也有对中国农民形象和乡村生活的具体描绘，但无论是历史的主题还是现实的主题，都体现了他对人的处境和状态的关切态度。在某种程度上，他的艺术可以被称为“现实主义”的艺术，这在1949年以后的中国是一种艺术创作的主流，但他并不局限于描绘人物的形态本身，而是力图超越人的形态刻画人的精神与命运，这种“超越式”的探索与表达使得他的艺术拥有感人的力量，总是能够唤起人们的情感共鸣。

艺术家所画实际上是艺术家的所见、所思与所感的结果。在秉承中国绘画传统中的知识分子精神方面，袁武一向拥有纯粹的自觉。进入21世纪以来，中国社会的变迁莫过于日益迅速的都市化进程，而正像所有知识分子对于都市化的文化反应一样，他一方面感受着都市生活带来的便利与丰富的艺术信息；另一方面，他也总是意欲摆脱现实生活中物欲对于精神的干扰，希望寻得心灵的纯净与安宁。于是，他从繁华的都市走向遥远的边疆，走向那被誉为“心灵的净土”的青藏高原。那里终年覆盖着冰雪的神山圣谷，雄奇瑰丽的原始森林，气势磅礴的寺院宫室，都深深地吸引了他，而比自然风光更令他震撼的是藏族群众虔诚的宗教信仰与穷其一生的朝圣旅行：在绵长的公路上，寂静的湖泊边，庄严的寺院前，都可以见到藏族群众朝拜的身影，他们神情庄重肃穆，口中咏诵经文，双手合十高举过头顶，参拜，跪下，俯卧在地虔诚地磕着长头，站起，前进一步，再参拜，再跪下……而在由松赞干布建造，在藏传佛教中拥有至高无上地位的拉萨大昭寺，来自西藏乃至世界各地的朝圣者们汇集于此，叩拜不已，诵经声缭绕，大昭寺成为朝圣之旅的终点，又是起点。朝圣者们无休无止、周而复始的祈祷和跪拜，构成了具有巨大精神感召力的现实景观，让艺术家为之动心动容。虽然袁武对于宗教和藏族的风俗知之甚少，但正如他所记述的：眼前那些高举双臂的人们，每一步跋涉都显得那么壮美！他看到，同时也真切地感受到了来自信仰的力量，因此他在描绘这种景象的过程中，体味的是一种纯粹的人性。他还特别选择在清晨与日暮的光线之下观察、体味那些藏族群众的身影，以突出刻画人与自然交融的关系。这些感受汇集在《大昭寺的清晨》系列作品中，是他艺术历程的一次升华。他用具体的艺术创作方法与形式语言将朝圣者们最虔诚、殷切的情感表达出来，将他们的美丽和圣洁表现出来，着力传达一种凝聚的美感。

在《大昭寺的清晨》系列作品中，袁武在三个方面形成了独特的艺术表达：第一，作品以“系列”的形式，体现了一种在创作上的整体构思。这种系列式的作品具有一种“复数”的力量，即他虽然不可能对每一位西藏的朝圣者进行描绘，但他用充足的作品数量形成了朝圣者的整体队列，同时在视觉上使单体的朝圣者得到艺术形式的表现，这种既是写实的又是概括的艺术表达方法，通过多画幅的排列，既构成整体的景象，好像还原了一种场景，又将视点聚焦于每个个体之上，如同电影镜头在纵深空间中的推移。在这方面的探索中，袁武虽然从事的是运用传统语言的艺术，但他也表现出一种对当代视觉形式的把握和创造的能力。

第二，大昭寺系列也几乎可以被视为一个“肖像”系列。由于朝圣者的动作与姿态是不断重复的，这就要求艺术家在形象刻画方面要更为深入，因此，他通过对每个个体形象的深入观察和刻画，对每个朝圣者的容貌、性格、心理状态做精微传神的表达，尤其将笔墨用于表达形象的表情，包括他们静穆的沉思、向往的神情，如同用线条和墨彩抚摸那些生命的沧桑痕迹；同时，作为肖像画，他也着重刻画了手的“表情”，每幅作品都将对手部姿态的刻画作为与面部刻画同等重要的部分，手的姿态和人的面容表情相互呼应，强化了每个个体人物的性格，也深刻地透析了人的命运。

第三，袁武在这个系列的作品中尤其探索了笔墨语言的表现力量。在当代中国画坛，袁武早就以厚重的笔墨语言特征奠立了自己的风格。在他许多大型的作品中，往往呈现出浓重的墨块和粗犷的笔线，用线和墨构筑成形体浓重的影像，一如山峦和峰石的块垒，呈现出沉甸甸的视觉分量。他极大地发挥中国水墨中“墨”的语言特征，从极浓到极淡，形成墨色跌宕的视觉韵律，同时通过不同的敷染技巧，造就出墨色或粗粝、或温润的质感。在色彩上，他也极为注重运用单纯的色调，将色彩和墨的干、湿、浓、淡相融合，使墨的黑与彩的绚丽形成浑然一体的语言特征。在大昭寺系列中，他的这种笔墨风格可以说得到了进一步的强化，尤其在墨的质感上形成了一种中国式的表达，就像朝圣者重复的动作一样，他的笔墨经验也不断地在画面上形成丰厚的积累，在艺术家与对象之间，他的作品能够迅速地通过直觉与直感建立起一种视觉通感。

或许，用“救赎”来指称袁武的艺术是更为贴切的。他的艺术是对自身情感的超越，是对人与万物之间关系的弥合，是对人的肉体深陷物质深渊的救赎，从而达到一种升华的境界。尽管艺术家作为一个个体，这种自我救赎在庞杂的现实生活面前似乎只是一种微弱的力量，但是他却能够在这个过程中找到心灵的慰藉，从而使得笔下的艺术形象首先与心灵形成共鸣，进而也能够感染被世俗的色彩所迷乱的眼睛；在另一个层面上，“救赎”也指代一种艺术语言的复归。现代以来艺术形式语言的演变一方面丰富了视觉艺术的面貌，另一方面也引发了“语言的堕落”，使艺术语言丧失了对事物的本质进行传达的能力，沦为一种对浅显的表象进行抄袭的工具。语言统一性的消失反映了世界整体性的破碎，正如波德莱尔所说的，破碎性、瞬间性、偶然性是西方现代化进程的特征，在这个进程中，绘画的意象变得茫然。因此，建立一种内核更加坚实，语素更加有机的艺术形式，也成为对艺术语言的一种救赎。袁武的艺术在“精神的朝圣”和“语言的救赎”这两个重要层面上形成的一致性，或许正是他对当代艺术的重要贡献，在这个意义上，他的艺术能够超越文化边界和审美差异，唤起人们更多的共鸣。

2014年11月

写于袁武在澳大利亚的展览前夕