地宫里的楚国惊奇

凌鹰

玉的霸气

玉本来是一种物质属性。

可是，当玉器这种由石头演化而来的物质亦步亦趋走进春秋战国时期，它就不再是一种单纯的物质了，它就成了一种阶级符号，一种界定人的等级的标识。因为，自商周起始，玉器一直被上层统治者和权贵们视作地位与身份的象征物。这个时期的玉器所放射出来的，只有神权的光芒，那些代表神权的玉制礼器，几乎就是玉的存在价值的全部旨意。进入春秋战国之后，玉更是以一种完全脱离其本质意义的身价，而成为一种贫富贵贱的象征，玉那天生丽质的温润光泽，更成了一种道德的附丽。因为这个时期，玉礼器明显减少，而被赋予道德内涵的佩饰玉却明显占了主导地位。在当时，正如《礼记·聘义》所谓“君子比德于玉”，“言念君子，温其如玉”“君子无故，玉不去身”，君子“行则鸣玉佩”。上起君主，下至庶民，无不视玉为珍宝，将佩玉作为不可或缺的装饰。

佩玉在湖南春秋战国玉器中，不仅数量大、品种多，而且雕琢精致，纹饰华丽。其中，玉璜就是一种非常经典的佩玉。《说文解字》把半璧形玉器叫做“璜”，文物考古界则习惯把形同璧或环的扁平截段形玉器称作璜。准确的说，玉璜就是一种弧形玉器，且弯弧两端有小孔。据《周礼》记载，玉璜是“礼北方”的六器之一，但从湖南出土的春秋战国玉璜来看，没有依据可以证明它被作为礼器使用，而是一种装饰品，因为它们往往出于墓主脖颈下，应该是一种用于佩带之物，故有“佩璜”之称。

但是，无论何种形式的璜，都不失其共同特点———都有一至三个甚至更多穿孔，这些穿孔是系绳用的。考古遗存显示，玉璜大多出于内棺，位于遗骸周围或骷髅之上，这种现象无疑表明，它们曾为墓主生前饰物。

战国时期，组玉佩已经处于兴盛时期，而璜大多只是作为组玉佩中的珩，起连缀其它玉饰的作用，这也是其上有一孔或多孔的原因。说得更具体一点，其中央只有一个孔的就是璜，有三孔或多孔的就是珩。这里，有一件实物最能说明其中真相，那就是一九八〇年临澧九里出土的镂空双龙纹玉璜。这件玉璜中间用镂空分隔，上面两端雕有对称的龙首，以龙口为孔，龙身表面阴刻云纹，下面亦为对称的双首龙，龙头镂空雕琢，同样饰云纹。玉璜两面纹饰相同，中部有一穿孔，应该在玉组佩中起到了珩的作用。

其实，大型组玉佩在西周时就开始出现，它是由璜、环、璧、动物形佩、珠管等多件玉器串连组成挂在身上的佩饰玉。春秋战国时期的各国贵族，盛行饰以华丽的组玉佩，以表现他们的尊贵。从考古发掘的诸多实物我们可以看到，社会地位越高的贵族，所佩戴的组玉佩串饰愈长且愈复杂，制作也愈精巧。而身份低下者，佩饰就变得简单而短小了。究其原因，这种现象的背后深藏着一个很奇怪也很有趣的事实，那就是当时贵族间行走的步态。身份越高的人，步子越小，那缓慢的步态也就越能显出其出众的气派，更能体现其翩翩风度。据《礼记》记载，贵族走路时每步的长度是有限制的，如在庄严肃穆的祭祀场合，天子、诸侯在行走时，迈出的脚应踏在另一只脚所留足印的一半之处，大夫的足印则一个挨着前一个，士行走时步子间就可以留下一个足印的距离了。但对于士这种身份的人，在平时走路，是可以快些的，特别当见到长者或尊者时，还要以碎步疾行表示敬意。由此可知，步履的缓慢，足可衬托出贵族们高贵端庄的身份。因此，当时有“改步改玉”或“改玉改行”的说法。其意就是说，越是尊贵的人，步行越慢越短。正是由于步履的不同，佩玉也就不同。如果要改变其步履的快慢长短，就要改变其佩玉的贵贱等级，从而意味着地位的改变。

《国语》中就有个关于“改玉改行”的故事。

晋文公重耳以武力平定周王室内乱后，扶立周襄王，功劳很大。襄王想到晋文公不仅有功劳，而且还是自己的叔父，就赏赐给他一大片肥沃的土地。但是晋文公不接受，而请求允许他死后采用天子葬制。于是，周襄王就对他说：“天子只不过是生前死后享用的服饰礼仪不同，表明尊卑贵贱的等级不同罢了。此外，天子和诸侯又有什么区别呢？现在上天降灾祸给我周室，我个人仅仅是个守成的君主，又没有才干而劳驾叔父，如果拿先王规定的葬制来酬谢个人的私恩，叔父还应该憎恶我，责怪我，我个人又何尝舍不得这种葬礼呢？前人有这样的话：‘改变佩玉，就必须改变他的地位。叔父如果能发扬高尚的德行，变更姬姓王朝，创立新制度，从而获得天子生前死后享用的服饰葬礼，我个人即使被流放退避在边远的地方，又有什么话好说呢？如果天下还是姬姓的，叔父还是做周室的诸侯，执行先王规定的职责，那么，葬制还是不可以轻易改动的。”晋文公听后，就再也不敢提出自己的请求了，只好接受赏地，回到了晋国。所以，“改玉改行”就是说改变步子，更改佩玉，使行为更符合礼制。

然而，到了春秋中后期，随着奴隶制典章制度逐渐被废弃，一些强大的诸侯开始变王田为私田，变分封制为郡县制，政权不断下移，并纷纷制定自己的法律。奴隶制的解体，最终导致那个时代就像现在的蹦极运动一样堕进了“礼崩乐坏”的命运，那些一度在玉的光环里显尽了权贵的上等人士，也最终走下了历史的舞台。这时候，组玉佩的等级观念自然而然就像一场耀眼的大雪过后遇到了火辣辣的太阳，似乎转眼之间就被融化了。然后，一些身份较低的士庶便开始公然“逾制”佩带组玉佩，甚至连往昔那些身份最低下的婢妾乐伎佩戴组玉佩也不再受到限制。这时的组玉佩，终于从灯红酒绿的皇室回归到散发人气与正常体温的民间，成为一种更见本性的民间花朵。

远古的天籁

看过电影《英雄》和《藏龙卧虎》的人都应该还记得那件古老的乐器，而且可能还会对它被敲击出来的那一缕缕宏亮悠扬而又沉厚旷远的音韵感到新奇并为之震撼。可是，也许并不会有太多人知道，那件出现在这两部电影里的体型庞大的乐器，就是中国打击乐器的老祖宗———铜铙，而且，还是一九八三年从宁乡黄材镇月山乡转耳仑出土的象纹大铜铙原件。

“大铙”，又称“大钲”或“早期甬钟”，是中国现存最古老的打击乐器。

现在就从电影回到现实，让我们再看看这件铜铙的真实本色。

从整体视觉看，此铙的主体就像两片合拢起来的大瓦片，上宽下窄，下附圆筒形甬或者说柄，近口部正中饰一对卷鼻小象，两只小象相互对视着，好像正在叫闹嬉戏。其器表饰有粗大线条组成的兽面纹，整个铜铙纹饰细腻。使用时，口朝上，柄置于座上，只要你一敲击，哪怕是轻轻地敲一下，它都会发出悠长的声音。

我们简直难以想象，在商代晚期至西周早期的长江中下游地区和湘江流域，尤其是洞庭湖及其周围地区，这种令我们完全陌生的打击乐器就已经成了当时最流行的音乐器物，就成了用我们现在的话所说的一种时尚。而且，仅在宁乡老粮仓师古寨山，就出土了近二十件之多。这样的事实告诉我们，当时的湖南居民在青铜乐器的制作和使用方面已然领尽一时风骚。

似乎有一种神灵在驱使那些沉睡了几千年的铜铙应该现身于世，以证实这个南方青铜王国曾经的风骚和风流一样，因为一九五九年，在宁乡老粮仓师古寨山顶，又发现了五件窖藏的铜铙，分别为两件象纹、两件虎纹、一件兽面纹。其中，象纹铜铙是最精美的一件，呈土褐色，器表主纹为粗线条组成的变形兽面纹，左、右、下三边饰六鱼、六龙和十一个乳丁，近口部正中饰一兽面，作牛首状，两侧饰倒垂夔龙，兽面纹两侧各饰一卷鼻立象。其器身的粗犷厚重和纹饰的繁缛精美，兽面的抽象神秘和象纹的写实鲜活，形成了鲜明对比，仿佛一只随时都会奔跑的神象。

如果说，在同一个区域先后两次出土这种中国最古老的乐器是一种巧合，那么，十八年后的一九七七年底，老粮仓毫明大队在北峰滩修筑公路时再次发现一只铜铙窖藏，就不得不令人想到几千年前响彻在这片土地上那此起彼伏、常年不断的一种古老音乐的天籁之音了。

这次出土的一只兽面纹铜铙，重达一百五十四公斤。而且，与此铙出土地点相距五、六米的地方，还发现了一件通高七十厘米、口部最宽处四十七厘米、重一百零九公斤的四伏虎兽面纹铜铙。这只铜铙的独特之处是在口沿内铸有四只圆雕的小卧虎，经过测音，此铙不同部位都能发出不同的声音，从中我们可以推测到，那四只圆雕小卧虎，可能是为了调节音的频率而设。

奇迹还在继续。

浑厚悠长的古乐似乎要顽强地冲出时空的覆盖，还原它们的惊天魅力。一九九三年八月，宁乡枫木桥乡船山村村民在师古寨山顶劳作时，不经意之中就挖出了两件铜铙。同一年里，又在师古寨一椭圆形土坑中出土了十件铜铙，其存放也很令人回味，分四层平置，下面三层各有三件，最上层一件，器物放置无明显规律，坑内填土为本山的砂土，距地表约半米之深，那被长久掩埋的历史回音，似乎早已迫不及待想冲出尘土，向世人重现其勾魂摄魄的天籁音色与旋律。这十件铜铙，除一件形制纹饰迥异外，其余九件都形制相同，大小相序。更不可思议的是，这个距山脊约五米的椭圆形土坑，与一九五九年出土铜铙地点仅仅相距二十米。

如此密集的出土铜铙，无法不让人想到，这里曾经很可能就是一个音乐的道场，或者说，这里简直就是一个中国铜铙乐器地下博物馆，其中很可能就掩藏着一个与这种古乐相关的音乐传奇。因为，考古人员通过对另外九件铜铙进行测音发现，只要敲击其中任何一件的正面和侧面，都能发出两个不同的乐音，且C、D、E、F、G五种调的音俱全，能组合奏出多种不同的调式。由此，基本可以断定，这九件铜铙应为一组编铙，它们曾经的音韵是否总是在这一带回响过？我们虽然无从知晓，但它们在一个山头如此近距离的重见天日的确切事实，却又留给了我们太多无边的想象和猜测。为此，学者们对其用途自然也就进行了诸多的探讨，最终的结论是，它们既是演奏当时的流行乐曲的一种实用乐器，也是当时“望祭”山川的礼器。

由于铙后来逐渐演变成为甬钟，且在西周中期以后广泛流传，至春秋战国时期，则诞生了令现代人叹为观止的大型编钟，所以，完全可以说，铜铙就是后世编钟的鼻祖。

失蜡法的风雅春秋

说失蜡法还得从青铜器说起，因为它们之间就像云彩与天空一样，有一种不可分割的因果关系。

要知道，当青铜器的光芒一缕一缕地飘进春秋之后，其青铜器具器皿以及各种青铜器件在形制和工艺上就逐渐脱离了商周时期青铜器那种严肃深刻的宗教神秘色彩，哪怕诸如鼎这种礼仪青铜器具，其纹理图案也变得通俗易懂而又丰富生动起来。这样的情形，就好比一个一直站在迷蒙暮色中的倩影，终于在一缕阳光的照射下回过头来，让我们看到了她完全真实的俏丽面容。

从一九八六年湖南岳阳凤形嘴山一号春秋墓出土的一件盛食器，我们就能领略到这个时期青铜器工艺那山不转水转的万种风情。

这是一件春秋时期的“愠儿”青铜盏，盖内和器内壁有铭文两行八字：“愠儿自乍铸其盏盂”。盏盖中部有环形透空捉手，被三根圆柱为一组的四组圆柱承托着，并由四组形态相同而对称的盘蛇组成两层立体透空结构。器身有两个由曲蛇盘绕组成的透空兽形耳，足由两条小蛇盘绕而成透空的兽形足。

究其工艺，这件“愠儿”青铜盏使用了失蜡法、陶范法和分铸铸接工艺，立体透空结构的部位为失蜡法铸造，后由陶范法浇铸成器，是湖南目前已知使用失蜡法工艺制作最早的代表性器物。

中国已知最早的失蜡铸件，是河南淅川出土的春秋晚期（约公元前六世纪）铜盏部件和铜禁。湖北随县出土的战国初期（约公元前五世纪）的曾侯乙尊、盘透空附饰，空间结构繁复齐整，铸作精致。这些器件独具的技术特点和艺术风格表明，制造这些铸件的失蜡法已成为中国古代铸师独立创造的“绝活”。战国以后，失蜡法的应用范围逐渐扩大，除鼎、彝外，还用于铸造印玺、乐钟、佛像以及少数民族地区的贮贝器、饰件等，其工艺真可谓令人眼花缭乱。

失蜡法是古代青铜铸造工艺的一种先进工艺，用以铸造复杂的铸件。古老的失蜡法工艺记述，首见于宋赵希鹄《洞天清禄集》。元代，还设立了失蜡提举司，专管失蜡铸造。在长期应用过程中，失蜡法工艺，就像现在的植物杂交一样，演化出更多好看的花朵和更多好吃的果实。在其被演化的多种工艺类型中，其中就有一种用拨塑的方法制作蜡模的工艺，在明清时期被称为“拨蜡法”。现存北京故宫博物院、颐和园的铜像、铜狮，和万寿山铜亭的部分构件，就是采用明清时期拨蜡法的技艺铸造的。根据文献档案和实地调查得知，拨蜡法的模料为蜂蜡、石蜡或松香加植物油调制，经反复拉拔使其达到良好的塑性。在造型时，则用澄泥浆、纸浆泥或马粪、麻刀泥分层涂挂。如果是中、小型铸件，在窑中化蜡、焙烧、趁热浇注；大型铸件，就用地坑造型，模料由蜡和牛油配制，造型材料用石灰三合土和炭末泥，金属液通过槽道浇注。这样的史料记载，自然而然就在我们的想象中形成了这样一组画面：旷野，土炕，火焰，青烟；严谨的铸师或技工，忙碌的民工和转运的车马……一个时代的科技剪影就这样若影若现地叠加在我们的眼帘。

然后，我们不得不认定一个事实，失蜡法自春秋开始，其工艺一直就在中国不断地被演变和应用，至近代仍广泛流传于北京、山西、内蒙古、江苏、广东、云南、青海、西藏等地。直到现在，佛山、苏州等地仍用这种从春秋时期传承下来的传统技法制作艺术铸件。而从目前发现的最早使用失蜡法的器物出土，却是春秋时期的楚国，这就吻合了岳阳县凤形嘴山一号墓出土的青铜礼器的历史真相与风雅。

作为湖南人的祖先，我们的楚人先辈对青铜器制作真可谓是百花齐放。他们不仅重视工艺的实用和审美，同时也一直没有忽略礼乐文明。从岳阳县凤形嘴山一号墓出土的鼎、簠、盏、盉、盘、匜，就是典型的春秋时期士级贵族的礼器。其中盘的附耳由盘绕的蛇纹组成，纹饰优美。匜流作牛首状，上部为镂空纹饰，由大眼、双角、双耳及数条蛇盘缠而成。牛作流首，彰显了楚人的浪漫与诡异，夸张的造型和诡异的纹饰，更见证了春秋时期楚国青铜工艺的风格和水准。

最值得玩味的是盘和匜，它们是配合在一起使用的。商周时期的贵族们，每次在祭祀和宴飨时须先洗手，但他们又并不是在盘中直接洗手，而是用匜一类的器皿从上向下浇水，用盘承接。这种洗手的行为，被称为“沃盥之礼”。看到这样两件器具，我们似乎就看到，我们的先辈楚人满脸虔诚浇水净手洗去凡俗尘埃的威仪与背影。

有关楚人宴飨之礼，《礼记·内则》是这样记载的：“进盥，少者奉盘，长者奉水，请沃盥，盥卒授巾。”

如果还要聆听这个时期的青铜器工艺遥远的余音，我们还可以追朔东周时期铜器的生产节奏与这一时期先进的采矿技术。比如，湖南麻阳九曲湾铜矿，在开采过程中就不断发现一些已被古人部分开采过的“老窿”矿井和木支柱、铁锤、铁錾和陶器等古遗物。一九八二年，经考古人员和铜矿工程技术人员联合对古矿井进行全面调查，先后发现古矿井十四处，一处为露天开采，其余为矿井式地下开采。最深一处古矿井斜长近一百四十米，沿着矿脉走向，由上到下进行斜井采掘，巷道弯弯曲曲、宽窄不一。从保存较为完整的巷道看，当时为了采矿安全，在井内顶部普遍留有一层矿石作天然护顶，采场内留有“工”字形矿柱支撑，在相邻矿柱之间又辅以木支柱，支柱系原木做成。在古矿井内，还采集有铁锤、铁钻、木楔、木槌、木橇棍和木瓢、水斗，以及大量的绳纹圜底陶罐和陶灯。

别以为这些古矿井与失蜡法没有关联，恰恰就是这种层出不穷的铜资源，催生了中国古代的失蜡铸件和失蜡法铸造技术。这就让我有了一种臆想：如果沿着这个古铜矿往深处探望，我们是否依稀还能看到春秋战国时期的楚人深藏在时空远处那盏尚未熄灭的灯火呢？

楚漆的咒语

昔日的云梦泽，也就是今天的洞庭湖，其满湖碧波下的某一块疆域，却是早已消亡的楚国曾经浩渺无际的一个猎场。

“与王趋梦兮，课后先。君王亲发兮，惮青兕……”

跟随楚王向梦泽驰去，看看到底谁后谁先。楚王弯弓搭箭亲自发射，围猎把青色犀牛射完。这是《楚辞·招魂》对楚怀王云梦之猎的精彩描摹。这一幕虽然永远成为屈原留给我们的一个历史记忆，但湖南省博物馆馆藏的狩猎纹漆樽，却再次复活了那个场景。站在这件狩猎纹漆樽前，我们似乎依稀还能听到被楚怀王追杀的猎物们的狂奔声和嘶叫声。

这件一九五二年从长沙颜家岭三十五号楚墓出土的狩猎纹漆樽为筒状造型，一侧置鋬，有三足。曾经一段不长不短的时间，学术界一直将之称为“奁”或“卮”，直到一件自带“酒樽”铭文的类似器物出土，它的真实器名和用途才被昭告天下。

我们每天都在喝酒，可又有多少人想过，曾经的楚国贵族在喝酒这件事上显摆出来的那一份尊贵？就说这件狩猎纹漆樽吧，它虽为古代盛酒常见之物，却与古代的酒器相比，又多了几分王者之气。

可不是么！此樽居然把一个浩大的云梦泽边缘的大猎场都带到了我们面前。

你可能觉得它那褐色漆地上朱绘的三道变形凤鸟纹并没有什么奇特之处，可当你仔细品味一下它那整体纹饰分隔成上下两部分的气息和排场，你就不得不感到惊讶了。它的上部分委实就是一幅猎人勇斗野牛的古代漆画：前面一人持长戟刺向野牛，后面一人作引弓待发状，牛则低首扬角、殊死抵御。画面中的人和动物似乎正在进行一场激烈的厮杀和被厮杀的挣扎，而那个引弓待发霸气冲天的男人，就是楚怀王。它的下部分，却又呈现出另一种浪漫情调：一个老者牵着狗，猎犬在追鹿，凤鸟在飞奔，两鹤在啄食。四组图案，看似繁杂，却繁而不乱，无论人物还是鸟兽皆排列井然，如同清辉朗月下的一幅动态剪影。而这种传神画面的勾魂魅力，却都源于天然漆那魔幻般的色泽挑逗与渲染。

要知道，中国可是世界上最早发现天然漆并利用它髹涂器具的国度，距今已有八千多年的历史。由于南楚地区气候温和，雨量充足，具有多竹木、多漆源的天然条件，这就为南楚漆工艺的肆意彰显提供了近水楼台先得月的人文优势。

大自然的恩赐给了先祖们崇尚精神膜拜的活水源头，取之不尽的天然漆资源，无疑也就为我们的祖先奠定了楚漆器艺术尚赤崇黑的鲜丽主调。道学与巫风的融会，孕育出楚漆器艺术恢诡谲怪的造型及飘逸生动的图案。尤其是楚国上下蔚然成风的“信巫鬼，重淫祀”的祭神风俗，更是让地处楚国南部边陲的湖南深受其染。

那就让我们再看看其中的一个个实例。

湖南长沙马益顺巷楚国贵族墓出土的一件精美的虎座凤鸟架鼓，就足可以把你带进两千多年前由楚人演绎的巫祀狂迷的绚丽场景。“抱枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌”（《九歌·东皇太一》），举槌击鼓，轻歌曼舞……这种楚国特有的悬鼓，主要用于祭祀和宴飨，以两卧虎为鼓座，两凤鸟为鼓架，将鼓悬空敲击演奏。凤鸟华贵伟岸，卧虎瑟缩卑下，楚人崇凤，巴人尊虎，楚人视巴人为宿敌，凤鸟踏虎，其实就是楚人借助自己的信仰图腾对巴人的一种精神还击。此器髹漆彩绘由多种手法雕刻而成，造型别致典雅，设计巧妙，融声、色、形于一体，其绝妙的想象力和高超的艺术魔力，无法不让你心动、心痒、心惊，可堪称湖南地区髹漆工艺的经典。

正因为楚人“信巫鬼，重淫祀”，镇墓兽就成了楚文化中又一蕴含神秘意味的葬具。它发源于楚国腹地，也就是现在的湖北当阳、荆州一带，并伴随着楚文化的铿锵强音向南飘荡流淌，在春秋战国之际进入巫风炽烈的长沙地区，于是，就有了长沙浏城桥战国早期楚墓里的镇墓兽的发现，这是目前湖南地区所见最早的镇墓兽。早期入湘开发长沙的楚人中，地位最高者可能也就莫过于这位墓主人了。

此器系整木精雕而成，兽为单头，两眼圆睁，口吐尖舌，头顶有供插鹿角的两个方孔，可惜已朽。全身髹黑漆，绘有云纹。因楚人笃信巫鬼，所以要将这类形象怪诞的镇墓兽置于墓中，用以驱邪赶鬼，保护死者安宁。楚人那种对鬼神的敬畏和对灵魂的呵护，仅从这件镇墓兽上，就已然表现得淋漓尽致。

资源优势的启迪，自然也让楚人开启了髹漆工艺的更大心智。由于制漆工序的繁复，造价自然高昂，这似乎成了楚国的一种自觉的市场形态和经济秩序。以木胎漆器为例，由于制木胎工具的改进，卷木胎新工艺随之出现，其胎质用薄木板卷成筒形，接口两端削成斜面，由漆液黏合，木钉卯接，装上把手，再拼接黏合厚木胎盖与底。为了加固，有时还在其器口、底缘等处装金属箍，称为“釦器”。此工艺既需要精细锋利的刀具，又要求高超技术，成品是一种非常轻巧的漆器，价格的不菲也就非一般平民所能及之。而狩猎纹漆樽就是采用此法制作而成，其底有铜箍和三个小铜质蹄，如此精湛的工艺足可见证出南楚人们对木质材料的深刻颖悟与非凡巧工。

漆资源的无限拥有和漆工艺的阔步进展，也在无形中拓展了楚国漆器的多元用途，导致皮制漆器仿佛一夜之间的风生水起。长沙楚墓所出龙凤纹错银饰革制漆盾，就是用双层犀牛皮合制而成，用赫、黄色漆绘出生动的龙凤纹和云纹，并辅以嵌银装饰，这让我们无法不叹服楚人髹漆工艺的高超技艺。我们经常在影视里看到的那种盾，其中就有楚国皮革工艺的痕迹和遗风。楚人实战所用皮革制成的盾，可防止箭和矛的伤害，且纵中线凸起，有利于分解刺射的力量。而这些，却恰恰印证了楚人对“矛”、“盾”的自吹自擂并非空穴来风，更佐证了楚人的自信和强大的内心。

魔力神眼

尽管楚国早已消逝在光阴的尽头，可是，还有一道目光却仍然一直在放射着一种诡异的光芒。虽然它也随着自己的主人，一直就被尘封在它曾经的国度的土地的内部，可它却始终没有因为一个古国的消亡而随着自己的主人死去，它一直还在活着。

它就是不断从湖南、湖北两省的楚墓中出土的“蜻蜓眼”玻璃珠。

这类玻璃珠多与玉璧、玉璜和其它玉佩一起组合使用，是组玉佩中的饰品。每颗玻璃珠上都有几个眼珠纹，每个眼珠纹都由一个蓝色的圆点套上一个或几个白色的圆圈，底是红色或绿色的，看上去就像一只蜻蜓的眼睛。这样的玻璃珠，是在玻璃溶液将凝未凝的瞬间迅速黏贴出图案制作出来的。

它是玉的眼睛，更是一个古国的眼睛，但它又并非楚国血统，而是源于更加古老和遥远的西亚“血缘”。

在古代的西亚，当地人最崇尚“眼睛文化”，他们笃信眼睛拥有无限神力，能驱走恶魔，带来平安。因此，古西亚人总是喜欢在身上佩戴一种镶嵌琉璃珠。

大约公元前五世纪左右，蜻蜓眼琉璃珠从西亚传到了南亚，又从南亚传到了中国。传入中国后，这种色彩缤纷、寓意诡奇的西亚琉璃珠，居然被以好巫著称的楚人视为珍宝，他们将这种充满魔力的蜻蜓眼琉璃珠仿制出来，将其当作一种权力与身份的文化符号。唯一不同的是，楚人仿制的蜻蜓眼，主要成分是铅和钡，而西亚的玻璃珠主要成份是钠和钙。

我们都知道北方有著名的“丝绸之路”连接东西方，促使了东西方的文化交流。这种“蜻蜓眼”玻璃珠能传到楚地，恰恰就是源于南方“丝绸之路”的开通。其中，有个叫庄蹻的人，却又为这条路的开通做出了卓越的贡献。

史书记载，楚顷襄王（公元前二九八—前二六三年）在位时，楚国有一个很神秘的人物，他就是庄蹻。楚国姓庄的都是庄王的后代，庄蹻虽然是贵族的后裔，但家道中衰。楚国当时国内一片混乱，庄蹻曾经在郢都发动过一次暴乱，史称“庄蹻暴郢”。可经过一段时间的殊死搏杀，庄蹻的起义军终因力量悬殊，在郢都地区难以立足。为避开不利局势，庄蹻只好率部下向楚国统治力量相对比较薄弱的西南地区实行战略大转移。经过连日的转战和跋涉，他们穿越现在湖南西北部的楚黔中郡，溯沅江而上，攻克在今贵州东南部的黄平县附近一个叫且兰的小城堡，然后继续西进，打败在今贵州西部的夜郎。可惜那时候的夜郎国还很贫瘠，庄蹻没法在此久留，不得不穿过夜郎国继续往前挺进。大约在公元前286年左右，庄蹻的农民起义军终于抵达滇国，即现在的云南滇池地区。其时，滇国比较富庶，庄蹻和部队就在这里驻扎下来，并在此称王，号为“庄王”，建立了政权，都城设在如今的云南晋宁。

如果没有司马迁的《史记》，销声匿迹的楚国可能就再也不会将这段鲜为人知的历史留在云南滇地了。那一年，西汉史学家司马迁来到云南北部，听说了庄蹻的传奇经历后，不禁感慨万千地发出如是感叹：周代的各国都绝祀了，唯独楚王还有后人在这里做滇王，这是上天赐给楚人的福分啊！

其实，庄蹻能够立足云南，也是与他作为一个楚人的后裔那种特有的血性不可分割的。进入滇池地区后，因为摆脱了战乱，庄蹻就带着他那支队伍开始了一系列的强国方略。他不仅利用从楚地带去的先进生产技术和巫楚文化，沟通了云南和内地母国的政治、经济联系，还胆大妄为地开发了西南边疆。

庄蹻走的是一条横穿云贵高原的古道，它的东端是楚国的城池郢都，西端是摩揭陀王国的华氏城，也就是现在的印度巴特那市。这条古道东起长江中游，西至恒河中游。这是一条南方的“丝绸之路”，其历史比北方的丝绸之路还要悠久。

我们固然无法想象，庄蹻在云南做滇王的种种磨难和种种风光，但那条由他开通的南方“丝绸之路”，却是他留给古代中国的一种最悠长的文化缅怀。因为多彩蜻蜓眼玻璃珠，就是沿着这条丝绸之路传入古中国的。湖南、湖北两地出土的蜻蜓眼玻璃珠，就是南方“丝绸之路”开通之后中西文化交流的实物见证。

夜光璧的诱惑

天下以假乱真的仿制品的巅峰器物，可能就是战国时期楚国的玻璃璧了。它的仿制对象是玉璧，一种古代用来祭天的重要礼器。纯真的玉璧是一种中央有穿孔的扁平状圆形玉器，可用来佩带、馈赠和随葬，所以，用玻璃仿制的玉璧也同样可以被当作真玉璧使用。不要小看了这种同样用来祭天的仿制玉璧，它那浅绿、乳白、米黄、深绿等等五彩斑斓的颜色，从视觉看上去，还真与纯真玉璧酷似“同族”。但究其本质，它与真玉璧还是没有任何血缘关系的，因为它采用的是国产铅、钡玻璃成分压模制造的，尽管绝大多数都有纹饰，可它却一面光泽亮丽，另一面则粗涩无光。

不要以为古人就喜欢制假造假，那也是被迫的。因为像这类仿玉风格的玻璃器，主要出土于湖南地区，也就是说，湖南才是战国时期玻璃器的主要生产基地。楚地湖南之所以允许这种玻璃器公然大行其道，是苦于湖南地区玉资源的严重缺乏，而当时的楚人对玉的需要量又很大，迫切需要寻找代用品。因此，无奈之下，用玻璃璧替玉璧也就顺理成章地得到当地的认可。何况，湖南地区也具备这一条件，其境内的铅、钡玻璃原材料真可谓取之不尽，用之不竭。株洲、湘潭、常宁、临澧等地均有含铁量低、储量大的二氧化硅；临湘、桂阳等二十多个县都含有铅锌矿；衡南、衡阳、绥宁、隆回、湘潭、新化等县都有重晶石。

在这种资源优势的天空下，玻璃璧以及其它环、璋、璜、剑首、剑璏、剑珌、猪等种类形制的玻璃器在湘楚之地遍地开花也就不足为怪了。特别要强调的是，玉璧或玻璃壁除作礼器外，还是佩玉，称为“系璧”，也可作为礼仪或馈赠用品和随葬用品，是玉器中沿用时间最长的器形，从新石器时代至清代几乎都使用。战国玉璧造型规矩，棱角分明，内外边沿犀利见锋，璧面图纹繁密复杂，常以去地隐起的谷纹、云纹等几何纹作装饰。目前出土的战国玻璃璧多为谷纹、云纹璧。

玻璃璧在楚国又被称为夜光璧，可能因其在夜晚闪闪发光而得名。历史上就有楚怀王送夜光璧给秦国惠文王的故事。

公元前三一一年，秦国派使者到楚国，想用半个汉中郡交换楚国的整个黔中郡。秦王的真正目的是想让楚国腹背受敌，从而达到吞并楚国的目的。

楚怀王听秦国使者说明来意后，脑子里突然想到了一个人，这个人就是战国时期有名的说客张仪。

张仪这个人就相当于现在的“皮条客”，他最大的本事就是帮助秦国到各国游说，希望他们与秦国联合起来攻打其他诸侯国，这种政策叫“连横”，是一种用来对抗除秦国外的诸侯国的“合纵”政策。因为楚怀王已经多次深受其害连尝败绩，对张仪早就恨得咬牙彻齿，于是想趁机报复，就对秦国使者说：“我不想得到贵国的土地，而只想要张仪这个人，贵国只要把张仪交给我，我就会把黔中郡送给贵国。”

秦国的使者回咸阳复命。秦惠王正在想要怎样跟张仪开口时，张仪却挺身而出，自愿出使楚国。张仪之所以明知这一去就会命赴黄泉还要主动请缨，是因为他早就想好了一套对付楚怀王的完整妙策。

果然不出张仪的预想，楚怀王下令将张仪押入了牢房，准备将他处死。

可是，楚怀王怎么也没料到，张仪早就买通了楚怀王的宠臣靳尚。他授意靳尚去找怀王的爱姬郑袖，并将自己早就想好的一套谎言通过靳尚告诉郑袖。于是，见钱眼开的靳尚就去找到郑袖，对她说：“夫人快要失宠了，夫人您知道吗？”郑袖不知所云，盘问靳尚，靳尚就说出了张仪授意他的那条妙计：“大王打算杀张仪，可秦王非常喜爱张仪，很不愿意让张仪出使楚国而遭到杀害，现在为了救张仪，秦王要送六个县给楚国，送一位绝色美女给大王做夫人，送一些能歌善舞的女侍来做陪嫁。以后大王一定看重秦女，看轻夫人了。为夫人着想，您不如劝大王把张仪放走。”

靳尚的胡言乱语，吓得郑袖顿时花容失色，于是就日夜缠着怀王，想说服怀王放了张仪。郑袖说：“作为臣子的人，当然要为他自己的国君所任用。现在，楚国的土地还没交给秦国，秦国便派张仪来，这可算是很尊重大王了，大王不但没有回礼，还要杀了张仪，秦王必定大怒，一定会攻打楚国。”楚怀王听了，觉得郑袖言之有理，便赦免了张仪，而且以贵客之礼回谢了张仪。

然而，张仪却得寸进尺，不达到目的决不罢休，他对怀王说：“那些主张合纵的人，联合六国来与秦国争斗，这和赶着一群羊去攻击猛虎没有什么不同。大王应该跟强势的秦国联合起来，而不应该与其他诸侯国为伍。假如秦国的战船顺长江东下，秦国的将士出武关南下，不出三个月，就能攻下郢都。而楚国要等待其他诸侯国的救援，少说也要六个月。如果大王与秦王结好，楚、秦两国互相以太子为人质，秦王送宗女给大王做侍妾，再用万户城邑做嫁妆，这才是大王的万全之计啊！”张仪这番极具煽动性的劝导，竟然让楚怀王无法抗拒其中的诱惑，于是就派使者给秦国送去一种珍贵的犀角“鸡骇之犀”和“夜光之璧”给秦惠王，与秦惠王结下和亲之约。大功告成的张仪，也得意洋洋地回到秦国领赏去了。

我们固然知道，楚国最后还是连同其他几个国家被秦国打败并被灭国，但我们更应该知道，那个虽然是用玻璃仿制的“夜光之璧”，居然可以当作和亲的国宝，足见其是何等的精美和精致了。

两幅惊世帛画

两幅帛画，以地老天荒的年岁，将我们带进一个不可思议的画境。透过它们那从两千二百多年前的战国中期散发出来的油彩沉香，一个古老国度对于生死的认知理念，似乎依然还在画面上律动。

这两幅帛画，就是一九四九年长沙东南郊陈家大山楚墓发现的《人物龙凤帛画》和一九七三年长沙子弹库一号墓出土的《人物御龙帛画》。

《人物龙凤帛画》又名《晚周帛画》或《夔凤美女图》。画面右下方绘有一侧身而立、双手合掌，发髻盘脑后，身着凤纹宽袖细腰长袍的中年女子；画面中上部，有一只硕大的鸟引颈张喙，双足一前一后作腾踏迈进、探爪攫拿状，其翅伸展，一对尾羽上翘至头部，呈现出向前飞扑的动势，看上去就是一只凤凰；画面左方即凤的前面，绘有一条张举双足、体态扭曲的龙；画面右角，也就是女子的脚下，是一月牙状物象，应为“招魂之舟”。从女子的装束和仪态就可以想到，即便她不是雍容华美的贵妇，也是一个养尊处优的名媛。

至于《人物御龙帛画》，描绘的则是一个巫师乘龙升天的情景。巫师宽袍高冠，腰佩长剑，手执缰绳，驾驭着一条龙首轩昂、龙尾翘卷的巨龙。龙尾之上立有长颈仙鹤，龙体之下是一条游鱼。帛画中的华盖飘带与巫师的衣带随风飘飞。整个画面呈行进状，充满了动感与禅意。

对于这幅帛画的用途，多数学者认为是龙凤导引灵魂升天的“魂幡”。认为人死后，附在人身上的魂魄就会与躯体离散，离散以后就成了野鬼，人便享受不到后人的祭祀，还会惊扰后人。因此，必须要让离散的魂魄能够回来与躯体附在一起入葬墓内，这在战国时期葬制上叫做“招魂复魄”。招魂，便是制作招魂幡，让游魂识别幡上画的墓主人形象，自己归来。复魄，便是出殡前将灵柩在家停放数日，让魄重新附体。一般做法是，灵柩停放在堂上，把画好的被古人称作“铭旌”的招魂幡竖在柩前。出殡的时候，就举着招魂幡走在柩前，一路引导到葬地，在经过祭祀告别仪式后，再覆盖在棺上。如果有多层棺，则放在最里的一层棺上，随其一起下葬。这样，魂随幡，魄随棺，同入墓内，人的魂魄就永远不会脱离躯体了。

关于这幅帛画的创作过程，相传还与屈原那首著名的诗歌《招魂》有关。

一天，身患重病的墓主人请来一个画工给他画招魂幡，也许是想到自己将不久于人世，墓主人虽然高冠岌岌，佩戴长剑，保持着一种贵族的威仪，却仍然无法掩饰其满脸沮丧、神态木然、眼光呆滞的神情。这可难住了画工，他端详着墓主人，却迟迟不敢下笔，因为他知道，眼前的墓主人已经处于崩溃状态，如果画得让他不满意，可能就会招来杀身之祸。

正在这个时候，屈原看似疯疯癫癫地走了过来，并一路吟唱着：

“魂兮归来！东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金铄石些。彼皆习之，魂往必释些。归来归来！不可以托些。”

看见是屈原，墓主人连忙恭敬地上前问道：“屈原大夫，您唱的是招魂词吗？”屈原挥洒一笑，道出其意：我不可以把自己的灵魂托付给险恶的势力，在太阳升起的地方，闪烁着尘世的光芒，才是灵魂真正赖以寄托的桃花源！

墓主人听了，茅塞顿开。经屈原的点拨，当时还忧愁悲伤的墓主人一下子豁然开朗，想到自己死后即将升天进入美好的桃花源，他的精神也顿然好了起来。待屈原飘然离去后，墓主人又重新摆好姿势，让画工继续画他。最后，画工就在丝绸上，为墓主人描摹了这样一幅如此精美而又寓意浪漫深刻的人物御龙升天招魂幡帛画。

这是中国早期发现的两幅帛画，其独具特色的线条，在塑造人物形象上为后期各个年代的中国画开启了一条先河。这不能不让我们感到惊讶，早在两千多年前，那些职业画工居然就已经注意到运用不同的线来体现画面人物的形与质。关于这一传统，还可以溯源到青海大通出土的史前彩陶舞蹈纹盆上的图案，而与之一脉相承的，还有长沙马王堆汉墓出土的T形帛画上的轪侯夫人像、唐代阎立本的凌烟阁功臣图和明代陈老莲的屈子行吟图。