盘王大歌七任曲叙事结构及其言语行为内涵*

潘琼阁

(中国社会科学院研究生院少数民族文学系，北京 100732)



盘王大歌七任曲叙事结构及其言语行为内涵*

潘琼阁

(中国社会科学院研究生院少数民族文学系，北京 100732)

盘王大歌的七任曲存在“主人”、“客人”和“郎”三种角色以及“主人请客”和“郎”的“经历”两条叙事线。七任曲具有实体性和神圣性，语力更为强化，歌曲角色和仪式参与者处于同一空间互动，在师公唱叙及其所推进的仪式中成为行为者，最终实现还愿祈福的目的。

盘王大歌；盘王宴席；七任曲；师公；言语行为

瑶族史诗《盘王大歌》是勉瑶重要仪式还盘王愿中组成部分，是瑶族核心文化样式，也成为瑶族文化中最为研究者所关注的样式之一。盘王大歌有三十六段、二十四段歌和十八段三种类型，前两者插入七任曲，十四段插入三任曲，不同仪式和不同姓瑶族使用不同类型。笔者在阅读不同出版物盘王大歌时，感受到歌、曲的组织有一定结构，结构具有一定规律性。七任曲在三十六段和二十四段盘王大歌中的曲目及其结构最为稳定，本文将分析三十六段七任曲的唱叙角色和角色关系以及主人请客的叙事线，并探究这种组织方式的内涵。

一、所选文本性质

民俗学、民间文艺学、人类学、宗教学和音乐学等从不同角度研究过盘王大歌，然而从文本内部探究其创作方法甚少，以结合文本和语境的细读来阐释其深层意蕴的研究更难见到。盘王大歌不同歌和曲的内容相对独立，研究者在描述、介绍和研究时一般也根据需要将它们组合归类，但较少探究其内在规律性和组织逻辑。造成上述情況的原因之一是还盘王愿仪式活态语境越来越少，研究者难以参与仪式，即便参与仪式过程，一次或数次跟踪也难以整体把握庞杂的仪式及其文本。《盘王大歌上集》、《盘王大歌》、《蓝山县瑶族传统文化田野调查》(以下简称《蓝山县瑶族》)、《还盘王愿》先后出版，为研究者整体把握盘王大歌提供了重要参考。《盘王大歌上集》提供了国际音标注音，《盘王大歌》侧重于音乐曲谱的记录，《蓝山县瑶族》和《还盘王愿》力求还原仪式过程，前者立足于一次“还盘王愿”仪式，后者展示还盘王愿的普遍而完整的程序和文本。本文以《还盘王愿》为主要文本，参照《蓝山县瑶族》的语境描述和七任曲文本。

另一个原因是盘王大歌主要传承人师公和歌娘很可能不太探究盘王大歌诗句的意思。笔者拜访过的师公中，广西百色市田林县师公冯春金解答了七任曲多数诗句的意思，他具有师公和文化工作者多重身份。广西桂林市临桂县东宅江寨年近60岁师公邓祖荣和庙坪村上新乔寨87岁师公赵明财解释了几句诗后，表示很难明白七任曲诗句意思，前者坦诚如果再解释就是乱弹琴，后者认为这是很久远的诗，代代传下来，自己只是拿来唱罢了。下新乔寨80岁师公赵金恩在解释黄条沙曲时已经勉强，到第二曲表示难以继续。而赵明财和赵金恩都是桂北较有名气大师公。田林县擅唱瑶歌同样具多重身份的李卓轩不愿解释七任曲，劝笔者不要研究盘王大歌，因为难度大又很难研究清楚。而庙坪村歌娘黄翠娇表示自己只是照歌本唱，哪里懂得以前人的意思。

广义的还盘王愿包含许盘王愿、还盘王愿及宗支簿三大部分。盘王大歌在还盘王愿仪式的“盘王宴席”上唱，又称“大路歌”。《还盘王愿》根据广义还盘王愿的程序和仪规进行编排，每一部分以某位师公的手抄本为蓝本，补充其他抄本，请师公拟写口头演述内容。材料提供者为广西百色市田林县和贺州市昭平县等不同地区的师公[1]，资料整理者冯春金具有师公、文化工作者和政府工作人员多重身份。搜集整理方式以牺牲具体语境和内部多样性为代价，但其文本提供者和整理者是文化内部人员，严格控制文本编辑。此版本对于以记录文本为考察对象的研究路径来说是可取的。而还盘王愿歌曲和经书历来有手抄本形式，手抄本是稳定的，并非每一语境对应一份手抄本，变化更多存在于师公根据不同仪式和家庭需要所做的调整中。对照几个出版本的盘王大歌也可以看到，每一版本不同歌和曲虽相对独立，却有共同组织规律，版本虽不同，但从类型学上看，其基本结构和内涵稳定。

《蓝山县瑶族》报告了1991年11月一次三天三夜的“还盘王愿”，著者长期跟踪调查湖南勉瑶的宗教信仰。著作者之一张劲松告诉笔者，他从1980年代开始进行田野作业，每次进入瑶寨与师公同吃同住数周，持续三十余年，才敢说了解到局外人难以知晓的信仰内涵。张劲松本人成为国内外瑶族宗教研究者的优先合作对象，此书经常成为研究者参考和引用的主要文本。此书中按七任曲顺序提供了此次还盘王愿中七任曲的曲谱和唱词。

七任曲由七支曲子组成，在不同仪式和不同段盘王大歌中数量和顺序不会发生改变，分别是黄条沙曲、三逢闲曲、万段曲、荷叶杯曲、南花子曲、飞江南曲和梅花大碗酒曲(以下依次以曲1、曲2、曲3、曲4、曲5、曲6、曲7指代)。盘王大歌有“歌”和“曲”之分，七任曲出现两次，第一次在唱歌之前先通唱一遍全部七任曲，为“歌堂开篇”，也称“礼曲”。“任”在瑶语中是“层”的意思，第二次唱即插入三十六段或二十四段歌之中，将“歌”分为七大层次。由此可见，七任曲可谓组织盘王大歌的线头和线索，起到总领和串联盘王大歌的作用。

二、七任曲角色及角色关系

七支曲子中存在三方角色：“主人”、“客”和“郎”，角色身份都有不同说法。有研究者提到过“客”的身份，曲1开篇即“一片乌云四片开，主人请客望客来”，吴宁华论及此时，称黄条沙叙事主题是“客来主家”，笼统称为“客”，并无具体所指。[2](P66)也有研究者认为盘王宴席所请之“客”为“盘王”。[3](P19)

师公和歌娘对角色身份的看法也有同有异。临桂和田林合作者对“主人”身份的解释最为接近，临桂县三位师公解释一致：“主”包括还愿主家一家大小和家先。田林县师公和歌娘的解释更为具体地指向还愿主家的家先。李卓轩说“鬼客啊，我们不是请很多鬼回来嘛，其中家鬼是主人，他又请了不少鬼一起来做客。”冯春金认为主家请来家先和客神，“主人”是家先。家先并非所有亡故的家庭祖先和家族祖先，而是在生前皈依道教且有后嗣[4]的人。

“客”和“郎”身份有一定重合，但具体指涉有所差异。冯春金认为：“客”是外来鬼神即连州、伏灵、伏江这三庙神，是瑶族自己的鬼神。……“郎是我的意思，‘郎来’是我来，郎就是男我……当你唱这个庙的时候，郎就代表这个庙的人。”可见“郎”与“客”身份相同，指三庙神。临桂县师公邓祖荣也持一致看法：“那些客人是指郎……这个郎是指请来的客……还不是庙神，是庙主神，小兵小将人家就没请的，请那些大神啊，他一来就呼风唤雨的啊。”另一种解释中“客”范围更广，“郎”身处客中。“客”包括男女、在世与不在世者，“郎”是男性客人，包括三庙神和歌郎。赵金恩说：“这个郎咧，男人家就是郎，做客的。郎就是客，请那个花郎花女的，请这些也是客。伏江伏灵他们也是郎。……花郎是歌郎，不是师公，是欢迎三个老人家(指三庙神——笔者注)来吃酒，歌郎唱歌陪他们。”第三种解释较为笼统，赵明财说：“郎是讲一个男的。好像你做喜事，人家来庆贺你，来的一帮一帮的，男的那些人啊。”这三种说法里一致解释“郎”是男性“客”，是男“我”。

“客”和“郎”的角色身份有一定重合，但叙述人称不同，“客”为第三人称，“郎”为第一人称。除了有可能“客”指涉对象更多而“郎”只是其中以第一人称叙述的客人外，另一个原因是他们分别处于不同叙述线之中。七任曲具有两条交织的叙述线：一条是主人请客到送客的宴席过程；另一条是郎唱叙自己的“经历”。七任曲中曲1、曲2、曲3、曲5有直接的“主”、“客”和“郎”称呼词，在曲4、6、7中，三方角色或以其他称呼指代，或隐藏或缺省称呼词。因为曲4、6、7三支曲的“主人”和“郎”没有明确标识词，“请客”和“经历”这两条线有时难以明确其主体。如，曲4中“就官爱念就爱念，就爱念，打得灯笼安手里，守到五更便流去。”“官”指“客人”，“就官爱念”意为捧杯敬客人，“主人”的指称省去。曲6中“风吹马尾乱丝丝，正是大王骑马归。”客人有较为具体所指“大王”。然而，因“主”、“郎”缺省，这一支曲所唱叙内容不知是“主人”还是“郎”的“经历”。曲7的“客”较为具体：“愿得圣王来舍施，儿孙世代使银匙。”“日头出早照层层，照见唐王上马行。”“愿得圣王来舍施”是本曲中反复出现的程式，“主人”这一角色省去。也有泛指“客人”的诗句：“斟酒便斟人行酒，莫放客人来空坐”，但此两句及前后句没有“主人”和“郎”标识词。这种难以明确角色身份的一个原因是主人请客和郎的经历叙述线在曲1末宴席开始时交汇，之后便时有重合。或叙述主人和客的互动，或叙述主人、客和郎一起流乐，郎在席上唱叙自己的经历。

在七任曲中，“客”的指称自始至终明确存在，对应着仪式中各方神仙至高无上的地位，蕴涵着仪式中“流罗”诸神的首要目的。“主”的角色是虔敬好客的，其指称的出现始终与“客”相伴，其省去也与“客”相参照。主人请客叙述线的聚焦者常常是主家，从观看者主人到被观看者客人形成仰视的角度，造成主与客之间或远或近但始终存在的距离感，“流罗”娱神时敬畏之心和神圣氛围也就伴随始终。如，客来到时的场面“深更夜静客来到，抽凳下街客下马，客人下马振雷声，四边人看发雷霆。客人来时又逢雨，立起马头高丈五，满身装裹是龙麟，贵客出来愁煞人。”此时，仰视角度、距离和敬畏氛围都达到较大值。直到曲7，主家尽心尽意以酒以歌“流罗”客人之后，才以程式系统“愿得圣王来舍施，儿孙世代使银匙/银瓶/银钱/银杯”，明确提出祈求诸神护佑和祈福的目的。“郎”作为七任曲的第一人称，是“郎”的“经历”线和两条线交汇时的聚焦者，纽带式地将三方角色连接在一起，将两条叙述线不断向前推进。

三、七任曲“主人请客”叙事线

七任曲的主人请客这一条线较为清晰地对应宴席过程，能够清楚看到七任曲的一种组织方式。曲1开始“一片乌云四边开”和“主人请客望客来”的程式组合重复两次，分别引出铺席和开席场景，包含斟酒、劝酒、饮酒和落泪母题。“一片乌云四边袅”和“看官不请当闲人”程式组合重复出现，则表现饮酒唱歌的席间场景，包含了饮酒、唱歌和落泪母题。

曲2(在《盘王大歌》上集中又写作“相逢贤曲”)开篇“且唱三逢引客来”；曲3开篇以程式“深更夜静客来到”重复两次，表现了客人到来的场景。第一个“深更夜静客来到”表现主人迎客和客人饮酒的场景，第二次出现表现了客人下马震慑主人家的场景；曲4开篇“就官爱念就爱念，就爱念，打得灯笼安手里，守到五更便流去”的意思是双手捧杯敬客人；曲5开篇“来时留客住，去时留客人，主人留客客留心，且慢欢欢坐酒樽”表现留客母题，之后又表现了饮酒、劝酒和唱歌场景；曲6，客人准备归去：“风吹马尾乱丝丝，正是大王骑马归”；曲7，在“日头出早照层层，照见唐王上马行”之后以程式系统“愿得圣王来舍施，儿孙世代使XX”向圣王提出祈求。

歌中插入的曲实际上有九曲，还有“亚六曲”和“牛角尖曲”，但这两曲时常不唱，“师父传给他们不能唱，唱了会出事。”[5](P46)“亚六曲”的最后几句是“卅六歌词相唱了，……今朝辰巳二时歌便齐。”是送完客人和唱完歌曲的尾声。

每曲具体诗句和从中抽取的叙事序列和母题如下：

曲名诗句序列相关内容曲1一阵乌云四边开，主人请客望客来，来到官厅底，酒盏铺席开/酒盏满宴开。手把银瓶斟老酒，千斟万劝劝客饮，饮了主人酒，眼泪落悲迷/爱得客人来。………………一片乌云四边袅，看官不请当闲人，身着禄罗/衫锦，洒洒扫泥尘/要伏九条系。有酒将来今夜饮，流乐贵客唱金言，唱得金言了，曲子万千年/眼泪落分分。约席———迎客———席间铺席，斟酒，劝酒，饮酒，落泪———开席，斟酒，劝酒，饮酒———饮酒，唱歌，落泪曲2且唱三逢引客来。………………燕子结蔸官厅底，谁知今夜客人到，主人有酒利罗离，客人饮，饮了无言真谢妹。约席———迎客唱歌，饮酒曲3深更夜静客来到，来到主人门下居，主要抽凳下街迎，迎上主人龙贵厅。空身坐落龙贵凳，空口饮娘龙贵浆，龙浆龙酒都饮了，归去声传出远乡。深更夜静客来到，抽凳下街客下马，客人下马振雷声，四边人看发雷霆。客人来时又逢雨，立起马头高丈五，满身装裹是龙麟，贵客出来愁煞人。迎客客来，迎客，饮酒曲4就官爱念就爱念，就爱念，打得灯笼安手里，守到五更便流去。席间敬酒曲5前唱南花子，后唱木兰花，木兰花发白连连，禄字分明坐酒樽。来时留客住，去时留客人，主人留客客留心，且慢欢欢坐酒樽。前唱南花子，后唱木兰花，木兰花发白行行，谁家养得哥二郎。前插金鸡带，后着龙凤衣，手拿歌卷引娘唱，禄字分明在酒樽。前唱南花屋，南楼屋底使金桩，出世黄禾十万仓，富贵随明日。流乐在本身，流乐贵客唱金言，唱得金言千万年。前唱南楼饮，南楼饮酒醉十分，银瓶载酒锡瓶斟，斟劝四行六路亲。前劝人老人，后劝郎本身，台头执盏未曾尝，酒盏落台相认亲。前唱南花饮，南楼饮酒醉迷迷，马嘶三声郎未知。前插金鸡带，后着龙凤衣，一心着笑二心思，思着当初年少时。席间留客，饮酒，唱歌，落泪曲6风吹马尾乱丝丝，正是大王骑马归。启程骑马归去曲7愿得圣王来舍施，儿孙世代使银匙/银瓶/银钱/银杯。祈福祈福亚六曲卅六歌词相唱了，不无出处挂心头，大王归去路生草，子孙世代不无愁/千年万代得富荣。日出早，到处山头日照齐，昨夜戌亥二时歌便起，今朝辰巳二时歌便齐。客归唱完歌，客归，福至

从此表可以看到，曲1有总起作用，“一片乌云四边x”的程式系统统和了“宴席”这一主题之下的约席、迎客和席间序列。这种总分结构与仪式中先通唱一遍七任曲，再以插曲形式分别唱的总分结构相似。接下来曲2、3、4、5、6、7表现了约席——迎客——席间——客人启程——主人祈福的序列，“亚六曲”是歌堂尾声，歌已唱完，客人已归去，祈福成功。七任曲文本序列过程对应着且推进着盘王宴席歌堂过程。“亚六曲”的“昨夜戌亥二时歌便起，今朝辰巳二时歌便齐”与三十六段第一支歌“起声唱”的“起声唱，歌堂林里起声齐起声齐，今夜戌亥时歌正起，明日寅卯二时歌便齐歌便齐。”首尾呼应，形成盘王宴席正席歌堂的完满过程。

七任曲不仅串联起“歌”，也衔接和推进着仪式过程，搭连起仪式参与者、歌和宴席三种仪式要素。盘王宴席开始要“请出”三十六段歌和七任曲，在开席后，《蓝山县瑶族》介绍到，席间摆七个正餐，唱一段词、插入一段曲之后，摆一次席。[5](P64)七任曲像七座桥，搭连起歌的不同大章，宴席的不同席次，也搭连起歌与仪式进程。而在“广西籍”还愿仪式的盘王宴席中，“唱到第三段五谷师请祖宗受纳，烧纸钱后，厨人把祖宗坛底下的猪搬回厨房煮一些教大家吃饭，这一段叫做满斋。再唱到第六段赏兵师穿师傅偷愿，唱偷愿歌，交给童男童女以及歌娘到外边唱游愿歌。”“偷愿”的原因是“在这一段里说明以前还愿的时候唱到第六段个个都很累了，出去休息了，结果盘王坛上的东西被贼偷了，盘王非常不满意，所以编一段偷愿的娱乐节目，请盘王不要怪罪主人，这是贼人的所为。”[2](P17)第三段插入的是曲3，表现迎客场景，第六段插入的是曲6，表现“客人”准备启程场景。也就是说，曲中“迎客”之后，仪式进行“满斋”；席间“流罗”“客人”，“客人”准备启程之时，歌长酒足饭饱，人的意识松懈，仪式也出现了波折。

四、七任曲结构内涵

在上述对文本角色和仪式在场者、叙事序列和仪式过程的分析中，能够看到内容和形式不是只反映了仪式，更作用于仪式。语言与仪式的关系研究在言语行为理论产生后获得了新的观察视角。J.L.奥斯汀的言语行为理论改变了人们对语言本质的认识，根据他的理论，语言的本质在于它是人类的一种特殊行为。[6]言语不仅是表述出的内容及其涵义和所指，也是一种行为，具有推动事情进程的力量，并获得某种效果的期望和结果。[7](P328)奥斯汀最初将约定俗成程序的特殊类型话语作为研究对象，之后转向或者说扩展到一切话语的施行特征。他最初所研究的特殊类型话语实际上主要是各种仪式，可以说言语行为理论对于仪式研究有着先天便利。口头传统研究领域也受到言语行为理论的影响。纳吉在《荷马诸问题》中以这一理论为视角阐释了荷马演述传统演变，提到“神话本身，在专设的情境之中，一俟由荷马人物说出，它就理当成为一种言语行为”。

七任曲及其搭连的歌不仅是唱叙而出的歌曲，也是具有神圣性的实体。在“约席喃词”中师公“说”：“阳诰打开藤香贡盖里头请出三十六段歌词……请出七任曲子……请出三十六段歌词、七任曲子，分把坐席老人、坐席后生欢唱，敬贺圣王父母……”“请出”是一种敬辞，也是具有力量的话语行为，表明歌曲是受到尊敬的。三十六段歌词、七任曲子在动词“请出”之后具有了实体性，把歌曲分给在座的人也同样将歌曲拟物化。在仪式中，歌书要端放在盘王台上，仪式结束后，歌书被收好，不能随意拿出来和演唱。在盘王大歌歌娘所唱部分的《装马歌》中，以近三分之二篇幅三组程式组合反复唱到收拾好歌曲：“收拾歌词装马去……唱了一对收一对……唱得三十六段歌词七任歌曲收拾安箱里，莫让四边人乱开。”歌曲的实体性既因为歌曲抄写在书面成为歌书，也在于歌曲本身具有实体性；其神圣性既因为歌曲是神圣的，也在于歌书是神圣的。

具有实体性和神圣性的七任曲的语力即话语施事力量更为强化，在盘王宴席仪式语境中，七任曲的角色和角色关系与仪式核心参与者及其关系、七任曲的内容与仪式进程不仅呈现出对应，更是不可分割、融为一体的言语行为整体。

郎及其代言人师公是融合言语行为、聚合时空的关键。第一人称能够增强叙述的现时性和真实感，七任曲以“郎”为第一人称唱叙主人请客过程和“郎”的“经历”，一方面将神与人拉进同一仪式时空，通过代言人师公操演着言语行为和仪式行为进程，增强了现场真实感。“郎”拉近了指涉对象与文本角色及在场者的距离，无论指涉对象与客重合抑或处于客的范围内，郎和主人之间距离的拉近都缓解了主人与客的严肃气氛，娱神与敬神形成一种张力。郎也拉近了客与仪式在场者的距离，逐渐处于同一时空，通过神圣性和实体性歌曲描述的“客人”行头、装备、坐骑和交通工具等，从书面和口头言语中立体为鲜活可感的实体，“客人”成为真实的现场的角色，能够为现场的师公和主人所感知。

另一方面代言人师公的神圣性得到进一步强化。当师公承担“郎”这一角色时，成为神的代言人，既强化了其关键角色地位和权威位置，也建立起仪式中核心参与者之间的交流。彭兆荣指出：在还盘王愿仪式中，师公起到了将神界、家主、社群和俗界等各种关系联系在一起的作用，并提到“有意思的是，在‘还盘王愿’仪式中，师公经常充当歌唱(包括独唱、对唱、分组唱、合唱等)的‘总指挥’”。[8]师公发挥这种纽带作用的一种重要方式即是将文本角色与仪式核心参与者拉近至同一时空中，而“郎”本身的典型性也赋予师公以族群符号的权威性。前述不同师公对郎身份有不同解释，这正说明了“郎”模糊了神与人、古与今的边界，凝结成不同时空不同身份瑶族人的典型。其“经历”并非某个师公某个个体的经历，而是从族群中无数个体抽离出来的共同经验，具有族群历史经验的真实，师公从个体言行者抽离为群体代表。

因此，七任曲的角色和仪式参与者处于同一空间，通过师公建立起互动交流。七任曲的宴席过程与宴席的实际过程也融为一体，师公并不只是唱叙了仪式过程，客人和主人并不只是听众，而是在唱叙中及其所推进的仪式中成为行为者。师公和主人以酒和歌流罗客人，以眼泪感动客人，客人接收到师公和主人的虔敬和诚心，最终实现还愿祈福的目的。

[1]张声震主编.还盘王愿[M].南宁：广西民族出版社，2002.

[2]吴宁华.史诗〈盘王歌〉的音乐民族志研究——以广西贺州、田林两地个案为例[D].中央音乐学院，2012.

[3]周红.湘南瑶族〈盘王大歌〉中“七任曲”的音乐特征[J].大众文艺，2011，(2).

[4]徐祖祥.论瑶传道教的成仙信仰——从瑶族家先观念的道教化谈起[J].中国道教，2005，(5).

[5]张劲松，赵群，冯荣军.蓝山县瑶族传统文化田野调查[M].长沙：岳麓书社，2002.

[6](英)J.L.奥斯汀著.如何以言行事[M].杨玉成，赵京超译.北京：商务印书馆，2013，译者导言.

[7](匈)格雷戈里·纳吉著.荷马诸问题[M].巴莫曲布嫫译.桂林：广西师范大学出版社，2008.

[8]彭兆荣.人类学视野中仪式音乐的原型结构——以瑶族“还盘王愿”仪式为例[J].音乐研究，2008，(1).

(责任编辑 刘祖鑫)

The Structure and Speech Act Connotation ofQiRenQuofPanWangDaGe

PAN Qiongge

(DepartmentofMinorityEthnicLiteratures,GraduateSchoolofChineseAcademyofSocialSciences,Beijing, 100732)

InQiRenQuofPanWangDaGe, three characters - host, guest and lang - and two plots - host receiving guest and the story of lang - exist. More personalized and sanctified,QiRenQudemonstrates greater linguistic power as characters of the song and participants of the ceremony interact in the same space, who become elements to develop the ceremony in the song and narrative of the Shi Gong for the ultimate purpose of praying for happiness.

PanWangDaGe, feast ofPanWang,QiRenQu,ShiGong, speech act

2015 - 09 - 26

潘琼阁(1983—)，女，瑶族，中国社会科学院研究生院少数民族文学系博士研究生，研究方向：口头传统研究。

K285.1

A

1671 - 7406(2015)11 - 0057 - 06