20世纪歌剧巡礼

欧南

[歌剧内容]安娜来自路易斯安那州。她的父亲，母亲和两个哥哥想在密西西比河旁盖一所房子，让安娜出去赚些钱。像所有人一样，在安娜的身上也有两面性。一个安娜是现实主义者，另一个则是理想主义者。这里的每一场戏都发生在美国不同的城市里，并代表以下的七种罪孽——傲慢、嫉妒、愤怒、懒惰、暴食、贪婪以及色欲。在剧中，理想主义的安娜代表有理性的人，它迫使现实主义的安娜抑制本能的冲动去服从某个定律。而一个安娜去克服另一个安娜在道德上的谴责。最终安娜成功地赚得了足够的钱财，终于在密西西比河边为全家建起了一所房子。

像歌剧史上许多作曲家和剧作家的经典组合一样——莫扎特与达-蓬特：沙利文与吉尔伯特：威尔第与皮亚威、博依托：理查·施特劳斯与霍夫曼斯塔尔。作曲家魏尔则和戏剧家布莱希特成为一个不可分割的整体，他们的合作为现代歌剧留下了精彩的一页。

对音乐爱好者来说，魏尔并不是一个我们所熟悉的名字，在20世纪音乐史里，魏尔经常被忽视。或者说是个不太引人注目的作曲家。或许，在正统的观念里，魏尔的音乐因为更多地偏向于流行领域而得不到更多的关注，但在戏剧史上，由于鼎鼎大名的布莱希特，他俩的名字经常被联系在一起，这是20世纪戏剧和音乐的一对最有名的组合。他们合作的歌剧《三分钱歌剧》，是20世纪影响最大的歌剧之一，它基本上还原了18世纪英国讽刺歌剧《乞丐歌剧》的效果，对20世纪的戏剧产生过深远的影响。

魏尔生平

库尔特·魏尔于1900年出生在德国德骚的犹太人聚居区，他的父亲曾任犹太教堂乐长，魏尔是家中四个孩子中的老三，小时候他又叫于连，这是因其母酷爱法国文学的缘故。由此可见魏尔家庭中浓郁的艺术氛围。魏尔小时候随父亲学习钢琴，13岁时又随德国后期浪漫主义作曲家普菲茨纳的学生阿尔贝特·宾接受了最初的系统的音乐教育。并留下了一批数量相当可观的作品。18岁时，魏尔开始在柏林高等音乐学校学习，他的作曲老师，就是以歌剧《汉泽尔与格蕾泰尔》闻名于世的洪佩尔丁克。但显然，魏尔并不喜欢他多少有些陈旧的作曲课程，他喜欢学到更为时尚、更为大胆的现代作曲技法。魏尔曾经写信给勋伯格，希望到他那里学习，勋伯格也答应了，但机缘不巧，由于经济上的原因，魏尔最终没能去奥地利追随勋伯格。否则，以魏尔的才能，极有可能与勋伯格的著名弟子贝尔格、韦伯恩合并成“三驾马车”。不过，虽然未能拜勋伯格为师，多少有些遗憾，但不久以后，他便成了意大利著名钢琴大师、作曲家布索尼的弟子，他的才能引起了布索尼的关注，这使得魏尔一生敬重这位长者恩师。

魏尔最早的舞台经验起步于小城吕登沙伊德的一家三流剧院，魏尔在那里担任指挥，虽然剧院极其简陋，工作也超乎寻常地繁忙，魏尔要在星期天下午演《蝙蝠》，晚上演《乡村骑士》，第二天上午接着演《茨冈人的伯爵》，晚上又是一出轻歌剧。这种连轴转、不得停息的工作虽然辛苦，但也锻炼了魏尔。他坦言从实践中学到了音乐戏剧和管弦乐的基础知识，并认识到剧院才是他真正的天地，这和他以后致力于舞台剧的创作不无关系。

魏尔最早一部成功的歌剧是和剧作家格奥尔格-凯泽合作的《主角》。当时魏尔才26岁。这部歌剧在首演时，光谢幕就达40多次，以后又在德国50多家剧院演出，这对年轻的作曲家魏尔来说，是多么大的鼓舞啊！有评论家认为魏尔已经超过了他的老师布索尼，而且是活跃在柏林的年轻作曲家中，最引人注目的才子之一。此后，他和凯泽又合作了喜歌剧《沙皇照相记》。但渴望有着更大突破的魏尔并不会在传统的歌剧中重复自己，他必须以一种崭新的面貌来拓宽自己的戏剧领域，这是机缘，也是命中注定。这时，他遇到了比他大两岁的贝尔托·布莱希特，他们两人的黄金合作此时拉开序幕。

与布莱希特的黄金组合

布莱希特是和斯坦尼斯拉夫斯基并称的世界戏剧两大体系之一。虽然国内曾一厢情愿地将梅兰芳加入扩展为世界三大体系，这不过是个讹误，事实上国外根本就没有这种说法，此处不赘。布莱希特从中学时代便开始文学创作，个性独特，被视为恃才傲物、目中无人。他敢于向权威发起挑战。曾公开批判诺贝尔文学奖获得者托马斯·曼的作品矫揉造作，毫无用处。并推崇先锋作家乔伊斯、卡夫卡，欣赏捷克作家哈谢克的《好兵帅克》，这部作品对他具有深远的影响，尤其是小说中辛辣的讽刺、反讽在布莱希特的戏剧中得到了很好的反映。1933年，希特勒上台后，布莱希特举家流亡海外，并在这个时间里写下了他最重要的小说《三分钱小说》，这部小说借鉴了他和魏尔合作的歌剧《三分钱歌剧》的情节，但有所发展。

虽然魏尔和布莱希特的合作是戏剧史上重要的事件之一，但两人并无共同之处，尤其在政治立场上，当布莱希特后来成为坚定的马克思主义者之后，两人便分道扬镳，其合作只有短短的4年，留下了五部舞台剧作品——《马哈哥尼》、《三分钱歌剧》、《马哈哥尼城的兴衰》、《说是的人》和《七宗罪》。

上演于1928年的《三分钱歌剧》，是20世纪戏剧舞台上的一个重要事件，是史诗性歌剧的典范。其影响力丝毫不亚于斯特拉文斯基的《春之祭》。这部歌剧受大众欢迎的程度，让人想起1728年英国作曲家约翰·盖伊的《乞丐歌剧》。事实上，这部歌剧正是由《乞丐歌剧》改编而成，而当年这部杂耍般的闹剧之所以产生如此之大的轰动效应，正是极尽所能地嘲弄了已经僵化的意大利歌剧和亨德尔的歌剧，而亨德尔后来放弃歌剧创作，与意大利风格的歌剧不受英国人喜欢不无关系。布莱希特将《乞丐歌剧》的情节移植到了19世纪的维多利亚时代，攻击了资产阶级的体面和沾沾自喜的自我形象。按照布莱希特的研究专家黑希特的解释，是布莱希特把盖伊对公开弊端的隐蔽批判，变成了对隐蔽弊端的公开批判。这部歌剧的成功一部分在于糅合了商业化的、通俗的爵士风格的音乐，象征着资产阶级的腐败，有它鲜明的政治倾向。有人认为这部歌剧宣传了一种温和的马克思主义，这在当时也是一种激进的思想。

《三分钱歌剧》的成功，征服了整个欧洲，也改变了魏尔的生活，使他从一个捉襟见肘的穷光蛋成了有钱人，但两人的关系也愈发紧张，最终分手。魏尔此后又和老搭档格奥尔格-凯泽合作了歌剧《银湖》，和卡斯帕·内耶尔合作了歌剧《人质》，但都不太成功。1933年，希特勒上台，下令撤销《银湖》的演出，而作为犹太人的魏尔不得不离开柏林，前往巴黎。在法国，他遇到了投资人英国人爱德华·詹姆斯，他新娶了德国舞蹈家迪丽·罗什为妻，答应投资写一部舞台剧，条件只有一个，就是为他的妻子在剧中安排一个角色。一开始歌剧的脚本作者选定为法国著名戏剧家科克托，由于抽不开档期，科克托没能答应为魏尔的新作撰写剧本。此时，魏尔又想起了老伙计布莱希特，布莱希特在纳粹“国会纵火案”后，离开了柏林，当时正在瑞士女作家丽萨·泰茨纳家里作客，得到消息后，他即刻动身去巴黎和魏尔会合，这是他们两人最后一次合作，即这部《七宗罪》。endprint

七场歌剧，七种罪恶

从严格意义上来说，这部短小的七场歌剧只能算是一部带有舞蹈场面的舞台音乐剧。而从功能上讲，它是那种小型的室内剧，虽有七场，但全剧不过才40分钟左右，短小精悍，没有多余的铺垫和废话。歌剧剧情通俗，音乐和演唱风格也有着流行音乐的趣味。但这部歌剧所要表达的涵义却颇为复杂，它有着布莱希特特有的批判，讽刺资本主义社会里唯利是图、人情冷漠的风格，歌剧有着某种警世意义。

“七宗罪”最早出自《圣经》，属于人类恶行的分类，在《旧约》中表达得最为充分。而撒旦是地狱中最大的魔鬼，共有七名堕落的天使组成。到了13世纪，道明会神父圣托玛斯-阿奎纳列举出各种恶行的表现，分别是傲慢、嫉妒、愤怒、懒惰、暴食、贪婪及色欲。这就是七宗罪的由来。而在但丁的《神曲》里，他根据恶行的严重性排列了七宗罪，其次序为：色欲——放纵自己的欲望，只重视肉体的满足，忽略心灵的沟通交流：暴食——浪费食物：贪婪——希望占有比所需更多的事物：懒惰——无责任心及浪费时间。愤怒——憎恨他人：嫉妒——因对方所拥有的资产比自己丰富而恼恨他人：傲慢——最严重的罪恶，包括对上帝不敬、对他人的凶残。

魏尔仅用两周时间就完成了这部歌剧的创作。歌剧的内容极其精炼简单，它抽去了剧中内容的发展，看起来更像是一部只有构架，没有装潢的建筑物。它描述了一个名为安娜的少女在家人的逼迫下，在美国各大城市闯荡赚钱满足家人愿望的故事。而剧中所谓的“七宗罪”按布莱希特的说法，他认为对于小市民来说，所谓的七大罪状才是罪孽，因为它逼迫了生活在社会下层的民众不能过自然的生活。魏尔在这部歌剧中的音乐是非常杰出的，他用了一个小型的乐队，效果却异常出色，音乐写得富有动感而优美，显示了魏尔在跨界领域里杰出的音乐才华。在歌唱方面，他安排了一组男声四重唱，和一个女高音（安娜）。在剧中另有一个安娜其实是安娜的反面，是同一个人的不同侧面。前者代表的是现实的安娜，后者代表的是理想主义的安娜。她只有舞蹈而没有演唱，这正满足了爱德华·詹姆斯要求魏尔在剧中安排她妻子一个角色的要求。

歌剧由序幕加一个尾声，中间的七段既是所谓的“七宗罪”。它描述了为了满足家人在密西西比河旁建造一所房子的愿望，安娜用了七年时间，来到美国波士顿、巴尔的摩、旧金山等不同城市，寻找淘金的机会。

第一年，标题是“懒惰”。用男声四重唱，表现家人们指责安娜的懒惰，要求安娜出去赚钱，满足家人对于金钱的渴望。第二年，标题是“傲慢”。安娜在城市里赚到了钱，给自己买了不少衣服用品。这段的舞蹈音乐非常强烈，它显示了安娜赚到金钱后的内心喜悦，她总算可以拥有一个女人对于服饰、打扮的愿望。但钱有了，而安娜的眼神却是灰暗的、空虚迷惘的。第三年，标题是“愤怒”。这段描写的是安娜家人的愤怒，因为安娜没有按时给家人寄钱。第四年，标题是“暴食”。这段用无伴奏四重唱来表达，安娜赚来的钱，满足了家人暴食的欲望。第五年。标题是“色欲”。金钱是有了，但寂寞的安娜更渴望得到爱，这是一段忧伤的独白，安娜因被唤醒的情欲得不到满足而哀叹自己，这是全场最令人伤感的一幕，朗诵调般的演唱，让人感到凄凉和孤独。第六年，标题是“贪婪”。安娜开始进入上流社会，而唯利是图的家人在议论都市人的贪得无厌。只会索取。不愿付出。第七年，标题是“嫉妒”。音乐有着强烈的质疑性动机，安娜似乎不满足家人坐享其成，她想说不。在安娜回到故乡路易斯安那时，房子是造好了，但留给安娜的却是眼泪。

这部歌剧的表达其实还是比较隐晦的，因为剧情的表述过于简单，只是一个框架的结构，缺少具体的情节填充。但作为舞台剧来说，这部短小精悍的作品堪称一气呵成，不拖泥带水，干净简洁，音乐也充满动感，非常吸引人，绝无拖沓冷场的感觉，堪称是一部优秀的舞台剧，是值得国内同行好好学习的。

《七宗罪》1933年6月7日在香榭丽舍大街剧院首演，同时上演的还有另外五部短小的芭蕾舞。但由于《七宗罪》的歌词用的是德语，又缺乏剧情的展开，故使得法国观众看得如坠云雾，不知道歌剧具体要表达什么，但在法国的德国流亡者却看得欢喜雀跃，这部歌剧使他们想起了柏林时代，想起了魏尔和布莱希特合作的黄金时代。

这部歌剧在魏尔的创作中或许并不算得上十分重要，知道它的人也不是很多，它只是一种风格化的舞台尝试。这在20世纪初期的欧洲非常流行。像普朗克的歌剧《人类的声音》、奥涅格的《安提戈涅》、萨蒂的芭蕾舞《游行》等，都是这种类型的实验性作品。由于他们在当时并不算是主流作曲家，有点类似现在所谓的“边缘艺术家”的感觉，缺少投资，舞台预算有限，只能在螺蛳壳里做道场。所以，舞台作品大多简练，能省就省，但恰是这种边缘性的先锋艺术家，实际上起到了推动艺术发展的作用，而魏尔正是其中的一员。endprint