表演民族志及其在教育领域的应用实践

周兰芳　陈学金

【摘要】20世纪80年代末90年代初，伴随着民族志写作的“表述危机”，表演民族志在欧美等国家迅速发展起来。乔治-米德的实用主义互动论、美国种族理论和与之相关的表演作品、亨利·吉鲁的抵制行动观点以及源自拉美的“证明式叙事”和“记忆”两个概念是表演民族志的重要理论来源。表演民族志的主要特征表现为艺术性、体验性、表演性和批判参与四个方面。通过简述卡尔·巴格利“确保开端”项目从制作到演出的过程展现表演民族志在教育领域中的应用与实践。表演民族志在呈现作品精准性、评判标准选择和可推广性等方面遭到了质疑，但这些问题可通过与具有艺术表演素养的专家合作、提高研究者自身鉴赏力等途径加以解决。

【关键词】表演民族志；人类学；表演性；多学科性；教育人类学

【中图分类号】C912.4

【文献标识码】A

【文章编号】1004-454X（2014）04-0066-008

一、背景、发展与理论渊源

20世纪80年代之后，以《作为文化批评的人类学》、《写文化》、《经验的人类学》和《文化的困境》等著作的出版为标志，人类学的民族志写作进入了表述危机及实验阶段。这一阶段，田野中的利益与权力关系、民族志文本的客观性、研究者的价值立场与道德伦理遭遇了更加严格的拷问，社会批判主义、建构主义、女性主义、语言学、修辞学、艺术学的理论观点、方法技术被更多地引入到民族志写作的实践中。同时，民族志学者更加关注不同群体尤其是以往不能发声的弱势群体的声音，也更注重让被研究者参与到研究中，从研究互动中汲取行动的力量和策略以改变现实。

至此，一些人类学家和社会学家开始将他们的田野民族志进行修改，并与表演艺术专家合作编排演出，于是表演民族志（Performance ethnography）产生了。它可以被看作是众多“实验民族志”中的一种。它的倡导者们期望通过使用像戏剧表演、诗歌朗诵等表现手法呈现田野民族志的素材，以此突破民族志写作对语言使用的依赖，希望在研究对象（当事人）、研究者、读者（观众）、社会环境之间搭建一个立体的、可感知的互动平台，并希冀通过唤醒人们的主体意识，进一步促进社会变革。

进入21世纪之后，一些社会科学背景和教育研究背景的跨学科研究组织在欧美国家迅速发展起来，这些研究者致力于探索艺术表演在质性研究的应用问题。社会科学家和教育学家，如诺曼·邓津（Nor-man K.Denzin）和伊冯娜·林肯（Yvonna S.Lincoln）强烈呼吁用艺术形式去呈现或表征（presentation叫representation）民族志材料。在2001年的“9·11”恐怖袭击事件之后，邓津敏锐地洞察到需要一门有道义的学科（morally informed disciplines）进行干预，以帮助人们从恐怖事件的阴霾中走出来。表演研究范式（performance study paradigm）采用行动研究和个案研究相结合的方式，从批判教育理论走向作为调解、干预和反抗的表演观念。也就是说，它将表演作为一种研究方式、一种行动方式、一种批判方式和—种公民权利诉求的方式，从而激发人们朝向更加合理、公正的“乌托邦”前进。

2005年，基于艺术的教育研究会议（Arts-Based Educational Research conference）在英国召开。同年，英国伯恩茅斯大学（Bournemouth University）质性研究中心开始每半年举行一次会议，旨在鼓励质性研究者开发以艺术为基础的研究方法和传播技术，并供会议交流讨论。现在，美国教育研究学会（AERA）也已经成立了艺术教育研究（the Arts-Based Educational Research）与视觉和表演艺术（the Visual and Performing Arts）两个特别兴趣小组，对教育民族志学者用艺术形式展现研究成果给予鼓励，并提供了学术交流的平台。

表演民族志在21世纪初得以迅猛发展绝非偶然。卡尔·巴格利（Carl Bagley）认为，21世纪复杂多变且充满争斗的全球的社会和文化背景给教育民族志学者提出了有重大意义的方法论难题，研究者如何更好地武装自己去应对这种复杂性，并用影像、声音、气味、创伤和情感再现等感知觉的方式描绘现实，为那些边缘的、被剥削和压迫的人们服务，已经成为重要议题。

当然，在不同的学者那里，表演民族志的理论渊源可能并不完全一致，诺曼·邓津的观点具有一定代表性。在诺曼·邓津看来，表演民族志主要有四个历史渊源：一其中是乔治·米德（George Herbert Mead）的经典互动理论，该传统强调个体在探索自然、参与社会生活中的积极行动，米德关于人类行为的观点本质上具有表演性的特征；二是源自美国种族理论和著作对表演的强调，从杜波依斯（William E.B.Du Bois）的解放工作——呼吁黑人戏剧对黑人生活和文化的捕捉到像赫尔·胡克斯（Hell Hooks）等人从事黑人表演的美学；三是亨利·吉鲁（Henry Giroux）和其他学者对表演行为的呼吁，他们呼吁要通过这种方式使那些玩世不恭和对生活失去信心的人们重新看到生活的意义；四是来自西方的“证明式叙事”（testimonio）和“记忆”（memoria）的传统。

二、定位与特征

表演民族志是民族志学者打破以往以文本形式呈现田野调查的惯例，通过雇用演员将其搬上舞台，使观众从情感的（emotional）、感官的（sensual）和动觉的（kinaethetic）三方面体验并参与表演情境中的一种民族志呈现方式。如麦考尔（McCall）所言，表演民族志要求表演的素材来自民族志学者或改编者（剧本的撰写），然后选派角色、筹备表演和上映（包括动作制作、布景、服装和小道具等）。表演不仅是呈现或再现的过程，朱迪思·哈默（Judith Hamera）还将表演民族志作为一种非常重要的教育工具——揭露“权力、政治和诗学”如何在动态中相互作用，人们通过表演对生活经历产生新的理解，并在此基础上塑造出较为公正的社会秩序和环境。

表演民族志从形成到上映主要经历两个阶段：一是田野工作中资料的获取；二是表演的筹备和演出。前者是后者的前提和基础，后者是前者的延伸和成果。其中，表演的筹备和上映工作必须满足三点要求：一是由于表演民族志自身的特点和需求，民族志学者或与之合作者必须要具备舞台表演经验，能够设计并组织表演；二是民族志研究者须严格遵循职业道德操守，在资料使用前应得到被研究者的首肯；三是能为表演提供所需的时间和空间。

与传统文本形式的民族志相比，表演民族志具有以下特点：

第一，艺术性（artistry）。麦迪逊（Madision）和哈默（Hamera）认为，“表演”经常被视为一个有争议的概念，因为它作为一个概念、方法、活动和实践，曾被不同学科领域所使用，具有跨学科性（multidisciplinary）的特点，学者们通常将“表演”与民族志、理论、历史、文学和政治融合、重叠起来。可以说，表演民族志从“表演”那里继承了这种跨学科性。更重要的是，因为表演民族志是由艺术与人类学交叉形成的概念和形式，因此具有强烈的艺术性。但是，因为表演民族志区别于一般的“表演”，它的工作重点放在民族志分享、会议磋商、观点提炼、分析和技术支持等方面，其最终只需保持一个最低艺术标准（a low artistic standard）向观众展示一个具有唤醒性的生活情境即可。总之，虽然“文本民族志”也能以惟妙惟肖的修辞使文本富有艺术性，但是建立在多学科性基础上的表演民族志则更凸显专业艺术性。

第二，体验性（experience）。传统“文本民族志”主要是在阅读过程中读者、文本内容与研究者三者间的对话，实则是读者通过视觉唯一手段对文字识别以对文本的解读。然而，就表演民族志而言，一方面，在不同过程中对话对象并不相同：在表演排练过程中是表演者与角色（表演者对角色的理解）及研究者与表演者（研究者对表演者的指导与交流）之间对话；在表演过程中是表演者和表演内容与观众（观众对表演者及表演内容的观赏与参悟）的对话；在表演后是表演者、观众与研究者三者就表演内容，结合自己经验和感悟交流与反思。另一方面，由于表演民族志与生俱来的艺术性，表演充分调动读者或观众的感官细胞，通过“看起来”、“听起来”、“闻起来”、“动起来”全方位体验，最后通过情感的“共鸣”或“移情”实现反省。同时，“由于研究对象往往置身于一个宏观而持久的背景中，所以表演民族志充分了挖掘和表达背景中的文化‘具体细节和‘联系”，，并将其展现出来，让观众产生无限联想。由此，无论在过程中，还是感观层面上，表演民族志的体验性都远远优于文本民族志。

第三，表演性（Performativity）。表演性理论源自20世纪50年代语言哲学牛津学派的代表人物约翰·奥斯汀（John Langshaw Austin）提出的“施事话语”（performative utterance）。雅克·德里达（Jacques Derrida）对其进行了批判，认为施事话语具有重复性、引用性，为表演性理论的发展提供契机。之后，朱迪丝·巴特勒（Judith Butler）适应女权主义政治活动的需求，将“表演性”概念作为一种理论资源继续发展。她认为，社会存有这么一种规范（norm），即人们通过身体“引用”或是“重复性”表演规范来塑造或巩固身份认同，比如男女性别认同；同时，人是具有能动性的，必然会对规范赋予的身份予以一定抵制甚至颠覆，也即具有整合化的作用。关键是德里达和巴特勒对于非严肃性话语行为的解构意味着在舞台表演和现实之间不存在清晰的界限，艺术又回归于生活。具体到表演民族志而言，“表演性”指的是表演者在舞台上以自己的理解对生活中事件的施事或重复的上演。而且，玛丽·斯特林（Mary Strine）和克里斯滕·兰格利尔（Kristen Langellier）认为，表演性是一种动态的过程，它包括身份、经验和社会关系的相互渗透，这个过程还混合了阶级、种族、性别、地理、宗教等因素，它是冲突的、多元的和复杂的过程。当民族志物质化为表演过程时，观众通过演出片段透析现实生活问题的本质关系，可即时参与到情境中。

第四，批判地参与（critical engagement）。以上三个特征均隐约彰显出“批判性地参与行动”这一特点。麦迪逊（Madison）曾提出“批判理论的行动或表演”（the doing or‘performanceof critical theory）的观点。它强调理论与方法是紧密联系的，而非彼此分裂。换言之，方法论由理论的承诺（theoretical commitments）浸渍，理论则通过方法论而实体化。麦迪逊对批判理论中“实践”的强调，特别体现于批判理论的付诸实践，即“做”是与“批判”紧密结合的。关键的是，行动指向一种挑战传统权威、改变或改善生活的行为。由此可见，表演民族志作为“批判理论的实践”（the doing of critical theory）恪守了“智识上的反抗”（intellectual rebellion）的信念及承诺，敢于对习以为常的知识（conventional wisdom）提出质疑。具体在表演民族志中，批判地行动意味着研究者与观众反复思索：谁受益？谁决定？谁决定谁有权做决定？必须采取这种方式吗？若不是，应采取什么方式替代？可以说，表演民族志通过从感官、情感、动觉体验到移情联想，最终启迪和激发观众采取行动，从而使公民权的参与、公共话语的生成和政治变革的具有可能性。

综上所论，与传统民族志书写相比较，表演民族志强烈彰显了艺术性、体验性、表演性和批判参与性四个特征，彼此相互联系。换言之，舞台上展示的民族志对观众产生的影响效果分别是人们从外在感官体验到内在联想和移情、从批判性思维到参与性行动的过程。

三、教育领域中的实践案例——确保开端（Sure Start）

表演民族志的实践形式并非整齐划一，有的通过变换角色以朗读形式进行，有的则通过角色扮演。2005年，英国达拉谟大学教育学院卡尔·巴格利（Carl Bagley）获邀参加贝尔法斯特皇后大学举办的英国首届艺术教育研究会议，展示了一部表演民族志作品。现结合上文论述，将其作为案例讲解，以展现表演民族志从制作到展出的全过程。“确保开端”是一项由英国政府发起的、针对低收入家庭中0-4岁的婴幼儿的项目，旨在通过社区行动改善他们家庭的健康及福利状况，为入学做好准备。在整个过程中，巴格利（Bagley）将自己在其中角色定义为“导演一丑角”（impresario-joker）。下面将以“导演”和“丑角”为两条线索，边叙边议。

（一）导演（impresario）

牛津英语词典将“impresario”定义为公共娱乐的组织者——导演。巴格利认为该词准确地表现了他在表演前的角色。“导演”的内容主要包括以下五个方面：

第一，与被研究者协商如何将访谈资料用于表演。在表演民族志制作一开始，研究者应得到被调查者的应许，向他们阐明表演目的、潜在问题和风险，最后于其签署知情同意书。这一点对于被边缘化的弱势群体来说尤为重要。在本案例中，由于访谈结束后，巴格利才决定将10份手抄本及录音磁带用于表演，所以他再次联系被访者，向其解释并征求他们的同意。经得所有被访谈者同意后，巴格利告知被访谈者当表演录制成DVD后，供予他们观赏。

第二，确定演出地点。在英国或欧洲学术会议上，因为会场基本都是为标准学术论文及PPT陈述准备，而表演民族志的上演需要一定的空间和设备，所以需要会议承办方提前预订。在案例中，巴格利出席的是以“艺术教育研究”为主题的会议，而且又是在大学中召开，所以为成果展出提供了便利，且会场是免费提供的。但是，表演场地的确定远不止后勤和费用问题，因为会议选址直接影响观众类别。密恩卡扎沃斯基（Jim Mienczakowski）认为，为了保证观众学术性和评价专业性，表演场地应选择在或靠近研究机构的地方。

第三，确定演员。演员需要具备表演方面的专业素养。为此，在该项目中巴格利与一个受过表演训练的专家合作，以克服自身的不足。他们彼此间的合作必须建立在相互尊重、相互信任的基础上，双方共同致力于达成表演目标。在此，巴格利强调，一切表演要从需要和自身财力出发，来考虑不同级别演员的挑选。庆幸的是，在此次演出中，有6个演员是从贝尔法斯特女王大学学生中选派出来，纯属友情赞助，为演出节省了不少开支。

第四，就表演制作简要达成一致。表演制作是完成表演民族志的重要环节，内容主要有：以资料为依据，研究者与表演者协商表演的内容；以何种方式呈现资料。首先，并非所有研究资料都适宜表演，不适宜的演出只会让研究者、表演者和观众陷入“困顿”状态。巴格利的表演资料来自他两年的民族志研究。就表演而言，取材遵循两个基本要求：一是在音乐、视觉、舞蹈、装置上达到良好的舞台效果；二是故事情节能唤发出观众感官、情感和动觉的体验。

其中，研究者以什么身份或以何种方式参与表演制作是个关键问题。在表演制作过程中，巴格利提出，除了对表演对象“父母”进行匿名处理外，对其他表演方式则采取不干涉的态度，原因在于：研究者既非艺术家，并且没有接受过剧本创作或舞台制作中的培训。当然，巴格利出席表演排练的全过程，以确保演员们对表演资料正确诠释。无疑，放弃对表演过程的控制具有一定冒险性。这意味着，巴格利不能去建议表演者选择哪方面资料去再现或表达。而且，因个人经验和阅历不同，表演者们理解和诠释问题也不一。巴格利结束放映后，曾有一名学生自曝，因角色持有观点和经历与自己的相悖，导致他在表演时特别不舒服。

第五，严格按时刻表组织排练。尽管在表演排练时，巴格利采取“不干涉”态度，但是他还是通过电邮、电话或面对面的方式与表演者保持联系，以确保一切顺利展开。研究者不仅要确定表演者每次排练都到位，还要确保演出前一切准备就绪。

（二）丑角（joker）

“丑角”一词源自奥古斯托·波瓦（Augusto Boal）的作品《被压迫者的剧场》，就像正如扑克牌中的万能牌一样，在表演中处于一个中立位置，不偏向表演者或观众任一方。丑角负责组织讨论的时间和空间，促成一种生动、贴切和可靠的交互式对话，最终使问题得以解决。为此，巴格利选择采用三维空间方法（a tri-spatial approach），使观众从身体上、智力上、情感上和官能上去接触表演。

第一，用以解释的空间（space to explain）。巴格利认为，在观众进入表演的礼堂之前，有必要向他们提供表演背景及节目单。也就是说，当论坛演出（forum performance）一开始，丑角要用他的魅力、气场和发言使观众活跃起来，将观众注意力迅速集中于舞台。

第二，用以表演的空间（space to perform）。礼堂是用以表演的空间，观众在那欣赏到表演。在上映表演前，巴格利描述了观众的感触和“遭遇”。

观众们渐稀走过一个狭窄走廊，进入表演大厅。一个观众说，当她走过昏暗的走廊走时，感到很焦虑和恐惧；另一个人则觉得，自己仿若走进一个“鬼屋”。奇怪的味道（烤糊的面包）和嘈杂声（电子音乐夹杂着对被访谈者低沉而含糊的录音）充斥着整个空气，撞击着人们的感官。由此，当观众们走进这个空间时，就不断地从身体上和感觉上调试自己，并有意识地相互靠拢。而且，由于礼堂里所有座位都被移除，所以观众当时更是惊讶地发现自己竞站在舞台上。

礼堂前方左侧地板上有类似于行车跑道的线路，在前方右侧有一个妇女（演员）在水槽里洗盘子，靠近她的是一台正在运转的洗碗机、一个篮子和烫衣板。在后门左侧桌子上放着一块点着蜡烛的生日蛋糕，而它周围有一些儿童的塑料玩具。在礼堂中央，一个男人（演员）坐在桌子上盯着一个白色的电热壶，而它旁边有几个杯子、茶托、茶叶、糖和牛奶。一张很大的白色床单挂在背后的墙上，用以投射影像。投影间歇地更换着，如主机操作台、门锁、水槽、大口杯里的牙刷、一个番茄酱瓶频繁被代替。同时，各种各样的音符和含混的声音弥漫着整个空间。当观众的眼睛日渐适应灯光后，他们开始走来走去，研究这些环境，触摸这些物体，有的甚至倾斜着身体近距离的查看……

突然，观众的注意力聚焦到两个演员（一男一女穿得很随意），他们站在洗衣机旁边。“扭斗”这个词被投射到挂在礼堂墙上白色幕布上。随着锣鼓声的响起，灯光略略加强，两个表演者弯腰开始将洗衣机里东西取出。其中女表演者拿起床单将其整齐折叠，避免与男表演者眼光交汇，而男表演者则从洗衣机里取出床单做同样的事。随后，男演员弯腰蹲下，从洗涤机里取出最后一张红色床单，而女人本能地帮他折起。此时，鼓声有节奏的越来越快，男人拿起床单的一头执意想把床单从女人手中夺过来。一个拖拽的慢镜头开始来回上演，随着锣鼓声加重，他们抢夺床单的动作日渐加剧。突然间，在扭打和转身时，他们都松开手，床单掉在地上。男人和女人凝望着揉皱的床单，安静地躺在地上，鼓声停息，灯光消退。观众们安静地起身，凝视这一切……

第三，用以反思的空间（space to reflect）。三维空间方法最后就要提供给观众、表演者和研究者讨论和分享他们观看表演后的体验和感受。表演结束后，巴格利将观众们和表演者引到剧院排练房，让大家放松地坐下。也就是说，丑角通过空间的位移让观众们和演员从观演过程进入反思状态中。

此时，丑角开始询问观演者和演员：在现场，他们感觉到了什么？观众们谈论着，表演唤起他们不平衡的、紧张的和挑战性的复杂情绪，感官上还接受着小插曲点缀，如洗碗场景用儿童玩具、生日蛋糕、一盒香烟点缀着，还有含糊地说话、低音调和音乐，等等。有的观众反映：

当我们一小群人走进走廊，不知道期待什么，有些犹豫和紧张。我首先感觉到的是烤面包味道，然后是地板上的尿布，还听到一些声音……这让我想到孩子、食物、混乱，还有……我环视周围，当发现没有座位时，开始感到惊慌。

反思空间为巴格利提供了有价值的资料，为观众分享自己经验和体会提供重要机会，还让表演者们与观众直接互动。在此，观众的评论和反馈摘录如下：

我认为，演出具有强大的影响性和感染力，因为它全方位地触及我们的感官。我们慢慢走近，我们闻道、我们看到，我们听到……

我享受着表演的丰富性，它的确让我想到这些人们生活的单调、挣扎，以及早些年政府干预对他们的影响。

它是强烈的，影响是持久的，很可能在很长一段时间让我难以释怀。

可见，表演除了触及人们的认知和情感，还包括一种移情的体验。在“确保开端”的呈现中，项目为个人和集体（观众、表演者和研究者）提供了社会反思和政治批评的机会。表演不仅有可能表达“抵抗的政治”（polkics of resistance），还有“可能的政治”（politics of possibility）。即使表演结束后，它对观众的影响仍旧余音绕梁。

通过“导演”和“丑角”两条线索，案例展示了研究者获取调查资料后整个表演民族志制作过程，以及期间需遵循的伦理道德操守和工作原则。当然，这仅是表演民族志其中的一种呈现方式，在此通过直观而简要概述以飨读者。

四、表演民族志的未来

艺术为人们开启了用感知觉窥探世界的一扇门，正如克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）所言：如果艺术存在一种共性的话，就在于各地皆有的活动看上去专为表演而设计，以使想法或概念能够被看、被听。若用一个词表达——能触知性（tactible），即铸成一种感觉或通过感觉和情感去思索的活动方式。研究者没必要拘泥于一个特定民族志呈现形式，应该选择一个最为适合开展他们研究问题、研究目方法。然而，当表演民族志作为一种新呈现方式为学界注入活力时，对它的质疑声也不少。

首先，以英国牛津大学格林坦普顿学院的杰弗里·沃尔福德（Geoffrey Walford）为代表的保守派，承认民族志存有“表述危机”的问题，鼓励采用文学、戏剧等诗歌方式对田野资料进行承载，构建一个具有较强可读性文本，避免含糊性和对事实的扭曲。鉴于此，他主张，民族志应继承和努力发扬传统民族志严谨而系统的方法。具体让他顾虑的是，大多数民族志研究者都没有接受过剧本创作和舞台制作培训，即使与其合作专家具有表演专业背景，然而在专家在改编剧本及表演者排练环节中难免会让调查资料走样。其次，既然是一部民族志作品，总会有好坏的评判标准，但标准应如何确定？这是一个难题。最后，一部表演民族志从制作到上映展出，在人力（与研究者合作的艺术家、表演者）、物力（道具、场地等）和资金的投入上都不是一个小数目，其可推广性也必然受到影响。

沃尔福德的顾虑不是没有道理，但是艺术与民族志的交叉结合带来的益处不得不让学者们大胆尝试。在本文案例里，巴格利与专业表演人员合作，在排练过程中向表演者耐心解释资料，并采取谦虚向学“不干涉”的态度。这也不失为一个可行方案。在2009年《民族志与教育》的第三期，他仿佛对沃尔福德质疑做出回应，坚称不同艺术形式的使用并不是排挤或抛弃其他传统的民族志方法。他认为，研究者应该选择一个最为合适的解决问题和实现研究目的的路径。

在表演民族志评判标准上，安德鲁·斯巴克斯（Andrew C.Sparkes）在比较了标准逻辑取向（criteriological approach）和相对论取向（relativist approach）两种可能取向利弊的基础上，主张为了更好去欣赏后现代主义思潮下民族志的多种艺术形式，研究者首要做的是努力去提升自己鉴赏力（the quality of connoisseurship）。若要达到一种好的表演效果，必要的经济和人力付出是不可少的，所以在决定付诸这一个花销不菲的呈现形式时，研究者要综合考量研究目的、表演效果和成本付出。

建立在艺术基础上的表演民族志只是一种质性研究方式或行动策略，应该与传统民族志具有的“精准性”结合起来，设计一种良好策略实现研究目的。其次，表演民族志的特殊之处就在于从多维度去唤发观众情感、感官和动觉引发共鸣和移情体验，达到研究者、研究对象和观众之间多层次、多方面对话，这种交互对话正是研究者和社会变革者的期望。巴格利对表演民族志的未来充满信心，他说：“新世纪，在做教育民族志研究之时，我们需要欣赏和承认艺术所提供的在方法论和表征上的可能性，从情感的、感官的和动觉的诸方面去体察日常生活经验之复杂性，进而去挑战文化规范、信念和价值标准，以新的方式揭示（uncover）、重新获取（recover）和展示（show）事物的意义。”

[责任编辑：罗柳宁]