跨越百年的致敬：从《北方的纳努克》到《冰冻星球》

【摘要】《北方的纳努克》是历史上第一部真正意义的纪录片，《冰冻星球》是当今电视纪录片中自然历史题材纪录片的代表。《冰冻星球》有着强烈的对《北方纳努克》致敬的情怀。通过对两个文本的对比，笔者发现，二者都是探险与电影相结合的产物，并都在作品中体现了强烈的探险精神；二者因选材的相似而在主题上有所相关，但是由于时代语境不同，其主题又有着明显差异；在制作意识上，则体现制作者从隐身到现身的模式变迁。

【关键词】纪录片；自然历史题材；人类学；探险与电影；生态；制作模式

【作者单位】王芳，三峡大学科技学院。

《冰冻星球》由艾雷斯泰·法瑟吉尔的团队制作，由85岁的大卫·艾登堡爵士解说。全片共9集，单集时长60分钟，纪录片的主体以季节变化为主线，其关注对象涉及两极的自然风貌、动植物景象、人类活动、科考探险以及纪录片拍摄本身。纪录片将摄影机镜头置于地球的两极，为观众奉献了极为壮丽的冰冻两极影像，具有珍贵的影像资料价值。《冰冻星球》是BBC自然历史部（NHU）制作的一系列关于自然历史题材纪录片的延续。地球两极题材也不是其首次涉及， 追溯纪录片中的两极题材，最早的一部应该是弗拉哈迪的《北方的纳努克》（Nanook of the North）。这部完成于1922年的作品，被视为历史上第一部真正意义的纪录片。《北方的纳努克》关注的是加拿大哈德逊湾附近的因纽特人纳努克一家的生活，其对极地景观的纪录震撼了一代代观影人。实际上《冰冻星球》不仅在选材上与《北方的纳努克》一致，对其中部分情节的处理也有着深深的致敬意味。笔者最早关注到这种致敬，是在《冰冻星球》第6集《最后的疆界》对极地人们生活的写照中，该片采用了《北方的纳努克》的人类学叙事策略，尤其是其中因纽特人猎杀海象的情节与《北方的纳努克》如出一辙。

从20世纪初到2011年，纪录片发展了百年，这百年间纪录片创作的背景、理念、方法都有了很大的变迁。《北方的纳努克》和《冰冻星球》是这百年变迁中最好的两个对比文本。笔者期望通过对这两个文本的对比，探讨两个文本中的相关性，并以此来反映纪录片在自然历史题材上的进化。

一、电影与探险

1911年，英国人斯考特带领队伍来到南极与挪威人阿蒙森竞争首先到达南极点的新纪录，然而其结局却是一场悲剧，斯考特不仅晚于阿蒙森到达南极点，而且由于物质匮乏，五名队友先后冻死在归程中。这是探险史上的一场悲剧，也是一场壮举。对于电影来说，“这场探险也开创了当今流行的一种做法的先河：电影摄影报道成为探险活动的有机组成部分”[1] 。同行的一位摄影师郝伯特·邦丁，带着摄影机跟随探险，邦丁虽然没有跟随斯考特到达南极点，但其拍摄的大量影像资料在1920年时被剪辑成影片《斯考特南极探险记》，成为探险电影的先河。电影与探险的结缘由此开始，这也是弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的重要背景。

弗拉哈迪在40岁之前，主要从事探险活动。作为一位采矿工程师，弗拉哈迪的探险事业是从北极圈的哈德逊湾开始的，也就是那个时候，他结识了当地的因纽特人一家。在开始第三次探险事业时，弗拉哈迪与邦丁一样带了一件“当时流行的玩意——电影摄影机”，其目的无非是拍摄一些北国风光以及关于因纽特人的片子，假如有价值的话，可以靠之支付一部分探险费用。整个拍摄过程大概使用了七万米的胶片，可惜后来均毁于火中。两年之后的1920年，带着赞助，弗拉哈迪再次来到哈德逊湾，只不过他这次的目的是电影，也就有了后来的《北方的纳努克》。可能弗拉哈迪自己的话更能解释自己的探险行为：“所有的艺术都是探险行为，所有的艺术家的工作最终多在于发现。”[2]

电影与探险的这种关系延续至今，在《冰冻星球》中依然体现得非常明显。《冰冻星球》的制作机构BBC自然历史部被称为科学家俱乐部，其制作人员都是专业的科学家，如制片人艾雷斯泰·法瑟吉尔在大学攻读的是动物学专业，解说大卫·艾登堡爵士本来就是知名的自然史家与生物学家，同时也是大英博物馆和皇家植物园的托管人。BBC自然历史部的影片制作过程可以看成是一种探险行为，同时也是科学家的一种科考行为。具体到《冰冻星球》这部作品上，其5年的拍摄历程，复杂的制作过程，对细节的把握本身就是一种无畏探险精神的体现。而在拍摄过程中也有众多科学家、科研机构为之提供支持。最值得我们注意的是，《冰冻星球》第8集《世界尽头的科学》关注的便是在南极的科考与探险行为。而我们前文中所论及的斯考特探险历程也进入了影片论说的范畴，大量珍贵的照片呈现在观众面前。可以说这种文本的独特互文性着实值得玩味。

应该说，电影与探险的联姻，推动了自然历史题材纪录片的发展，从《北方的纳努克》到《冰冻星球》无不是这种探险精神的体现，其文本本身就是由探险构成的。此类影片根据所表达的不同内容，有不同的类型倾向。如纪录片是记录探险者探险过程的，那么其呈现的是实验心理学研究的真人秀形态；如纪录的探险对象是某些少数族裔，则构成了人类学纪录片；如纪录的探险对象是自然生物，则构成了自然历史题材纪录片。毫无疑问，《北方的那努力》是第二种形式，兼具第三种，《冰冻星球》作为一个复合的电视文本，主要是第三种形式，但兼具前两种的特征。

二、文明赞歌与自然绝唱

探险电影之所以能够吸引人，且历经百年依然热度不减，很重要的一个原因便是其视觉内容具有可看性，正像安德烈·巴赞所评价的那样，探险电影具有“不觉陈旧的，富于诗意的真实性”[1]。 此类电影所描述的内容往往具有一定的“异国情调”，这也是此类影片耐看的主要原因。创作者对这种异国文明的态度，在一定程度上体现了影片的主题。可以说，无论是《北方的纳努克》还是《冰冻星球》，其主题都可以描述为“西方精神是怎样描述和诠释遥远的异域文明的”[1] 。然而，虽然二者有共同的选材和对自然生态的关注，但是由于其时代背景与文化背景不同，其主题的呈现还是有着不小差异的。

《北方的纳努克》的时代背景是20世纪初，这是一个工业化蓬勃发展，电力已经广泛普及的时代，机器也开始越来越多地应用于人们的生活中。科技的发展，生产力的提高，人类将活动的触角深到之前没有涉及的领域：极地、热带、孤岛、沙漠等。机器之于人类，一方面它可以创造财富，协助人们拓展认知，借助于机器的力量，人类对大自然的征服以前所未有的速度进行着；另一方面，机器带来的破坏力也是巨大的，人类往前进一步，其代价往往是自然往后退一步。面对机器对人类的贡献，不少人不遗余力地赞美机器。然而也有部分人对先进的西方文明持批评态度，对自然、少数族裔却充满了热情，弗拉哈迪便是其中一位。弗拉哈迪面对自己的拍摄对象，并没有以西方文明的优越性自居，“在他的影片中，看不到当时一般同类电影中充满优越感的猎奇和居高临下，他的视点是平等的”[3] 。弗拉哈迪深刻地认识到以机器为代表的现代文明对原始文明破坏力之大，但是他并没有直接去描写破坏，而是尽可能地“将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前”[4] 。这是弗拉哈迪“歌颂美、回避丑”的美学原则。从这个角度看，《北方的纳努克》更像是一曲文明赞歌。

《冰冻星球》的时代是20世纪第二个十年的开始，第三次工业革命依然在不断深入。科技的发展，人类征服自然的能力也有了很大的提高，与此同时，环境问题比百年前更为严峻，从温室效应，到雾霾围城，不断有新的环境危机爆发。同样，人类的环保意识也有了很大的提高。系统的生态观念、生态理论有所发展，人类越来越意识到，“人类的错误在于没有认识到人类之外的生物重要性，而是以个人利益为中心，牺牲了生态整体的稳定和完整”[5] 。人们开始行动起来积极面对这种危机，也有大量的纪录片被创作出来以关注环境问题。纪录片创作者对自然历史题材的关注可以说是尽自己最大的努力将美好的自然景观记录下来。正像大卫·艾登堡所言：“这部纪录片捕捉了此前从未记录下来的很多行为和现象。随着时间的流逝，这些影像将会变得越来越珍贵，因为这很可能是我们纪录这些珍贵场景的最后机会。”[6] 因此，《冰冻星球》更像是一出自然的唯美绝唱。

《北方的纳努克》与《冰冻星球》有着相似的选材，但因其时代不用，人与自然的关系也不同。可以说，处在环保前时代的《北方的纳努克》，像是生态题材的先行者，而《冰冻星球》则处于环保后时代，与其说《冰冻星球》是总结者，不如说它是无奈的纪录者。

三、制作者的隐身与现身

纪录片作为一种影像艺术，为我们呈现了真实的环境与真实的事件。纪录片本身是一个动态的发展和流变的过程，从《北方的纳努克》到《冰冻星球》，纪录片走过了从电影到电视媒介的变迁，走过从人类学到自然历史题材的变迁，走过了从观察模式到参与反身模式的变迁，而其背后毫无疑问是制作者制作方法的变迁——制作者从隐身到现身。

《北方的纳努克》作为纪录电影史上第一部真正意义的纪录片，其首创性对后世纪录片的方法论意义自然是不言而喻的。当今学人对其重视程度不高，但其方法对我们的文本关涉性影响比较大的有几个方面，我们可以将其表述成一个方法的三个层次。一个方法：弗拉哈迪的工作是在因纽特人的协助下进行的。三个层次：第一个层次，弗拉哈迪的拍摄对象本身就是弗拉哈迪的拍摄助手，弗拉哈迪从因纽特人当中选择了十多位作为自己的拍摄对象，其中最主要的便是纳努克，弗拉哈迪甚至训练因纽特人使用摄影机，影片中有很多内容都是他的因纽特人助手拍摄的。第二个层次，弗拉哈迪的拍摄内容是因纽特人协助选定的，因纽特人比弗拉哈迪更了解自己的生活，他们甚至为影片表演了自己祖先猎杀海象的方式，也兴奋地想要让弗拉哈迪拍摄自己猎杀北极熊的场景，虽然最终未能如愿，但这也是备受后世争议却又广泛采用的搬演模式。第三个层次，弗拉哈迪会让自己的拍摄对象观看自己在屏幕上的形象。然而呈现在影片的文本上，我们就会发现，以上信息在电影中是完全看不到的。一般认为，以上方法是弗拉哈迪建立与拍摄对象平等关系的一种尝试，但是在今天的纪录片创作中，以上每一个方法都获得了其独立意义，而弗拉哈迪自己却没有意识到，或者说纪录片的发展本身还没有意识到。在20世纪60年代之前，弗拉哈迪这种在自己影片文本中放弃对制作方法的展现，是纪录片创作的惯例。在影片中制作者的缺席，所传达的是制作者的一种态度，他们对记录的事件未加干预，其方法“使观众忘记他们所处的真实环境”“有利于他们通过想象而进入到那些展现在银幕的事件中去”，观众“只需要了解事件的来龙去脉，无须知道影片本身的拍摄情况”[7] 。

《冰冻星球》所处的时代语境也已经大不相同。经过百年的发展，《北方纳努克》中被隐藏的部分已获得了其独立意义，在《冰冻星球》中也有部分的使用，但是受制于纪录片的时代语境以及电视媒介的特征，其形式与意义又不尽相同。当然《冰冻星球》与《北方的纳努克》最大的不同在于制作者在文本中的现身以及制作模式的揭示，借助解说词、主持人出镜等电视节目常见形态，制作者本人的观点、态度得以表达。而在《北方的纳努克》中则主要依靠画面内部信息来传达。关于影片如何被制作出来的，在《冰冻星球》中也借由某种独特形式传达：在每一集最后的20分钟，都有一个类似于花絮的内容，讲述的是本集制作背后的故事。在《冰冻星球》中，创作者制作一个独立的故事并将其作为文本的一部分。这样做一方面，正像上文所言的制作本身就是探险，这符合自然历史题材的惯常原则；另一方面，这种模式强化了影片与制作对象之间的互动，因而获得意义。当然，受制于电视媒介的收视习惯，电视所使用的方法相对保守，这些制作方式只是在《冰冻星球》中的一个独立板块，并未构成整体的意义。但是这种文本后再加一种新文本的方法，在不破坏原有文本完整性的前提下，因两个文本的叠加与互动从而获得了第三个文本的意义。

《冰冻星球》与《北方的纳努克》作为由探险与电影产生关联之后的影片，在题材上具有密切的相关性。因制作的主观倾向不同，《冰冻星球》充满了对纪录片的先行者《北方纳努克》的致敬，这种致敬既体现在题材方面，也体现在主题方面，还体现在形式方面。二者之间的时间跨度大概有一百年，在这百年里，纪录片的观念在变化，媒介在变化，制作方法也在变化。因而这两部作品虽然都具有生态环境主题的某种特征，但是具体的主题传达显然是不一样的，《北方的纳努克》为原始文明高唱赞歌，《冰冻星球》则是唯美环境的绝唱。在制作方法上，《北方的纳努克》作为经典纪录片的代表，制作者的隐身是其主要制作模式，而《冰冻星球》的制作者则现身于文本中，关于制作过程揭秘的独立板块也获得了文本上的独立意义。

参考文献

[1] 安德烈·巴赞.电影与探险[A] .单万里.纪录电影文献[C] .北京：中国广播电视出版社，2001（5）.

[2] 弗朗茜斯·H·弗拉哈迪.一个电影制作者的探索[A] .单万里.纪录电影文献[C] .北京：中国广播电视出版社，2001（5）.

[3] 聂欣如.纪录片概论[M] .上海：复旦大学出版社，2010（5）.

[4] 埃尔克·巴尔诺.世界纪录电影[M] .张德魁，冷铁铮，译，北京：中国电影出版社，1992（9）.

[5] 刘新元.迪士尼动画电影中生态叙事的生态伦理研究[J] .出版广角，2016（3）.

[6] 桂清萍.冰冻星球：纯洁的美丽——冰魂雪骨[J] .中国电视：纪录，2013（9）.

[7] 比尔·尼科尔斯.纪录片导论：第2版[M] .陈犀禾，刘宇清，译，北京：中国电影出版社，2016（4）.