群己之间：古琴美学的两型

[收稿日期]2015-06-01

[作者简介]龚鹏程 （1956—），男，台湾台北人，北京大学中文系特聘教授、博士生导师。

[摘要]目前古琴主要是“诗言志”的，操缦者用以抒自己的情言自己的志。这种形态，大约自宋明以来已然。如今论古琴文化者，大抵也都就此立论。然而，古琴在先秦两汉魏晋隋唐就是如此吗？或只是如此吗？在雅乐体系中，琴就很少孤立独奏，多用于礼仪场合，且多与其他乐器配合。可见它和诗类似，既要讲“诗言志”，还要讲“诗可以观、可以群”，群与己不可偏废。现在谈古琴者，皆患偏枯。

[关键词]古琴; 美学; 雅乐; 诗可以群

[中图分类号]J601[文献标志码]A[文章编号]1672-4917（2015）03-0099-10

一、遗世独立的琴

琴，在现代，提倡者无不强调它的幽人性格，遗世独立、高冷孤绝。这种性格，论者或与君子之德结合起来说，或说仙家高士，或比附枯禅。演奏时则以独奏为之。这可说已成为我们这个时代对古琴的基本认识甚或是唯一认识，也是我们现代的古琴传统。

早在1956年，文化部、中国音乐家协会即在全国二十多个城市进行过普查。其后，中国艺术研究院音乐研究所在此基础上编辑了《琴曲集成》等大型古琴谱集。

《琴曲集成》第一册《碣石调幽兰》《古怨》《事林广记》《太古遗音》《太音大全集》《神奇秘谱》《五声琴谱》《浙音释字琴谱》《谢琳太古遗音》《黄士达太古遗音》《发明琴谱》《梧冈琴谱》;第二册《风宣玄品》《琴谱正传》;第三册《西麓堂琴统》《步虚仙琴谱》《杏庄太音补遗》《杏庄太音续谱》;第四册《太音传习》《五音琴谱》《重修真传琴谱》;第五册《琴书大全》;第六册《玉梧琴谱》《三教同声》;第七册《绿绮新声》《真传正宗琴谱》《阳春堂琴经》《阳春堂琴谱》;第八册《琴适》《松弦馆琴谱》《理性元雅》《乐仙琴谱》;第九册《思齐堂琴谱》《太音希声》《古音正宗》《中洲草堂遗集》（节录）《义轩琴经》《陶氏琴谱》;第十册《徽言秘旨》《徽言秘旨订》《大还阁琴谱》《重修真传琴谱》;第十一册《槐庵琴谱》《臣卉堂琴谱》《友声社琴谱》《琴苑心传全编》;第十二册《琴学心声谐谱》《和文注音琴谱》《松风阁琴谱》《抒怀操》《松风阁瑟谱》《松声操》《德音堂琴谱》;第十三册《琴瑟合璧》《琴谱析微》《蓼怀堂琴谱》《诚一堂琴谱》（附琴谈）;第十四册《琴学正声》《响山堂琴谱》《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》;第十六册《颖阳琴谱》《兰田馆琴谱》《大乐元音》《研露楼琴谱》;第十七册《琴香堂琴谱》《自远堂琴谱》。

其中，理性元雅、诚一堂、德音堂云云，显示了儒家宗旨;步虚仙琴、太古遗音、大音希声、松风阁之类则有仙趣;三教同声这样的名称，亦表明了它还常有佛教气味（《释谈章》为首次刊传之佛曲）。佛教的琴曲琴谱，如《枯木禅琴谱》中的《独鹤与飞》《云水吟》《那罗法曲》《枯木吟》《莲社引》之类，大家也是熟悉的。

而据《枯木禅琴谱》中《历代圣贤名录》说，佛教徒的琴家和其所作琴曲有：僧觉道作《鹤鸣九皋》;王摩诘作《春江送别》;僧智和作《释谈》《清夜闻钟》《松下观涛》;苏东坡作《四乐吟》《思君操》;僧义海作《瑶天笙鹤》《双清吟》;僧省涓作《石上流泉》《白云操》等。可见佛琴亦为琴中一大支脉。

这是从琴谱名称及内容上就可以明白的。在理论方面，近时大家最喜欢援引的是明代徐上瀛《琴况》，以二十四品论琴，曰：和、静、清、远、古、恬、淡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。许多人把这二十四况当成琴的通则去阐释，大谈特谈。殊不知它强调“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清：皆清之至要也，而指上之清尤为最”，要让人从琴音中感到“澄然秋潭，皎然寒月，然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”讲的其实是仙家之琴，因为它原本就收录在《大还阁琴谱》中。大还者，还丹也。

仙家论艺，故曰：“琴之为器，焚香静对，不入歌舞之场;琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，自得，使听之者游思缥渺，娱乐之心不知何之，其之谓淡。舍艳而相遇于淡者，高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣”（淡况）。又说琴的古，可使“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思。”

由此等言论及文献看，即可知我们现代承继的，其实是一种深受仙家与佛徒气味濡染的琴学。在此中，虽然也讲儒家琴德，但雅人深致，亦自以离俗为高，不觉与释道相近矣！

二、合群奏乐的琴

但琴在古代真的即是如此吗？恐怕大有不然。

（一）

首先从史料文献上看：

《乐府诗集》卷四十一引王僧虔《大明三年宴乐伎录》及张永《元嘉正声伎录》云：“楚调曲……其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种”，“未歌之前，有一部弦，又在弄后，又有但曲七曲：广陵散、黄老弹飞引、大胡笳鸣、小胡笳鸣、鹍鸡游弦、流楚、窈窕，并琴、筝、笙、筑之曲，王录所无也”。可见相和楚调曲之乐队共有七种乐器，其中即有琴。而稍后庾信《有喜致醉》诗又云：“杂曲随琴用”，显示了琴在当时并不像后世那样只能用特定指法、独奏形式来表现特定曲目，乃是可以随时灵活运用以弹奏新曲杂曲的。

《隋书·音乐志》记载琴就是清乐诸器之一，是与其他诸器合奏的。这些乐器包括钟、磬、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、箎、埙等。

《通典·音乐》则谓清乐有钟、磬、琴、一弦琴、瑟、秦琵琶、卧箜篌、筑、筝、节鼓、笛、笙、箫、箎、叶。新旧《唐书》所载大抵亦如此。唐代琴另有一弦、三弦者，还有击琴，故单独称琴者，即今之所谓古琴也。

可见隋唐时期，琴在清商乐中是与管弦及敲击乐各器合奏的。与现今乐队中不用琴，琴只独奏之情况颇异。

古琴仅用于清商乐，是因西凉乐和龟兹乐都不用琴，其弦乐以捣筝、弹筝、箜篌、琵琶为之。可能也用阮。因为敦煌莫高窟第一四八窟、第二二零窟所绘图像，看起来都是龟兹乐而弦器均有阮。

（二）

琴在敦煌莫高窟壁画中常见，据牛龙菲《敦煌莫高窟壁画乐器资料分期统计表》估算，古琴图像甚至多达61个。这其中当然不少仍有疑义，有42个弦乐器，郑炜明、陈德好《敦煌莫高窟画中的古琴图像研究》已排除了，认为不是琴。但琴参与伎乐合奏是无疑的。

如第一七二窟南壁观无量寿经变之菩萨伎乐即是（图1）。

此图通称为巾舞独舞及乐队图，可见奏琴属于乐队之一部分，研究者并无疑义。

另莫高窟第一五四窟及第八五窟《报恩经变·恶友品》中一般称为“善友太子弹琴图”（图5）的，是否确是古琴尚有疑问，则可姑且不论。

（三）

琴与其他乐器合奏，在俑和画像石上也可看得很清楚。如湖南长沙马王堆一号墓出土木质琴器俑（图6），虽然一个个俑是独立的跽坐抚琴状，可是背后还有吹笙俑与之配合。

（四）

以上这些文献及实物数据，都显示了：汉魏南北朝隋唐期间，琴并不是孤芳自赏、自弹自唱、自娱自乐的乐器，或不仅仅是。在大多数场合，仍参与着乐队的合奏。就算独奏，也未必皆如王维《竹里馆》诗所说是：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，乃是可惊四筵而未必仅能适独坐的。

如甘肃嘉峪关新城一号墓宴乐画像砖（图12），虽是一人弹琴，但对面三人显然正在酒席上，可见乃是召琴师鼓奏以侑酒之性质。此在后世，或将以为有辱琴之清品，在当时却是常事。

三、诗礼用乐的琴

而这种情形，我以为乃是沿袭于古代的，非秦汉以后礼崩乐坏使然。

（一）

以诗考之，先秦大射、宾射、燕射，都是先金奏王夏、肆夏;升歌鹿鸣、四牡、皇皇者华;再管奏新宫，金奏及石奏驺虞、狸首、采苹、采蘩;接着弓矢舞;再合奏陔夏，笙奏南陔、白华、华黍，间歌鱼丽、由庚、南有嘉鱼、崇丘、南山有台、由仪;最后合奏关雎、葛覃、卷耳、鹊巢、采蘩、采苹。前面金奏笙奏石奏，或用鼓，乃是管乐与打击乐，后面的合奏则弦管俱作。琴为弦乐之首，例不能无之。

又，先秦奏诗，无独用弦者，其情况亦可与此同观。大祭、大飨、燕礼、视学养老、乡饮酒礼等俱皆相似。

这是就行礼时用诗之仪说的。

（二）

若就诗本身来看，周南《关雎》已说“琴瑟友之，钟鼓乐之”，用于房中乐，乡乐，则合乐时必是琴瑟钟鼓并作的。

《定之方中》讲：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”;

《女曰鸡鸣》说：“琴瑟在御，莫不静好”;

《鹿鸣》说：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”;

《棠棣》说：“妻子好合，如鼓琴瑟”;

《鼓钟》说：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴”;

《甫田》说：“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨”;

《小雅·鹿鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”。

这些诗，都是描述琴与瑟乃至钟鼓合奏的。单独讲琴的，只有《车辖》和《车辚》，其中《车辖》：“四牡騑騑，六辔如琴”，《车辚》：“既见君子，并坐鼓琴”，前者还只是形容六辔。

倒是瑟还有一处讲它单用的，《山有枢》：“子有酒食，何不曰鼓瑟？”

可见琴瑟虽可单奏，但恐仍以合奏为常，特别是聚会场合。鼓瑟，据《仪礼》，乡饮酒及燕礼用二瑟，大射用四瑟。鼓琴时会不会也如此呢？应该也是的。浙江绍兴狮子山三○六号战国墓铜屋内两件琴器俑（图14），或许就表现了二琴并奏的情况。

（三）

自朱子《仪礼经传通解》（图15-17）以来，所传诗谱，如朱载堉《风雅十二诗谱》、张蔚然《三百篇声谱》、陈澧《风雅十二诗谱考》《律音汇考声字谱》等，虽皆只把一首诗做一个整体看，一字一音，标识其声。

但依乾隆《钦定诗经乐谱全书》（图18-22）卷一及卷十五所载演奏谱可知，奏诗时正是诸器并作的。钟磬琴瑟音皆不同，所以才能相和相发，我以为这符合演出之实际。而琴在具体演出时如何与诸器相配合，也由此可以一目了然。

（四）

也就是说，琴，自来在琴人自娱适性之外，还有合众演出的传统。考之于文献、征于图像石刻，灼然无疑。孔子曾说诗可以兴、可以观、可以群、可以怨，前三者，尤其是群，恐怕现在我们说的这种遗世独立、自适娱情之琴就不太能做到，只能见诸周秦汉魏南北朝以降那种合众演出之琴。

四、取途方外的琴

既如此，接着我们就该追问：为什么古之琴可以群可以怨，后世却哀怨独盛而合众之道罕闻？

消息之机，或可以由嵇康《琴赋》见之。嵇康此文一开头，就批评一般才士鼓琴：“称其才干，则以危苦为上;赋其声音，则以悲哀为主;美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似缘不解音声，览其旨趣，亦未达礼乐之情也。”

琴是乐器，却也是礼器，其音以中和为贵，本应乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒，可是琴人演奏，为了动人，越来越追求声音和情感的表现，故出现他所批评的“哀怨”现象。

哀，一指声音高越，所谓“哀音激楚”，凡夸称绕梁三日、声动屋尘者，俱易动俗耳之观听;二指情感之激动，能催人泪下。嵇康反对如此，认为这样的哀音并非中和之道，琴应该是纾解哀怨的。

他另作《声无哀乐论》，其实也针对这一问题。说这些哀音感怆者，实仅为一种技巧。演奏者本人并无真实的情感哀乐，声音本身也无所谓哀乐，仅是用一种技术在催动着听者的感情罢了。

由嵇康的批评可知：琴之趋于哀怨，在魏晋久已成风，其原因乃是琴家追求技术表现以动流俗。

嵇康反对此风。但其反对之法，似乎反而助长了这种趋势。为什么？因嵇康论琴，首先就将之定义为：“可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也”，把琴作为处穷独之时倡导情志之器，其道虽可纾解哀怨，但仍属于对哀怨的处理，且当然会与合众乐群者益远！

其赋首先歌颂林壑清美、琅玕珍怪，接着说：“于是遁世之士，荣期绮季之畴，乃相与……制为雅琴”。于是琴就成为幽人隐士之器了，琴德愈高，琴势乃愈孤。遂非合群之物，徒显其离群索居之状而已。

嵇康此举，殆与当时一种高士琴风相呼应。琴由古代的君子之器，渐成高士之娱，与汉画像砖所显示的伎乐宴飨情境遂邈焉异趣矣。演奏者不再“演”了，奏时的场所也由“歌舞地”转入“寂寞乡”。文人高士、幽居遁世者，遂成为这类琴风最主要的提倡者与践行者。

隋唐以后，琴之文人化愈甚，话语权不在乐工而在文人，因此虽清乐仍以琴与诸器并奏，但文人所重，已不在其合乐而在于分，表彰幽独、清冷自喜。

而且此时著名琴人赵耶利、陈康士、梅复元就都是道士。当时僧人道英又从赵氏学，《文献通考》引《崇文总目》云：“琴德操一卷，原释唐因寺僧道英撰，述吴蜀异音及辨析指法。道英与赵耶利同时，盖从耶利所授。”僧家琴谱自此伙矣。

但我们看唐代谢观的《琴瑟合奏赋》仍是说合奏。 薛易简的《琴诀》提出的琴德是：“可以观风教、可以摄心魂、可以辨喜怒，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗、可以格鬼神。”观风教、壮胆勇，都不是清逸自娱的事。杨师道《咏琴》则云：“久擅龙门质，孤竦峰阳名。齐娥初发寻，赵女正调声。嘉客勿遽返，繁弦曲未成。”以琴迟客，显然当时也仍属常事。

至于李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。古戌苍苍烽火寒，大荒沉沉飞雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊槭摵。董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其潻，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨坠瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。长安城速东掖垣，凰凰池对青琐门。高才脱略名与利，日夕望君抱琴至”云云，更说明了当时琴与胡笳尚不相远，故能将胡笳曲翻成琴曲。

以琴模核定胡笳之音阶调式，早在六朝已然。张永《伎录》所称大小胡笳鸣是也。《乐府诗集》卷二九载相和歌王明君，谓有平调三十六拍、胡笳三十六拍、清调三十六拍、间弦九拍、蜀调十二拍、吴调十四拍等。又有胡笳明君四弄，有上舞、下舞，上间弦、下间弦。胡笳与平调、蜀调、清调等均是一种调式，其来源则是胡笳与琴合奏，且以琴模拟胡笳已成惯例。

当时唐人鼓琴作胡笳曲，可能有多种风格。元稹《小胡笳引》自序云：“哀笳慢指董家本”，指董庭兰之胡笳。《乐府诗集》卷五九胡笳十八拍，引蔡翼《琴曲》云：“沈辽集，世名沈家声。小胡笳又有契声一拍，共十九拍，谓之祝家声。祝氏不详何代人。”李昂《塞上听弹胡笳作》诗序又云：“客有尹侯者，高冠长剑，尤善鼓琴。因按弦奏胡笳之曲，摧藏哀抑，闻之忘味。”此尹侯所奏不知为谁家本，然胡笳在当时风格多样，已略可推见。另外，《全唐文》卷三七七收柳识《琴会记》一文，自谓“岂袭胡笳巧丽，异域悲声？我有山水桐音，宝而持之。古操则为，其余未暇”。显见诸家胡笳虽均极力作悲声，但指法未必均如董氏之慢指，可能也有颇巧丽者。

这样的琴曲，未必是清、微、淡、远的，或许也会接近沈佺期《霹历引》“岁七月火优而金生，各有鼓琴于门者，奏霹雳之商声。始戛羽以騞砉，终扣宫而碰駖。电耀耀兮龙跃，雷阗阗兮雨冥。气呜唅以会雅，态欻翕以横生。有如驱千旗，制五兵，截荒虺，斩长鲸”这样的风格。

因此，琴之更进一步的文人高士化，可能还有待于宋代。南宋时期，浙派之特点已是清、微、淡、远。毛敏仲、徐天民曾编《紫霞洞琴谱》;毛传《渔歌》《樵歌》《山居吟》《列子御风》《庄周梦蝶》等曲。庄列遗风，不消说，当然是具有仙家气息的;紫霞洞，也表明了他们修真慕道的背景。宋代琴派，非宋时已有此称，乃元人追述者。然元人称之，多云谱而不云派，如袁桷《琴述赠黄依然》：“自渡江来，谱之可考者曰阁谱，曰江西谱”，“毛敏仲、严陵徐天民在门下，朝夕损益琴理，删润别为一谱”。此即后世所谓江西派与浙派。另详王风《宋明间江西江东古琴谱系流变》，2015古琴国际研讨会论文。

宋代琴风愈趋高古，又可由杨缵见之。杨号紫霞翁，周密师之，尝共结西湖吟社于杭州。周《齐东野语》卷十八载杨能琴，“自制曲数百解，皆平淡清远，灏然太古之遗音也。后考证古曲百余，而异时宫谱诸曲，多黜削无余，曰此皆繁声，所谓郑卫之音也。”他不满自来琴曲之繁声，改朝简古方向走，情况与嵇康反对当时琴风而提倡幽栖高士，正相类似。此一趋向，乃是六朝琴风道士化之后再进一步的道士化，故与当时道士之琴观适相符同。赵文《疏影》词序曰：“道士朱复古善弹琴，为余言：琴须对拙声，若太巧，即与筝阮无异”，即其例也。同时又有汪元量，宋灭后出家为道士，为江西派。明·何乔新《琴轩记》：“（吴）清斋又为鼓江操，乔年听之曰：此亡国之音也，是其汪水云所作。”而杨缵，元危素归为浙派，见其《送琴师张宏道序》。张宏道也是临川玄都观道士。这些道士对琴之古淡化都影响深远，可是明代道士对此似乎仍不满意，还继续古逸化，如第四十三代天师张宇初《送琴士朱宗铭序》就说：“其曰浙学者皆然，而徒夸多斗靡而已。求其音节雄逸、兴度幽远者，亦甚鲜矣。”张宇初本人就能琴，他所记的朱宗铭，是袁矩的学生。袁亦修道人，号南宫岳山人，据说曾逢神仙，倪瓒有诗记在萧闲道观听袁弹琴之作，则其琴属于道流一脉，何可疑焉？

他们的影响深远，元代《霞外琴谱》一书，即其继声;明代朱权《神奇秘谱》亦然。《神奇秘谱》全书共分三卷。上卷称《太古神品》，收十六首作品。中、下卷称《霞外神品》，收四十八曲。霞外自称，已自道渊源了。因此朱权论琴，特别提及黄冠，其书序说：“琴之为物，圣人制之以正心术、导政事、和六气，调玉烛;实天地之灵器，太古之神物;乃中国圣人治世之音、君子养修之物，独缝掖黄冠之所宜。”圣人治世、导政事，固然是琴的老传统，可是他将之接上了神仙道家之趣，于是琴就“独缝掖（儒生）黄冠之所宜”了。

与朱权时代相近的冷谦，也很重要。他是著名的道人，号龙阳子，着有《太古遗音》一书。他的《冷仙琴声十六法》则见于明代项元汴的《蕉窗九录》。十六法：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐，实即徐上瀛《琴况》之先声。

琴既已如此仙化，当然也同时佛化。唐代李白《听蜀僧浚弹琴》、吴筠《听尹炼师弹琴》、韩愈《听颖师弹琴》、李贺《听颖师琴歌》、杨巨源《僧院听弹琴》（又见刘禹锡集）、刘禹锡《闻道士弹〈思归引〉》常建《听琴秋夜赠寇尊师》、贾岛《听乐山人弹〈流水〉》、张瀛《赠琴棋僧歌》、岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》、僧皎然《奉和裴使君清春夜南堂听陈山人弹白雪》、梁肃《观石山人弹琴序》、戎昱《听杜山人弹胡笳》、李宣古《听蜀道士琴歌》、司马札《夜听李山人弹琴》等诗，已见许多山人道士禅僧弹琴的事例。北宋更有琴僧义海的弟子则全和尚作《则全和尚节奏指法》，收入《琴苑要录》中;其后则有前文所提过的《枯木禅琴谱》等。枯木谱是广陵派主要琴谱，而广陵派在近代的影响，众所周知。整个琴坛，自然就满是幽人、高士、枯禅了。

这还有个时代环境问题。科举既盛，士子专研经义，娴于守文，而音乐之知能愈来愈疏，再也不是古代那个“君子无故不去琴瑟”的时代了。琴艺遂仅流行于伎艺人手上。伎艺人被视为贱民，与士人殊类。士人要亲近古琴，便只能与方外擅长琴艺的释道为侣。这样，释道就更成为主要的古琴传播和阐释群体了。

五、广大悉备的琴

所以琴在明代以前，绝少自称为“古琴”的，此后则通称为古琴。古，看起来是指来历，其实不然，因为吹竹击缶也都很古，甚且可能还更古于琴。古，讲的是风格。而这种风格，指的就是它远离现世人间烟火的孤高之感，遗世超举。所以它高洁清虚、幽奇古澹、和静恬逸。

但我以为琴不是本来就如此的。

如上所述，琴本诗礼合乐之器，“圣人制之以正心术、导政事、和六气，调玉烛;乃中国圣人治世之音、君子养修之物”，是要燮理阴阳、教化群氓、导政风世的，并不只用于君子内养。其演礼用乐时，琴也必须广协众器。

汉魏以降，先是技师以危苦哀怨为美，而反激出了逆俗为高的遁世之琴;然后一步一步发展到宋明，方外之气乃愈来愈重，并与君子内养之需求结合起来，在这个意义上讲《三教同声》。可是这种三教同声，可能呈现的只是佛道化了的儒家，整体看，尤以道家气为重。

我不反对这种古琴观，但我觉得这毕竟是窄化了的古琴观，更会让人对周汉隋唐之琴学琴文化产生误解，对儒家琴学琴道之理解与发展尤其不利。因此我想回到孔子论诗所说的“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”来说。

宋明以后之古琴美学，乃是“诗言志”的，与诗相似。然而它无疑只偏于可以兴、可以怨。兴于感动，怨悱不怒，故特显其清和高远。但在可以观风俗、观政教、观盥祭;可以群众庶、合众器、通人我等方面，却不免还有所欠缺。故自适其志则可，要化民成俗，则无此等器量。演奏时，如何与笙簧钟鼓箫瑟管板相和，也就难以讲求了。对现在这样偏枯的趋向，我们恐怕需要开始有点省察才好。

Between the Public and the Self：

Two Types of Aesthetics of the Ancient Chinese Seven-Stringed Instrument

GONG Peng-cheng

（Chinese Department of Peking University， Beijing 100871， China）

Abstract： At present， the ancient Chinese seven-stringed instrument refers primarily to one that is used to express aspiration in a poetic way. Those with plain silk fabrics used the instrument to express their romantic feelings and their own aspiration. This typology of the instrument has come into its shape ever since the Song and Ming dynasties. Those who disscuss the culture of this ancient Chinese instrument generally hold this viewpoint. However， was the instrument like this ever since the pre-Qin Dynasty？ Or was it only like this？ In the system of the imperial ceremonial music in ancient China， qin， a stringed instrument， was seldom played seperately. It was often played with other musical instruments in various ceremonies. It is， therefore， the same as poetry， not only expressing one's aspiration， but also communicating universal experience and arousing public admiration. The public and the self are of same sisgnificance. But those who discuss this ancient Chiene stringed instrument today are all lopsided.

Key words：ancient Chinese stringed instrument; aesthetics; imperial ceremonial music in ancient China

（责任编辑 刘永俊）