延安地区北宋石窟涅槃造像中的乐舞图像考察

2015-04-27石建刚贾延财

甘肃开放大学学报 2015年5期

关键词：婆罗门涅槃罗汉

石建刚，贾延财，杨军

(1.兰州大学敦煌学研究所,甘肃兰州 730020;2.延安市文物研究所，陕西延安 716000；3.洛川县博物馆，陕西洛川 727400)

延安地区北宋石窟涅槃造像中的乐舞图像考察

石建刚1，贾延财2，杨军3

(1.兰州大学敦煌学研究所,甘肃兰州 730020;2.延安市文物研究所，陕西延安 716000；3.洛川县博物馆，陕西洛川 727400)

延安宋金石窟涅槃图像中的乐舞者，分为外道乐舞庆佛涅槃和罗汉奏乐供养两种类型。涅槃图像中的外道乐舞，产生于北朝时期，继承了犍陀罗艺术中的裸体外道形象。唐代以后变为婆罗门形象，并盛行于宋辽金夏时期。而在宋辽金夏时期，又出现了汉装胡人形象的外道。外道乐舞与末法、护法思想关系密切。罗汉奏乐，是对人天乐舞供养释迦涅槃内容的改造，以罗汉代替乐舞供养的人天，旨在突出罗汉的传法与救世功能。延安宋金石窟中的涅槃图像及其乐舞者情节，共同表现出强烈的末法与传法、护法思想，折射出延安民众对战争的无奈和对美好生活的期盼。

延安宋金石窟；涅槃图像；外道乐舞；五百罗汉

据我们调查，在延安地区的宋代石窟中共存涅槃图像12处，其数量之多，时间和地域之集中，颇为少见。特别是在北宋晚期，出现了一种五百罗汉和释迦涅槃相糅合的涅槃图像(以下简称五百罗汉涅槃图像)，共7例(其中1例没有五百罗汉，但明显继承了这种图形的主要内容，故一并讨论)。这种涅槃图像在构图上颇具程式化，主要由临终说法、入涅槃、金棺说法组成，部分还包括起塔供养。有意思的是，在这些涅槃图像中，往往雕刻有一组或几组乐舞者图像，他们形象多样，或为装束怪诞的婆罗门，或为宽袖长袍的汉人，或为腾云而来的罗汉。他们行为不一，或表情严肃地演奏乐器，或动作夸张地跳着舞蹈，或“指手画脚”地议论着什么，甚或是边奏乐边跳舞。这些乐舞内容和释迦涅槃、天人同悲的场景似乎极不协调，显得颇为怪异。那么这些乐舞者是何身份，源于何处，有何特别的意涵呢？本文将围绕这些问题展开论述。

一、外道乐舞庆佛涅槃图像

在延安地区北宋石窟的涅槃图像中共出现了6例外道乐舞庆佛涅槃的图像，按其形象特征又可分为两类，一类是自北朝至两宋在我国佛教图像中大量出现的婆罗门形象的外道，共3例；另一类是出现在宋辽金夏时期的着汉装形象的外道，亦为3例。下面将对乐舞外道的身份给出判定，并对外道乐舞图像的起源与流布等问题予以爬梳。

(一)婆罗门形象的外道乐舞图像

在延安地区北宋时期的黄陵双龙千佛洞、安塞樊庄石窟第2窟和子长钟山石窟第4窟的五百罗汉涅槃图像中，均雕刻一组头束高发髻、斜披腋络、着短裤、带手镯的乐舞者，形象与婆罗门颇为一致。三处乐舞者均位于入涅槃图像中释迦尸床的右侧外部区域。双龙千佛洞的乐舞者仅一身，一边吹横笛一边跳舞，动作十分夸张。樊庄第2窟的乐舞者共四身(图1)，第一身击腰鼓，第二身吹横笛，第三身拍板，第四身挥舞着长长的飘带、作跳舞状。钟山第4窟两身(图2)，一身吹横笛，另一身为跳舞之姿。就其尊格来看，这些婆罗门形象的外道，均被配置于释迦入涅槃图像中离尸床较远的边缘位置，说明其尊格较低，应非乐舞供养的人天。就其形象来看，这种婆罗门的形象是我国佛教艺术中对外道的一贯表现手法，从北朝到两宋，绝大多数佛教艺术品中都将外道刻画为婆罗门的形象。这些乐舞者均被刻画得动作夸张、行为怪诞，显然有丑化的意图，再次说明其身份不可能是乐舞供养的人天，而是见佛涅槃、乐舞庆贺的外道。

图1 樊庄第2窟外道乐舞图像

图2 钟山第4窟外道乐舞图像

要考察这些婆罗门形象乐舞者的来源和身份，还必须从敦煌莫高窟唐代第148窟的涅槃图像谈起，这是目前所见婆罗门形象乐舞者进入涅槃图像的最早实例，也是最早被揭示出来的。贺世哲先生1986年发表的《敦煌莫高窟的<涅槃经变>》一文中，在对莫高窟148窟涅槃经变中位于释迦尸床右下方的一组呈婆罗门形象的人物形象进行考证时，根据“拘尸那城中外道六师闻佛涅槃……欢乐”的题记，并结合《佛入涅槃密集金刚力士哀恋经》中有“诸魔恶人，见佛涅槃，皆大欢喜”[1]的记载，认定这组对释迦涅槃指手画脚、议论纷纷的婆罗门形象者所表现的正是闻佛涅槃而欢喜庆贺的外道[2]。其实，这种婆罗门形象的外道图像早在北朝时期已经普遍出现于我国的石窟壁画中，这一点无须赘述。而一直到了中唐时期，这种婆罗门形象的外道才出现在莫高窟的涅槃经变中。晚唐五代时期，涅槃图像一度绝迹，所以这种外道欢喜庆佛涅槃的图像也就自然不存在了。

到了宋辽金夏时期，随着涅槃图像的再度盛行，这类外道乐舞庆佛涅槃的图像也普遍流行于我国北方地区。河北定州的宋至道元年(995年)净众院塔基地宫北壁所绘涅槃图像、韩城宋代壁画墓左壁(东壁)所绘涅槃图像、西夏时期的瓜州东千佛洞第7窟中心塔柱北向面的涅槃图像中均有这种婆罗门形象的外道乐舞者出现，它们或奏乐，或跳舞，或边奏乐边跳舞，形象怪诞、动作夸张，极力表现其见佛涅槃的欢喜。甚至连回鹘王国统治时期的吐鲁番柏孜克里克第16、31、33窟中的涅槃经变中亦各有一组婆罗门形象的外道奏乐图。足见外道乐舞庆佛涅槃图像在这一时期的盛行。

(二)汉装形象的外道乐舞图像

这类着汉装形象的外道，在延安宋金石窟的涅槃图像中共存3例，一例在富县川庄石窟的东窟，一例在富县的阁子头石窟第1窟，第三例在安塞县石寺河第3窟。开凿于北宋崇宁五年(1106年)的川庄石窟东窟和北宋政和二年(1112年)的阁子头第1窟，造像均为典型的五百罗汉涅槃造像组合，外道均位于入涅槃图像中尸床的左下侧。川庄石窟的外道共三身，第一身面向尸床，另外两身似在相互议论，第二身动作略显夸张，或表现为兴奋，严格来说，这组外道并非表现为乐舞形象。阁子头石窟的外道也是三身，前两身似在议论或是跳舞，第三身双手持钹进行演奏。石寺河石窟中央佛坛左屏壁外侧雕刻涅槃图像，图像雕刻于北宋宣和四年(1122年)三月，壁面中央入涅槃，左侧上部为临终说法，下部为起塔供养，右侧上部为外道乐舞，下部为金棺说法。这铺图像与这一时期延安地区流行的五百罗汉涅槃图像比较发生了较大变化，首先，没有了五百罗汉造像；其次，图像组合不再是以临终说法为核心，而是入涅槃。可见，这铺涅槃图像是对五百罗汉涅槃图像的简化和变异。石寺河的外道分上下两层排列(图3)，上三下二共五身，上层最左一身右手持某种乐器，表现为一边奏乐一边跳舞的形象，其余四身均为手舞足蹈的形象。三处乐舞图像中的外道，仅阁子头石窟中保存有较完整的面目特征，为胡人形象。三处图像中的外道，均着汉式宽袖长袍，足蹬靴，为典型的汉人装束。这些乐舞者图像，从所处位置来看，距佛祖尸床较远，居入涅槃图像的最外侧，说明其尊格较低，应非人天乐舞供养的内容，而是外道形象。而川庄石窟的三身乐舞者，从对其行为的刻画来看，表现为对佛涅槃的议论，排除了是人天乐舞供养的可能性，这和莫高窟148窟后壁涅槃图像中的外道议论佛涅槃的行为表现较为一致。基于以上分析，我们认为三处图像均是对外道庆佛涅槃故事的表现。

图3 石寺河第3窟外道乐舞图像

通过对唐宋时期外道形象的梳理，我们发现宋辽金夏时期的外道虽然依旧是以隋唐时期流行的婆罗门形象为主，但是也出现了个别例外，表现出新的变化，形象变得多样，不再以头梳高发髻、上身斜披勒腋、下身着短裤为标准形象，而是出现了不同形象的胡汉人物，衣着更加趋向汉化。除上述延安地区的两处实例外，还有辽重熙十二年(1043年)所建朝阳北塔天宫所出木胎银棺涅槃图像、南宋宝顶山大佛湾第17龛所雕六师外道谤佛不孝图像和庆阳华池金代双塔寺东塔涅槃图像中的外道。辽代朝阳北塔涅槃图像中的外道位于释迦尸床的右侧外部，共两身，头梳高发髻，上身着长袖衣，下身为长裤，足蹬靴。二者均挥舞着长袖作跳舞之姿，动作夸张怪诞。在华池的金代佛塔涅槃图像中亦有类似着装的外道形象。从发髻和面相看，朝阳北塔涅槃图像中的二身外道和当时流行的婆罗门形象的外道较为类似，但其衣着显然发生了极大的变化。显然，这两身外道形象表现出一定的过渡性，其着装明显变成了汉式的特点，但仍保留了婆罗门高发髻、面相滑稽、动作夸张怪诞的特点。在南宋宝顶山大佛湾第17龛所雕六师外道谤佛不孝图像中，共六身外道，均着汉式的宽袖长袍，衣着明显是汉人样式。而他们的面相和冠帽各不相同，或以当时不同民族的人物形象为原型。从唐宋时期流行的婆罗门形象，到着汉服、带有婆罗门特点的形象，再到各式着汉装的胡人，外道形象发生了一次极大的转变，形成了新的特点。

二、罗汉奏乐供养、哀悼释迦涅槃图像

在子长钟山石窟第4窟和安塞樊庄石窟第2窟的五百罗汉涅槃图像中，不仅雕刻了前述庆佛涅槃的乐舞外道形象，还分别雕刻了一组罗汉奏乐的图像。这种罗汉奏乐的内容不见于佛经记载，为延安地区的北宋石窟所独创，表现出极强的地域性特征。

子长钟山石窟第4窟，后壁(北壁)乃是一幅整壁雕刻的五百罗汉涅槃图像，由三部分组成，中央是临终说法，左侧是入涅槃，右侧为金棺说法。在临终说法和入涅槃图像的上方分别雕刻一组奏乐比丘形象(图4)，这些奏乐比丘站立在拖着长长尾巴的舟形云朵上，多为双手持钹演奏，另有个别为手托供物形象。樊庄石窟第2窟亦为五百罗汉涅槃图像，后壁中央雕刻临终说法，左壁雕刻入涅槃和金棺说法，右壁后部雕刻起塔供养情节。在释迦舍利塔两侧分排雕刻着各种形态的哀悼、供养佛舍利的比丘形象，其中下数第四排舍利塔两侧分别雕刻着一组奏乐者，他们双手持钹互击而鸣，同样是比丘形象。那么这些比丘形象的奏乐者到底是何身份呢？

图4 钟山第4窟罗汉奏乐图像

这种将涅槃与五百罗汉相结合的图像，在延安地区最早出现于黄陵双龙千佛洞后壁，其后在富县的马渠寺第2窟、阁子头第1窟和石佛堂第5窟等石窟中也都有出现。有关造像题记如下：

崇宁伍年(1106年)八月二十五日，施主王松自法(发)心，造伍佰罗汉一堂……本州介处作。[4]11(马渠寺第2窟门框顶部题记)

元符三年(1100年)□□□日，施主平泉村皇甫吉、男皇甫晟，劝发虔□，□圣佛殿。……又打造石空一所，亦有释迦九士、五百罗汉。于政和壬辰二载二月初五日毕工……本州介处造，□□介元，弟介子用。[4]47图3，[5](阁子头石窟第1窟门内顶部题记)

三处题记皆明确提到五百罗汉，而没有提及涅槃，说明对五百罗汉的强调，同时也说明这些比丘形象者是对五百罗汉的表现。延安宋金石窟所见的这些五百罗汉涅槃图像，取材一致，构图雷同，雕刻手法也极其相似，具有程式化的特点。且均出自介姓工匠家族[6]84-92，[7]。笔者认为，钟山第4窟和樊庄第2窟中的五百罗汉涅槃图像虽不能完全确定其雕凿者一定是介氏家族成员，但至少可以肯定它们继承了介氏家族的这种五百罗汉涅槃图像的样式。既然这些图像中的比丘形象者均是对五百罗汉的表现，那么前述的奏乐比丘也应属五百罗汉之列。

五百罗汉没有明确的佛典依据，涅槃图像中的罗汉乐舞同样如此。我们认为，涅槃图像中的罗汉奏乐情节，是对涅槃经典中天龙八部等佛教神祇对释迦涅槃进行乐舞供养、哀悼情节的变异，将其中的神祇一律换做罗汉形象，以突出对罗汉造像的强调。在诸涅槃经中，我们能见到大量关于佛涅槃时诸人天乐舞花香供养的记述。如：

天人哀恸，共挽金床，诸天龙鬼神，散华杂宝名香伎乐幢幡华盖，各皆导从，王及黎民，供具亦尔。天人挽歌叹德于上，黎民绍之哀歌于下。[8](白法祖译《佛般泥洹经》)

不仅佛经中类似记述颇多，而且在佛教图像艺术中也很早就有表现。在印度早期图像中，在窣堵波上方常常成对出现人首鸟身的佛教神，他们手捧花环等供物，飞舞供养；下方则会对应出现世俗人物的乐舞花香供养。例如桑奇第1塔北门柱上雕刻的窣堵波供养图。这种人天乐舞花香供佛涅槃的图像，自从出现以后就被大量应用，且在我国得到了巨大的发展，我们的先民对这些乐舞形象还进行了有趣的改造。佛教诸神祇的乐舞供养，除了众所周知的飞天之外，还出现了如甘肃灵台宋代石棺上的那种胡人形象的力士乐舞迎佛升天图像(现藏甘肃省博物馆)，河北定州宋代塔基地宫所表现的那种汉人形象的天王乐舞供养图像[9]等。

三、对外道乐舞庆佛涅槃图像起源的推测

虽然涅槃图像中婆罗门式的乐舞外道出现于唐，但是在涅槃图像中加入外道乐舞情节的时间似乎更早，只是外道的形象尚不似后来的婆罗门样式，而是直接继承了犍陀罗艺术中的裸体外道形象。甘肃省博物馆藏出土于庄浪县的北魏卜氏造像塔，第二层右面有一幅涅槃图像，尸床下方雕一组由三人组成的乐舞图，皆高发髻、仅穿三角形小裤，两侧二人单膝跪地、一手叉腰、一手举号角、作吹奏状，中间一人的腿和胳膊上皆系铃铛状物，作跳舞状。对于这组乐舞者的身份，因无文字性材料，所以只能从图像中寻找蛛丝马迹。我们知道由于文化和观念的差异，印度和中亚的佛教图像中多有呈裸体者，但是在传入汉地后，我们的祖先对这种裸体形象逐步做了改变，故而在汉地艺术中较少见到裸体形象者。那么为何这组乐舞者特意表现为裸体呢？笔者认为这可能正是其特殊身份的表现，在印度古代，裸形是许多教派的修行方式，故裸形者一般皆是某教派的修行者，如：

其北印度……外道服饰，纷杂异制，或衣孔雀羽尾，或饰髑髅璎珞，或无服露形。[10]176(《大唐西域记》)

婆罗痆斯国……天祠百余所，外道万余人，并多宗事大自在天，或断发，或椎髻，露形无服，涂身以灰，精勤苦行，求出生死。[10]558(《大唐西域记》)

时，祇洹中有长发梵志七人，复有裸形尼乾七人，复有一衣外道七人，身皆长大。[11](《别译杂阿含经》)

时，有倮形梵志姓迦叶，诣世尊所，问询已，一面坐。[12](《长阿含经》)

所以，笔者认为该造像塔上的裸形乐舞者同样是表现某外道形象。那么这些裸形者到底属哪个教派呢？虽然在印度古代许多教派中都有裸形者，但是其中以耆那教空衣派最具代表性。空衣派又称天衣派，提倡以空为衣，以裸形为正行，要求信徒不能拥有私产，即使衣服也不应具有。故此外道不以露形为耻，因此世人贬称为无惭外道、裸形外道。裸形外道成了耆那教空衣派的代称，所以，笔者认为该造像塔上的裸形外道正是耆那教空衣派形象。图像以这种极具印度特色的人物形象来代表外道，其实这也不是该造像塔的首创，在犍陀罗的涅槃图中，就有以裸体人物形象表现告诉迦叶佛涅槃消息的外道，例如塔夫提拜出土的浮雕涅槃图、藏弗利尔美术馆、维多利亚和艾伯特美术馆、加尔各答印度博物馆的浮雕涅槃图。图像创作者可能正是想以这种典型性的裸行尼乾子(尼乾子即为耆那教空衣派)形象来更为直观地表现外道。所以笔者认为这组裸体乐舞者表现的是外道见佛涅槃而幸灾乐祸的故事情节。应是受到传统文化影响，中国人比较排斥这种裸体形象者，所以就给他们增加了一块遮羞布而已。奇怪的是，在我国北方地区的北朝时期外道图像中，尚未发现类似这种以裸体形象表现外道的例证。基于此，笔者认为这一图像可能是对犍陀罗艺术中裸体外道形象的直接继承。

这种外道乐舞庆佛涅槃图像的出现应与当时盛行的末法思想存在密切关系。所谓末法思想，是指释迦佛涅槃后，佛法住世历经正法、像法、末法的不同阶段，而修行证悟者逐渐减少，佛教徒应有高度的责任感和深深的忧患意识，精进努力，使佛法久留人间，造福众生的理论。佛教的末法思想很早就产生于印度本土，并随着佛教的东传而进入我国境内，印度、中亚的末法思想以及中亚贵霜王朝对佛教的破坏，使得魏晋南北朝时期进入我国的印度、中亚僧人和佛经大多带有浓厚的末法内容，这是外因。而我国佛教僧团内部鱼龙混杂、戒律不严、秩序混乱的状态则是内因。在内外因共同作用下，随着北魏太武帝和北周武帝的两次灭佛运动，使得中国佛教史上的末法思想达到了第一次高潮。在佛经中，往往以诸魔外道的兴盛或欢喜快乐来描述末法时代的降临，如：

到于末世九百岁中，魔道兴盛，诸外道辈，采佛妙经以为己有。[13](东晋帛尸梨蜜多罗译《佛说灌顶经》)

千五百岁……恶魔波旬及外道众踊跃欢喜，竞破塔寺，杀害比丘。[14]1014a(萧齐昙景译《摩诃摩耶经》)

吾涅槃后法欲灭时，五逆浊世，魔道兴盛，魔作沙门乱坏吾道。[15](失译者《佛说法灭尽经》)

图像创作者或许正是受这些内容的启示，在释迦涅槃图像中加入了外道乐舞的内容。将释迦寂灭的悲痛场景与诸魔外道乐舞庆贺的欢喜情形进行对比，这种矛盾化的图像表现手法，更加形象生动地展现了释迦寂灭，末法时代即将到来，诸魔外道盛行，佛法将灭的主题思想，这在表现末法思想这一主题上比单纯的涅槃图像更加深刻。也正是由于这种艺术表现手法充满了极强的冲突性，更加引人关注，所以这一图像元素在之后的涅槃图像中大量出现。

四、涅槃图像中乐舞内容的社会内涵

在延安地区北宋晚期的7处涅槃图像中，就有6处雕刻了外道乐舞庆佛涅槃的图像。特别是在石寺河第3窟中，外道乐舞与临终说法、金棺说法、起塔供养等情节一样，被单独作为一个情节来雕刻，这在他处是从未出现过的，这必然隐含着某种特别的含义。而在钟山第4窟和樊庄第2窟的涅槃图像中，除雕刻了外道乐舞的情节外，还特意在较显著位置刻画了罗汉奏乐的内容。种种迹象表明延安地区北宋石窟对涅槃图像中乐舞内容的强调，那么，图像创作者到底想要表达怎样的意涵呢？

我们知道，这些乐舞图像主要是作为涅槃图像的一个故事情节出现的，所以，我们想要了解这些乐舞图像的意涵，首先要对延安地区北宋时期大量出现的涅槃图像的内涵有一个全面认识。释迦涅槃即预示着无佛住世，所以无论有关释迦涅槃的经典还是图像都表现出强烈的末法思想，这一点前辈学者论述颇多，笔者在此不作赘述。延安地区北宋晚期大量出现的五百罗汉涅槃图像，五百罗汉并没有佛典依据，李静杰先生认为是受《法住记》和五百弟子概念双重影响而产生的，《法住记》所强调的十六罗汉所附着的传法、护法思想，以及拯救众生趋向理想世界的象征意义，在五百罗汉图像中依然重要[16]。所以，总体而言，涅槃与五百罗汉的结合本就是对末法与传法、护法思想的形象化表现。这一点在图像中的许多细节内容中也有明显表现：第一，这种程式化的五百罗汉涅槃图像，以临终说法为中心，图像表现为众罗汉听法，这正是对佛典所说罗汉受佛嘱托住世传法、护法内容的表现；第二，金棺说法同样表现出强烈的末法、传法思想，金棺说法的佛典依据是萧齐昙景译《摩诃摩耶经》的内容，经中云：

佛涅槃后，摩诃迦叶共阿难结集法藏。……当以正法付优婆掬多、善说法要如富楼那，广说度人，又复劝化阿输迦王，令于佛法得坚固正信，以佛舍利广起八万四千诸塔。[14]1013b

在该经中类似表现末法与传法、护法思想的内容颇多出现；第三，在樊庄第2窟、马渠寺第2窟等处的入涅槃图像中，在尸床与天宫的摩耶夫人之间雕刻托钵罗汉图像，这也表现出强烈的传法意图；第四，舍利塔供养，同样含有传法的意涵。如唐若那跋陀译《大般涅槃经后分》云：“供养舍利即是佛宝，见佛即见法身。”[17]这说明释迦涅槃后，舍利代表佛宝常住世间，在五百罗汉涅槃图像中出现的舍利塔供养表现出舍利崇拜的兴盛，其中也含有传法的思想。

五百罗汉涅槃图像所表现出的强烈的末法与传法、护法内涵，是在当时盛行的末法思想和延安地区长期战乱的社会现实共同作用下产生的。1999年杨富学、杜斗城二位先生最先提出辽朝流行末法和护法思想的说法[18]。2000年，梅林进一步提出“1052年末法思想说”[19]。美国哈佛大学的沈雪曼研究员认为，宋辽时期将法舍利安置在佛塔中，集中体现了辽代的末法观念[20]。之后，沙武田以辽宁延昌寺塔天宫地宫所言之末法内容，对1052年末法之说进行了详细考证。塔内辽重熙十二年(1043年)所建天宫，前立一件刻在石板上的记载奉纳天宫物品详目的“物账”，文末记：“大契丹国重熙十二年四月八日午时再葬。像法更有八年入末法，故置斯记。”另在该塔天宫出土的金银四重经筒第三重经和地宫中央供奉的陀罗尼经幢上均刻有类似内容[21]，同一塔内再三强调末法及其到来的时间，强烈反映出辽代佛教界对1052年末法将至的恐惧和忧虑，因此“存经以备法灭”的意图十分明显[22]。康建国从文献和考古资料两方面说明了辽朝盛行末法思想，并在文中说明辽朝早期著名寺院真寂之寺的涅槃造像，及辽庆州白塔地宫中出土的三件石刻涅槃像，都是受辽朝末法思想影响而产生的[23]。笔者赞同以上学者的观点，辽朝末法思想的影响波及宋辽金夏时期的整个北方地区，中唐以后，涅槃图像几乎绝迹，而在宋辽金夏这一时期则又全面兴起，其根源应正是辽朝末法思想的盛行。从石窟造像到佛塔地宫、甚至是世俗墓葬均有出现，宋辽金夏不同文化圈普遍兴起，而且出现了像张掖大佛寺这样大型的皇家涅槃造像。同时，与末法和传法、护法存在密切关联的舍利信仰、佛像窖藏、佛经的掩藏与供奉，佛塔及其天宫地宫的建造、刻经、转轮王思想等也十分盛行。延安宋金石窟的涅槃图像也正是在这种末法思想盛行的背景下产生的，而正如前文所述，外道乐舞庆佛涅槃图像正是在末法思想盛行的时代背景下诞生的，所以我们认为，末法思想同样是外道乐舞庆佛涅槃图像在延安地区北宋石窟中大量出现的原因。传法、护法思想永远是和末法思想相伴的，正是表现末法思想的涅槃图像和外道乐舞大量出现，所以与之对应的也出现了五百罗汉以及罗汉奏乐图像。所以说，末法与护法、传法思想正是外道乐舞与罗汉奏乐图像在北宋晚期的延安石窟中大量出现的佛教因素。

接下来，再来分析这些图像出现在北宋晚期的延安地区有着怎样的社会原因。宋金时期，延安地区长期的战乱与动荡，应是涅槃图像出现并结合在一起的社会原因。宋金时期的延安一带始终是以宋夏、宋金战争为主线，“当和平的希望愈趋渺茫时，一种末世情结与世代轮回观念会迅速蔓延，这应该是涅槃题材在介派石窟中反复出现，在陕北普遍出现的背景”[6]95。正是由于对现实的无奈，使得延安民众更多地寄希望于佛教神祇，樊庄石窟第2窟开窟题记正是对此极好的证明：

大宋之国，延安之境，邑数敷政防戎，于第五将籍定在招安一警。尽威勇之心，难生善意。施主各发心建立真容，望见像皆生善意。元祐八年并修未了，绍圣丙子年逢西贼侵掠，至政和癸巳四月十五日立石。[24]66

这种末世情结恰恰和佛教的末法思想相契合，于是大量反映末法与末世观念的涅槃图像应运而生。而朴素的延安民众始终没有放弃对美好生活的期盼，石寺河第3窟涅槃造像题记中对“合家安乐，千灾速去，万福归崇”的祈愿即能说明这一点。宋代十分流行的五百罗汉图像所具有的拯救众生趋向理想世界的思想内涵，也使得这些无力左右现实社会的下层民众更多地寄希望于罗汉。当地民众称西夏人为“西贼”、称金人为“绿金人”[24]68，明显带有极深的仇恨和敌意，这和佛教徒将其他教派及其信众称为“外道”的做法何其相似。涅槃图像中的外道或正是对这些“西贼”、“绿金人”的指代；以外道乐舞来表现在这犹如末法时代的现实世界中，异族猖獗，战乱不断。同时，外道也带有极强的蔑视，意在说明这些入侵的外族只不过是如外道一样的跳梁小丑，必将覆灭。

小结

涅槃图像中的乐舞外道形象大致经历了三个阶段，北朝时期直接受到印度图像的影响，表现为裸体形象，在中唐时期的莫高窟148窟涅槃经变中变为为中国文化所普遍认同的婆罗门形象，而到了宋辽金夏时期，则出现了汉装胡人形象，由此，大致勾勒出我国佛教图像中外道形象的演变过程。涅槃图像中的外道乐舞庆佛涅槃情节，在北朝时期末法思想盛行的背景下产生，以极具冲突性的艺术手法，表现释迦涅槃、外道盛行的末法时代，旨在惊醒佛教弟子，使之积极卫教护法。宋辽金夏时期，受到辽代末法思想的影响，整个北方地区再次出现了营建涅槃图像的高潮。其中，作为宋夏战争前沿阵地的延安地区，当地民众将五百罗汉与涅槃图像结合在一起，创造了颇具地方特色的涅槃图像。在这些图像中亦大量刻画了外道乐舞庆佛涅槃的情节，同时，又出现了颇具地方特色的罗汉奏乐图像。这些乐舞图像和涅槃图像一道，共同展示了延安民众对社会战乱的无奈和对美好生活的向往。

[1]失译者.佛入涅槃密集金刚力士哀恋经[M]//大正藏:第12册.台北：新文丰出版有限公司，1983:1116c.

[2]贺世哲.敦煌莫高窟的《涅槃经变》[J].敦煌研究,1986(1):7-11.

[3]张智.黄陵万佛寺、延安万佛洞石窟寺调查记[J].文物，1965(5):31.

[4]陕西省文物管理委员会.对《黄陵县万佛洞》介绍中有关问题的补充和订正[J].文物,1966(2).

[5]贠安志.陕西富县石窟寺勘察报告[J].文博,1986(6).

[6]李淞.黄陵双龙千佛洞的图像、作者与观念[M]//李淞.长安艺术与宗教文明.北京：中华书局，2002:84-92.

[7]李静杰.陕北宋金石窟题记内容分析[J].敦煌研究,2013(3):111-112.

[8]白法祖,译.佛般泥洹经[M]//大正藏:第1册.台北：新文丰出版有限公司，1983:173.

[9]郝建文.定州宋代净众院塔基壁画[J].当代人,2010(5):31-32.

[10]玄奘,辩机.大唐西域记校注(上)[M].季羡林，等，校注.北京：中华书局，2000.

[11]失译者.别译杂阿含经[M]//大正藏:第2册.台北：新文丰出版有限公司，1983:399a.

[12]佛陀耶舍,竺佛念,译.长阿含经[M]//大正藏:第1册.台北：新文丰出版有限公司，1983:102c.