纽约艺术行（三）

隽武

在上两篇关于纽约艺术行的游记中，我介绍了与同济大学博导殷君边逛纽约的艺术博物馆，边讨论西方艺术的经历。对我这样一个艺术爱好者来说，虽然到一地必去那里的艺术博物馆参观，也看了不少名画和名雕塑，但对某些艺术作品的创作手法和艺术特色总不甚了了，以至于难以领略其中的奥秘。这次与殷君边看边议，结合实际看到的作品，无形中把西方美术发展史梳理了一遍，同时，还与中国绘画艺术作一番对比，真是“与君一席谈，胜读十年书”。

19世纪西方绘画艺术面临大的变革

我在上两篇游记中，主要关注西方从史前绘画到文艺复兴时代前后绘画和雕塑艺术的发展，一般认为，现代西方绘画艺术乃至当代艺术，都是在文艺复兴时代以后的19世纪下半叶发端的。在我看来，在当时，西方绘画，特别是油画艺术，已经具有很高的水平和欣赏价值。我们在纽约的一些博物馆看到的许多作品（主要收藏于大都会艺术博物馆），或是描写战争等大场面的巨幅作品，或是描绘各种王公贵族的肖像画，无不细致入微，惟妙惟肖。我甚至认为，这种高水准，现今的许多艺术家们都难以企及。然而正是从19世纪下半叶到20世纪前20年，西方绘画艺术中涌现了印象派、野兽派、立体主义、未来主义、抽象派等诸多流派，犹如百花齐放一般，佳作纷呈，而且画风大变，给世人留下了极其深刻的印象，也为西方当代艺术的发展打下了广泛而坚实的基础。因为这一时期也是美国国力迅速增长的时期，所以，许多好作品都流入美国，以至于我们不仅在纽约，而且在芝加哥、底特律等地的博物馆里，也能看到不少这一时期著名画家的作品。

为什么会在这一时期发生了这样革命性的变化呢？在参观的间隙，我向殷君请教，与他讨论了发生这些变革的一些缘由。

首先，艺术作为上层建筑，当然要反映经济基础的变化。19世纪上半叶，正是工业革命从方兴未艾走向成熟，生产力的发展是几千年的农业文明时期难以想象的。过去，艺术家们迫于生计，只能接受权贵的指挥和委托，为宫廷、教堂等大型建筑作画，或为王公贵族们画像，谈不上有什么自由创作的可能。而在资本主义的艺术生产和消费体制确立后，艺术品市场由过去的私人委托制向匿名的潜在购买体制转变，艺术家只为市场创作，而不再直接为特定的消费者创作，不需要考虑某个消费者的具体要求，从而可以按照自己心目中的理想进行创作。

其次，在人与自然的关系问题上，人们的观念也发生了很大的变化。在农业文明时代，由于生产力的低下，即使在欧洲，经济发展水平低于东方的中国，人们基本上是靠天吃饭，因此，对自然有一种无法抗拒的敬畏。当工业文明发展到19世纪上半叶，已经给欧洲人带来了前所未有的丰裕的物质生活，至少已经摆脱了自然的威胁，在一定程度上可以随心所欲。艺术家们从努力表现自然界及其虚拟的代表—天使天神，想方设法地模仿自然界（包括人体），转而表现人类自己的情绪、内心状态直到精神世界，也就是说，打出了“艺术独立”的旗号，成为区分古典艺术和现代艺术的分界界碑。

最后，文艺复兴后的一二百年间，虽然涌现了许多好作品，但它们的主要特点就是与所描绘的对象高度相像。然而，19世纪上半叶发明的摄影术给予画家们重重一击，使得欧洲艺术家们苦心钻研了上千年的写实技巧，瞬间就被一架机器以极其迅速又廉价的方式所代替：难道你还能比照片画得更“像”吗？这就是说，无限追求“像”，乃是绘画艺术发展的一条死胡同，艺术界们必须另辟蹊径。于是，最先闯出新路的是所谓“印象派”艺术家。

从“像”到“不像”的印象派

19世纪60至90年代，在法国兴起的印象派绘画是西方绘画史上划时代的艺术流派。说来也有趣，这名称是因为法国画家莫奈的油画《日出印象》受到一位记者嘲讽而得名。这幅画面描绘的是塞纳河的清晨，太阳刚刚升起的时候。由于画家要在很短的时间内，将早晨的美景在光线还没有变化前描绘出来，因此，画面不可能描绘得很仔细。当学院派的画家们看到这幅作品时，认为很粗糙，过于随便，就用讥讽的语言嘲笑这样的画家，认为那是一个根本就不懂绘画的画家，《日出印象》（见图1）完全就是凭印象胡乱画出来的，其他人也附和着说，这些画家统统都是“印象主义”。没想到，这些挖苦的话，反而成全了这批画家，“印象派”随之诞生。如果你审视这幅名作，就可以看到，虽然是一幅风景画，但他所画的所有景物，都模模糊糊，只有一个轮廓，让你分辨那是树林、小船，等等。它确实与之前那些描绘精细的油画巨作大相径庭。

19世纪的法国巴黎是欧洲油画的中心。当时的画风是以学院派的新古典主义为主导的，他们每年都要举办官方的展览，叫做“沙龙”，多数画家都出自于皇家美术学院，他们有着深厚的素描基础，并且精通人体解剖，画风严谨、细腻。1874年，一群年轻的画家在巴黎卡皮西纳大道的一所公寓里举办了第一届印象派画展，有31位印象派画家参展，包括莫奈、雷诺阿、马奈、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚和莫里索等，以此来向官方的沙龙挑战，并宣告“印象派”正式问世。

印象派画家们往往抓住一个具有特点的侧面去作画，所以，他们必须疾飞画笔，把颜色直接涂在画布上，他们只能多考虑画的总体效果，较少顾及枝节细部。他们以粗放的笔法作画，作品缺乏修饰，是一种笔法较草率的画法。与之前画家在室内对着模特仔细揣摩和描绘不同，印象派画家往往采取在户外阳光下直接描绘景物，追求以思维来揣摩光与色的变化，并将瞬间的光感依据自己脑海中的处理附之于画布之上。这样，他们对光线和色彩的揣摩也达到了色彩和光感美的极致。

有些印象派画家则用许多色点取代了传统绘画简单的线与面，从而达到传统绘画所无法达到的对光的描绘，这就是所谓“点彩法”。具体地说，当我们从近处观察这样的作品时（图2所示莫奈的《草垛》），我们看到的是许多不同的色彩凌乱的点，但是，当我们从远处观察它们时，这些点就会像七色光一样汇聚起来，给人光的感觉，达到意想不到的效果。

印象派画家的作品在美国的许多艺术博物馆都能看到，似乎是在美国影响最大的画派之一。在大都会博物馆中我们看到法国印象派画家爱德加·德加（1834-1917）的一幅力作，题为《坐在花旁的女性》（见图3）。德加是以人物为对象来寻求复杂的光色表现的代表，他以古典绘画为原则的写实功力很强，特别善于运用线条。他的画的构图有些像摄影艺术的“特写”镜头，有时极富偶然性，手法别致，令人刮目相看。这幅图的构图就很新颖，虽然以青年女性为主要对象，却把她置于一边，而以一瓶花为画的中心，而点彩法在描绘花卉时也尽显功力。

我们在大都会博物馆中还看到一幅马奈的名画《1866年的年轻女性》（见图4）。值得注意的是，画中穿着丝绸长裙的模特儿名为维多利奴慕兰，长期与马奈合作，曾出现在马奈的另一幅印象派著名画作《草地上的午餐》（见图5）中，是画中表现的一位裸体女性。而《草地上的午餐》是一幅1863年在法国巴黎引起轩然大波的作品，引起公众抨击的理由是有伤“风化”：一位全裸的女性和两位衣冠楚楚的绅士纠缠在一起，让人匪夷所思。作品原名《水浴》，被法国官方的“沙龙展”拒绝后参加了“落选作品展”，也就是上面提到的、后来影响百年不衰的法国印象画派的第一次展览。

早已不追求形似的宋元国画

看了不少印象派画家的作品，我与殷君不禁联系到我国的国画画风，特别是宋元以来的写意画风，讨论写意画风与印象派画家们不谋而合的地方。

从北宋中期以后，苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾等人在画坛上活跃起来，文人画声势渐起。苏轼明确提出了“士人画”的概念，主张即兴创作，不拘泥于物象的外形刻画，主张画画“不求形似”，要求达到“得意忘形”的境界。他留下的绘画作品只有两幅，其中的《枯木怪石图》（见图6），画一株枯树、一块顽石，石后露出一、二枝竹子，树下几根细草。这幅画据称是抒发他政治上不得意的思想感情，后人给以极高的评价，说枝干“虬屈无端倪”，石“亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。元代以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。

我们今天看来，苏轼等活跃的时期，要比印象派画家出现早大概800年。也就是说，欧洲的艺术家们原来认为，东方人都是不懂艺术的蛮荒之人，因为以中国为代表的东方艺术家从来不以逼真模仿为创作的目标。但到19世纪下半叶，他们才重新审视东方艺术的价值所在，因为正是这样，东方写意绘画艺术才永远不会被照相术之类所代替。

然而，也许正因为我们的国画早已达到这一相当高的境界，从而缺乏变革的动力，所以，始终没有汇入现代艺术发展的洪流。作为我们普通的绘画艺术欣赏者，也往往以画得像不像作为判断画作优劣的标准，实在也是很狭隘的了。